Pensar (as artes) com Saramago in Público P2 - 26-6-10

António Pinho Vargas

Músico e compositor

Pensar (as artes) com Saramago, escritor

A literatura – a poesia, o romance – é, há séculos, a manifestação artística com a qual os portugueses mantêm uma relação mais profunda. Ao ponto de, por vezes, quase se confundir a cultura portuguesa no seu todo com a sua literatura. Outros países, tendo igualmente ricas tradições literárias, não a vivem ao ponto de essa primazia quase suprimir ou menorizar as

outras expressões artísticas. Pergunto-me porque é que tal se verifica.

Devo dizer imediatamente que a minha admiração por José Saramago não tem limites. Na estranha tristeza que me atingiu quando soube da sua morte veio-me à mente que “vivi no tempo de Saramago”. Ou seja, para mim, ele não era apenas ele. Era mais do que ele. Era

um tempo.

Primeiro, a história de vida que mais parece saída de uma antologia de Contos Maravilhosos: nascido muito pobre na Azinhaga acaba por receber um prémio das mãos de um Rei; segundo, antes e depois do 25 de Abril, uma parte da sua vida confunde-se com a exaltação colectiva de muitos e de seguida com alguns erros da “estupidez da esquerda”. Finalmente, depois de uma não reintegração (uma forma democrática e simétrica de purga) nasce primeiro um tradutor e depois um escritor. Cada livro realiza em arte uma forma de pensar Portugal (e o mundo), momentos da sua história passada ou futura, com grandes metáforas – levantar do chão, jangada, cegueira, lucidez; inventa personagens de uma beleza humana inesquecível; abre pequenos intermezzos auto-reflexivos sobre a linguagem e os seus diferentes tempos; enceta um confronto provocador mas criativo com crenças decorrentes dos textos sagrados do cristianismo, mostrando-nos (até ao fi m) a dimensão da desgraça que é para Portugal ter a direita que (ainda) tem.

Finalmente adquire a possibilidade de dar a sua opinião (certa, discutível ou errada, pouco interessa) sobre o estado do mundo quando bem entende, coisa pouco comum em antigos serralheiros. No entanto, alguns outros aspectos laterais podem ser abordados.

Alain Badiou, na sua Inestética, inicia o capítulo Uma tarefa filosófica: ser contemporâneo de Pessoa da seguinte forma: “Pessoa, falecido em 1935, só foi conhecido em França de forma um pouco mais vasta, cinquenta anos mais tarde. Eu também participei nesta demora escandalosa” (1999: 57). O que Badiou talvez não saiba é que a demora que atingiu o conhecimento da obra

de Fernando Pessoa em França é uma característica da relação da cultura portuguesa, no seu todo, com a Europa e o mundo e foi-o na literatura até meados dos anos 80. Os escritos de Eduardo Lourenço ensinam-nos que a relação de Portugal com a Europa foi sempre uma relação de distância e diferença mais do que propriamente de pertença. No artigo Nós e a Europa:Ressentimento e fascínio, pode ler-se: “O que a disjuntiva revela é a consciência de uma distância, de uma marginalidade, talvez sobretudo, de uma como que fatal dependência ou inferioridade do tipo de cultura, e dos exemplos mais elevados [...] as estrelas fixas do céu

cultural europeu” (1994: 25).

Mas, como sublinhava Georges Steiner em An exact Art (1982) “ser um escritor numa língua ‘menor’ é um complex fate. Não ser traduzido, e especificamente não ser traduzido para inglês, é correr o risco de ser extinto. […] Romancistas, dramaturgos e até poetas sentem isto dolorosamente. Têm de ser traduzidos para as suas obras, para as suas vidas virem a ter a hipótese legítima de chegar à luz”. Refere ainda que “a presença nos Estados Unidos de um pequeno grupo de tradutores talentosos e produtivos do espanhol foi decisiva para dar à ficção e ao verso latino-americano a sua recente incandescente elevação. Concomitantemente, a relativa pequenez de tradutores do português significou que o romance brasileiro tenha ficado largamente desconhecido” (ibid.: 199).

Neste contexto, os eventos culturais organizados pelo Estado português nos anos 1990, nomeadamente a Europália e a Feira de Frankfurt, foram tentativas levadas a cabo no sentido de retirar a língua e a cultura portuguesa da fatalidade do seu destino de língua menor. Pessoa, Saramago, Lobo Antunes e outros escritores beneficiaram merecidamente dessas acções.

Mas considerar que Saramago é um grande escritor porque ganhou o prémio Nobel é diminuí-lo

e mostra uma forma de provincianismo tenaz. Delega a autoridade de consagrar nos “europeus”, no fascínio que exercem, e assim reproduz o complexo de inferioridade. Penso ser fácil explicar porquê. Caso não o tivesse ganho, alguma vírgula sairia do seu lugar nos seus livros? Algum verbo seria misteriosamente substituído por outro? Se porventura tivesse sido outro

escritor português a obtê-lo, como bem poderia ter acontecido, as obras de ambos tornar-se-iam outras? De modo nenhum. A única coisa que o prémio alterou foi a dimensão da sua recepção. Tal como para Pessoa, para que outros soubessem, foi necessário haver traduções, principal-mente para inglês. Tradução no sentido estrito. Mas a tradução deve ser vista no seu sentido

mais amplo, como forma de criar trocas culturais em regime de igualdade. Não é o que acontece. É esta incapacidade de as levar a cabo que localiza grande parte das outras formas de arte em Portugal.

in Público P2 26-6-2010

Uma ideia fundamental de Edward Said

According to Tsenay Serequeberhan,  Edward Said observed:

“Imperialism was the theory, colonialism was the practice of changing the uselessly unoccupied territories of the world into useful new versions of the European metropolitan society. Everything in those territories that suggested waste, disorder, uncounted resources, was to be converted into productivity, order, taxable, potentially developed wealth. You get rid of most of the offending human and animal blight […] and you confine the rest to reservations, compounds, native homelands, where you can count, tax, use them profitably, and you built a new society on the vacated place. Thus, was Europe reconstituted abroad, its “multiplication in space” successfully projected and managed. The result was a widely varied group of little Europes scattered throughout Asia, Africa and the Americas, each reflecting the circumstances, the specific instrumentalities of the parent culture, its pioneers, its vanguard settlers. All of them were similar in one major respect –despite the differences, which and that was that their life was carried on with an air of normality.” (1980:78)

Tsenay Serequeberhan continues: “ […] what needs to be noted is that Europe invents, throughout the globe, “administrated replicas of itself and does so in “an air of normality” 

A partir desta posição de Said sobre a construção de pequenas europas por parte das potencias coloniais pode-se avançar para uma analogia certamente discutível ou polémica, uma vez que Portugal é um país da Europa e foi uma das potências europeias criadoras de pequenas europas nos seus próprios territórios coloniais.

No entanto, a situação do país na periferia europeia e o facto de historicamente se ter separado da Europa a partir do século XVII no processo de divisão cultural entre a Europa do centro (moderna, protestante) e a Europa “para cá dos Pirenéus” (atrasada, católica) como foi amplamente discutido e problematizado por Eduardo Lourenço e Boaventura de Sousa Santos, permite estabelecer uma tal hipótese e uma tal analogia. Uma hipótese de trabalho será a de que, entre as elites dos países europeus periféricos se terá constituído uma ideologia de emulação,  uma idêntica “imaginação do centro”, uma idêntica construção de pequenas europas, em lugares onde esse processo de subalternidade em relação às metrópoles, agora não coloniais no sentido literal, mas coloniais do ponto de vista cultural. Por isso, “metrópoles” culturais, o que se traduziu e se traduz ainda, no campo musical,  por uma prática sistemática de “compra” de artistas, de organização de festivais e temporadas, fundamentalmente preenchidas por “artistas do centro” e, ao mesmo tempo e como parte do mesmo processo, uma desconsideração dos artistas locais, vistos e considerados como incapazes de se elevarem ao mesmo estatuto cultural daqueles que se importam. A questão não reside no facto de haver temporadas musicais da chamada "qualidade internacional" mas sim no facto de elas terem como outro lado da moeda uma total incapacidade de negociação intercultural por parte das instituições portuguesas. No import/export cultural o defice é incomensurável e, como nos ensina Frederik Jameson, a questão não é apenas cultural é igualmente económica. Não é? Aqui fica um dado: a indústria cultural dos Estados Unidos está entre as 3 que mais dinheiro fazem entrar no país!

Os topoi que demonstram tal processo nas (poucas) narrativas existentes sobre "história da música portuguesa" - são apenas 3 e duas estão fora do mercadao - são a proliferação dos “introdutores” de estilos, a necessidade de se ter sempre como referência a história da música canónica do centro europeu para se poder dar um mínimo de inteligibilidade à narrativa, face às descontinuidades, a obsessão interna com "as temporadas de nível internacional" – eufemismo corrente para a supremacia prática das importações sistemáticas - e a impossibilidade de criar uma autonomia, uma tradição, uma criação. 

Prevalece a construção de “réplicas administrativas”, reflectindo sempre “as específicas instrumentalidades da cultura mãe, os seus pioneiros, os seus vanguardistas localizados”.

António Pinho Vargas, 2008