Nota sobre Angst (2020)

 Nota sobre Angst (2020)

A peça para violino solo Angst foi composta na sequência do convite da exposição “De casa para um mundo” da Bienal de Arte de Cerveira propondo uma interacção sucessiva de três formas de expressão artística.  Assim, recebi primeiro o texto de Francisco Duarte Mangas, depois a imagem de Graça Pereira Coutinho e cabia-me compor uma pequena peça musical.

 

A própria exposição será o momento real da interacção. Ler, olhar e ouvir. A esse desafio procurei responder com Angst. Vivemos o confinamento como situação extrema, como estado de emergência ou, com Walter Benjamin, “estado de excepção”. Vivemos ainda a pandemia com temores. Nenhum de nós viveu até hoje nenhuma situação semelhante ainda menos com esta amplitude global. Uma interrupção brutal do modo da vida em sociedade até então “normal” cujas consequências ainda não podemos senão vislumbrar. 

 

Foi dessa sensação de mal-estar difuso que parti. O compositor tem a sua ideia-metáfora, define os seus materiais e as suas regras para cada obra; lança-se no ar, naquilo que ainda não existe mas talvez venha a existir. 

 

Ter estas ideias e referências iniciais, ter um tal título, deu origem a  algumas determinações da música. Angst alterna três elementos principais: notas longas (uma ou duas) de diferentes durações, grupos de valores rápidos com várias figuras rítmicas e ainda silêncios recorrentes. Estes três elementos, nas suas diversas realizações e interações em transformação no desenrolar temporal até ao primeiro e ao segundo climax, estão presentes do início ao fim da obra e marcam a sua realidade. O discurso musical assim sistematicamente interrompido ou tripartido, sendo os próprios silêncios variados com pausas e fermatas de duração indeterminada, constituiu a realização que fui capaz de compor, o passar da ideia-metáfora inicial para pôr-em-obra uma possível concretização da angústia, tão frequentemente associada à criação artística em geral, não sem alguma razão. Agradeço a Tamila Kharambura a sua grande generosidade e a sua excelência na verdadeira recriação desta obra.

António Pinho Vargas 

Partindo de Anner Bylsma: cada nota devia estar "grávida da seguinte".

Na peça do Público de hoje que noticia a morte de Anner Bylsma, cita-se no título uma sua frase, "o homem que dizia que cada nota devia estar "grávida da seguinte". Esta expressão, deveras extraordinária, capta aquilo que me parece ser o aspecto mais essencial da música tanto no que respeita à interpretação como no que respeita à composição: a condução do discurso musical (por outras palavras) 

Na teoria musical tonal tradicional a nota mais "grávida" de uma escala será a sensível - na escala de Dó o Si. 
Nas teorias dos russos da passagem do século XIX para XX Boris Yavorsky e Boris Asafief, teóricos importantes para a formação e diversos modos de pensar escalas e modos - de certo modo já presentes nem que parcialmente na música de Scriabin - e formar ou informar modos de pensamento musical dos compositores russos da geração seguinte como Shostakovich. Para estes tériocos eram as notas fá-si tanto harmonicamente como também enquanto base de estruturas melódicas e escalares de todos os pontos de vista do desenrolar musical, era aquela "díade", aquele intervalo de trítono, que continha em si a pulsão crucial para a resolução tanto meio-abaixo como meio-tom acima, ou seja resolução para mi-do ou inversamente para fá#-lá#. Nestas ideias está presente a relação de trítono entre dó e fá# - frequente em obras de Scriabin - tal como, de outro modo, as escalas octatónicas de Rimski-Korsakov e, logo de seguida, usadas pelo seu aluno Stravinsky.  

É óbvio que na música tonal se verificava o mesmo, mas o fá-si na música tonal ocidental era visto, julgo, mais enquanto elemento harmónico-vertical (parte do acorde de sétima da dominante - (sol-si-re-fá) - e, de certo modo era desse modo que se sobrepunha como motor da resolução "final" dominante-tónica. Portanto a realização das funções tonais V-I. 
Esta é teoria elementar que todos os músicos conhecem. 

Penso, não obstante, que qualquer nota em contextos dados se pode tornar "sensível" ou seja, encarnar uma força que se dirige para uma resolução ou outra ou mesmo para a sua não-resolução o que lhe atribui todo um outro campo de possibilidades. Nas minhas últimas peças a partir do Concerto para Violino até Sinfonia (subjetiva) esta problemática esteve muito presente durante a composição dessas quatro obras. 

Na música de Mahler nós vemos permanentemente o jogo (spiel) entre resolver ou não resolver, ou resolver para ali e depois para acolá, etc. Pode-se dizer que também em Beethoven tais situações abundam e estará certo. Aparentemente trata-se de um facto conhecido pelos estudiosos de música: resolução por cadência perfeita ou cadências interrompidas ou evitadas existem em muita música do barroco até Wagner e Mahler. Certo. Mas que enorme diferença no uso mais antigo e aquele da passagem dos séculos XIX-XX! E sobretudo que potencial ainda existirá por explorar nas obras e nas técnicas dos mais próximos de nós. As fases de transição são sempre de uma enorme riqueza. As regras ainda não estão suficientemente estabelecidas e esse facto cria novas "maneiras", abertas a desenvolvimentos ainda por explorar. 

A expressão de Bylsma alarga esta pulsão a cada nota e torna-a crucial para o discurso no seu todo. Cada nota tem sempre uma outra a seguir (excepto se for a última) e aquilo que a sua expressão põe em destaque é a continuidade do discurso, a sua razão de ser em cada momento, a condução de nota para nota. Uma e depois outra, seja qual for a sua relação de intervalo, tem de parecer "grávida" da seguinte, tem de estar justificada ou preparada para que a seguinte seja plenamente compreendida pelo ouvinte como lógica ou bela, portadora de prazer ou surpreendente, o que será o caso das não resolvidas embora no entanto grávidas. É possível a "sensibilização" de qualquer nota num novo quadro ainda por realizar.

Sempre uma singularidade

Nota sobre singularidade

 

Cada obra de arte musical, ou outra, é sempre uma singularidade. Este é o ponto principal deste folheto.  

As noções que mais tarde se podem associar a cada uma dessas singularidades como a noção de estilo  - ou de época ou de orientação ou influência  e por aí adiante, sendo estilo o que tende a ser mais exagerado no seu uso - que o carácter singular das obras como que desaparece debaixo da pulsão de erudição identificadora potente deste ou daquele estilo, desta ou daquela época, desta ou daquela tendência ou "escola". Este momento de identificação bibliotecária é útil porque permite encontrar o livro porque estando mal arrumado está perdido na imensa biblioteca. Mas é sempre uma intervenção posterior, nem que seja apenas um dia, mas geralmente séculos ou décadas. O processo pode ser individual, um único agente do campo cultural, ou colectiva ou generalizada sendo a passagem do tempo o facto que permite a junção de uma maior gama de intervenções classificadoras.

Não se trata de classificar ou agrupar mal ou bem. Trata-se de considerar menos ou quase nada o essencial da singularidade que cada uma é. Nem sequer um nome, canónico ou não, célebre ou quase desconhecido, se pode equiparar ou substituir às singularidades que cada obra constituiu. 

A cada nome liga-se pelo contrário uma lista de obras, de livros, de filmes, de poemas, etc. Neste lance biográfico surge a noção de "autor", de "criador", de membro de uma escola de três outros, etc. Estes conceitos são usados por todos e por mim próprio. Mas quero aqui afirmar que o seu uso agrava e ofusca  a aparição que cada obra é.

O carácter singular não implica nenhum juízo de valor.  Existe de forma independente da qualidade ou da falta dela, coisa que sabemos poder existir e, por vezes, o tempo faz mudar ou alterar o juízo, conforme passa e os juízos feitos num certo momento do tempo podem ser substituídos, actualizados ou recontextualizados noutro momento do tempo posterior. 

Em todo o caso todas estas práticas de tomadas de posição são usuais e frequentes.  Fazem parte dos discursos correntes sobre a música e a artes em geral. Quanto vale um nome? Quanto vale um Vermeer? Ou um Cezanne? Ou valores são muito elevados. Cada campo valoriza um nome e uma lista de obras. E apenas alguns são capazes talvez de considerar como mais importante do esse valor social geralmente aceite aquela singularidade particular. No fundo todos sabemos isso. Quando um prática discursiva se enraíza verifica-se que as raízes se multiplicam, se usam muito e se naturalizam. Julgo que não há nada a fazer pelo que me diz respeito. O número de vezes que as usei como natural não tem limite. É assim que falamos uns com os outros. Usando generalizações e lugares-comuns correntes. 

(mas há singularidades...)  

As transformações históricas da designação 'música clássica'

Nenhum termo passou mais adequadamente de um significado estrito original a outro mais alargado do que o de 'música clássica'. Historicamente basta o usar o título de um livro famoso de Charles Rosen The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven para se circunscrever a origem e o âmbito: um certo estilo de um certo tempo. Hoje, depois de um processo histórico complexo o termo "música clássica" alargou-se no tempo - para trás e para a frente - e é aplicado sem aquele rigor original, mas com outro tipo de justeza diversa. Designa na acepção geral e comum, toda a música da tradição escrita ocidental que usa um certo tipo de instrumentos - a orquestra, por exemplo, e o seu repertório canónico das salas de concertos entre muitas outros tipos de formações vocais e instrumentais quer anteriores quer posteriores - esse número foi-se transformando e crescendo), tem os seus espaços próprios, os seus mitos, o seu sagrado. Quem não olha de perto esta prática musical muitas vezes se refere a ela sem hesitação como "a clássica" mesmo que do primeiro ponto de vista um determinado concerto possa até não incluir nenhuma obra do dito período original de Rosen. (Viena 1800 grosso modo). Pode não incluir nenhuma música clássica stritu senso mas o que inclui é a tradição hoje muito mais vasta na qual ela foi um momento decisivo. Tão decisivo como fundador de a longo prazo de uma identidade, de um ensino especifico, de instituições próprias. Acrescenta tanto para o seu passado e como para a sua posteridade, com um sentimento de partilha, de pertença àquela identidade sonora e histórica; implicitamente tanto agrega por um lado, como distingue por outro face a muitas outras práticas musicais. É um signo que se usa para identificar para o seu interior e distinguir para o seu exterior (que não obstante existe no seu igualmente vasto número). Não há nenhum problema, porque a diversidade do mundo é incomensurável desde que se saiba que história é esta. Por isso, Richard Taruskin escreve no seu prefácio da Oxford History of Western Music (2004) o título "A History of What?" na edição original de capa dura.

Sobre Memorial para Orquestra Sinfónica OML: Cinco de vários episódios de um fazer.

Sobre Memorial para Orquestra Sinfónica - Estreia dia 15 Dez. Culturgest, Sábado, 19.00 OML. 

Cinco de vários episódios de um fazer

1. A grandeza de um escritor reside, antes de mais nada, na sua escrita, nas suas palavras, nas suas frases, nas suas histórias. Estes aspectos, essenciais na grande arte de Saramago, são próprios da literatura e estavam por isso para além do alcance do compositor. Apenas as poderosas metáforas dos seus últimos livros (cegueira, lucidez, luzes e a violência neles presente de muitas maneiras) podiam ser tomadas como ponto de partida para uma composição que o celebrasse e o pudesse honrar no modo próprio da música.


2. […] No entanto, conceitos ou metáforas, por ricos que sejam, como é o caso, não compõem uma obra musical. Estimulam, orientam, podem conduzir a um resultado, a uma expressão, a uma forma, traçando talvez um quadro prévio de acção. Mas aquilo que é necessário descobrir e compor tem de se produzir e realizar por si só enquanto música. Por isso, não era de modo nenhum adquirido que poderia sequer compor esta obra.

3. […] Recebi o convite com alegria e temor, aquela estranha sensação simultânea que talvez sempre exista na criação artística. Colocado esse ponto de partida, refletindo com grande esforço e dureza no início da busca de um modo-de-fazer particular e levando a cabo um trabalho insano, creio ter conseguido avançar no caminho. ... Ay que caminar.... Mas o caminho é sempre incerto. […]

4.[…] A palavra diz, profere, enuncia com facilidade e potência. Sem esses recursos, a música, no entanto, 'significa' na sua mera existência enquanto tal, sem reclamar nenhum absoluto. Mas a sua significação é 'flutuante', um mistério que viaja no ar até ao sentido auditivo, uma percepção sensível diversa do visível ou do legível. As interpretações do eventual significado serão seguramente infinitas como sempre acontece nas artes. Não há consensos. Mesmo quando a linguagem natural, tanto dita como escrita, nos parece ser unívoca, o seu contacto com o 'outro' (o ouvinte, o espectador, o leitor) vem-nos demonstrar a sua multiplicidade inerente, máxima, sem outro fim que não essa pluralidade aberta e infinita. Cada livro transforma-se, transfigura-se com cada leitor e aí reside uma riqueza da literatura. Mas, nesta arte particular, os estranhos signos de uma partitura de uma obra musical precisam que exista entre eles e os ouvintes um outro tipo de 'interpretação', aquela que os músicos sempre nos fornecem de cada vez com o seu empenho. Sem este primeiro tipo de interpretação não há música senão como potencial-por-ser. […] Ao compositor deste Memorial pedia-se que usasse as metáforas do grande escritor para dar corpo e consistência à celebração e, ao mesmo tempo e de forma implícita, que fosse capaz de produzir um discurso musical construído a partir delas mas simultaneamente autónomo.[…]

5. […] Compomos para espectadores emancipados (Rancière) e para um mundo-da-arte complexo regulado por instituições, elas próprias dotadas de variantes infinitas nas diversas geoculturas. Haverá um devir possível que nada nos garante antecipadamente. Nada. Essa é a condição das obras musicais que fazemos neste tempo. Sempre o foi, apesar da 'ilusio' […]

Entre Maio e Novembro 2018
APV

1. Sobre a noção de estilo

A noção de estilo serve, em primeiro lugar, para designar uma prática comum durante um certo período histórico, o estilo clássico sendo o exemplo mais usado com propriedade. O livro de Charles Rosen The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven é um dos casos que permite verificar a operacionalidade do conceito aplicado a uma geração de compositores que abarca aqueles três mestres vienenses e engloba muitos outros menos célebres que igualmente compunham de acordo com aquela "common practice" daquela fase crucial da história da música.  É o culminar do sistema tonal - de muito maior duração no tempo histórico - e o  ponto de viragem histórica verificada durante todo o século XIX que gradualmente torna a música mais uma arte de interpretação de música do passado do que uma arte de criação. Este facto não significa que a criação musical tenha terminado, como é evidente, mas significa que foi em torno daqueles 3 compositores aos quais alguns anos mais tarde (1830) se acrescentou o nome de J. S. Bach, ilustre, mas ausente durante quase um século da vida musical real, que se formou aquilo que hoje são as temporadas "clássicas" na acepção genérica do termo, o cânone musical ocidental. Sabemos hoje que o processo social que se iniciou então não parou de se aprofundar até hoje ao ponto de "música clássica" designar, nos discursos correntes, toda a tradição da música escrita ocidental - por isso literata, erudita nesse sentido de reclamar a escrita como prática necessária e como modo de sobrevivência histórica - com a longa duração de mil anos.  

Mas em segundo lugar, o termo estilo é muitas vezes associado a um compositor sendo pouco considerado o facto de o conjunto da sua produção em todos os casos sobretudo a partir justamente da Primeira Escola de Viena - designação igualmente corrente para aqueles três compositores do final do século XVIII e inícios do século XIX, ser muito variado de vários pontos de vista. No entanto é com Beethoven que, com maior clareza, a individualidade de um compositor se torna complexa, problemática e dividida em fases. Foi já no século XIX que as três maneiras de Beethoven foram identificadas e descritas. No século XX como exemplo da complexidade do sujeito criador acrescenta àquele outros nomes nos quais fases distintas se distinguem com clareza. O caso mais conhecido entre vários outros é o de Stravinsky, igualmente com três fases. O próprio compositor refere nas suas conversas com Robert Craft a questão dos "my styles". Se em Beethoven as três maneiras foram sendo identificadas e descritas depois de uma longa maturação após a sua morte - havendo no entanto já algumas referências dos seus contemporâneos a uma certa estranheza que o seu "estilo tardio" - dizemos nós hoje - provocou, pelo contrário em Stravinsky, as alterações procederam por cortes mais rápidos, mais radicais e caracterizados de forma abrupta no percurso complexo da sua vida.  

Este modelo interpretativo vigora de dois modos. Por um lado, em relação a grupos que adoptaram uma técnica determinada e um conjunto de princípios comuns (a Segunda Escola de Viena, a Escola de Darmstadt, os espectralistas, etc) e, por outro lado, na análise dos estilos sucessivos no tempo dos percursos de cada um. Este último aspecto é quase inevitável nos discursos sobre a maior parte dos compositores individuais.  

No ponto seguinte irei descrever de que forma posso pensar uma auto-análise do meu percurso e do meu trabalho em torno deste conceito.

O que poderia talvez dizer (se o "pudesse" dizer)

O filósofo Sousa Dias afirme no livro Pre-Apocalipse Now, em diálogo com Maria João Cantinho, o seguinte: "a arte moderna interessa-me bastante, mas tanto como a arte de muitas outra épocas, nem mais nem menos. Na pintura, e para dar exemplos aleatórios de um lado e de outro, Tiziano, Velásquez, Rembrandt e Vermeer são referências minhas tão importantes como Picasso, Matisse, Malevich ou Klee para não falar de Cezanne […]. E na música então, sou muito mais sensível à tradição clássica do que à tradição moderna iniciada com Schoenberg e a escola de Viena. Não, a minha questão  nunca foi a da arte moderna, mas antes a própria essência da arte, a do ser-arte da arte entendida no entanto essa essência não como mesmidade abstracta, metafísica, das várias artes, mas como função prática comum, ou co-ressonância das suas específicas funções".

Tentarei descrever a minha posição relativamente a este aspecto e, sobretudo, as razões que me levam a afirmar "não poder dizer".  Julgo que esta posição deve ser vista, em primeiro lugar, a partir da existência da minha "paixão musical" (Antoine Hennion) e, em segundo lugar, do ponto de vista de um criador, de um compositor. A paixão musical pode abarcar neste nosso tempo todas as músicas do passado e do presente tal como muitas e várias práticas musicais de diferentes tradições e culturas. Isto é válido para toda a gente como possibilidade hoje viável. Depois de 1900, sobretudo, toda a história e toda a geografia da música foi-se tornando progressivamente ao nosso alcance, disponível para o nosso conhecimento e fruição através principalmente da existência simultânea, presente, de gravações que nos fornecem esse acesso antes daquela data muito mais restrito. O compositor é, antes de qualquer outra coisa, alguém com "uma paixão musical" enquanto ouvinte. Foi, aliás, essa paixão que o tornou compositor numa fase já posterior a anos de ouvinte possuído pelo encantamento e pelo excesso próprio das paixões. Nesse sentido, poderia reescrever a posição de Sousa Dias dizendo que depois de Mahler, mas com ele, todo o período neoclássico, tem talvez mais potencial de futuro do que aquele que foi enunciado como errado, durante os modernismos radicais que se foram seguindo acompanhado das mais diversas exclusões. Mas, no entanto, para além das periodizações de uns e outros, há as obras de todos eles. Mesmo na segunda metade do século há obras deras notáveis a meu ver.  Portanto, não traço a mesma linha de partilha que Sousa Dias enuncia, aliás, amplamente maioritária a julgar pela programação dominante nas salas de concertos do mundo. Isso constitui todo um outro aspecto a considerar diferentemente.

Prosseguindo, não "posso dizer" - para enfrentar desde já a questão fundamental levantada pelo texto de Sousa Dias - é uma afirmação metafórica que procura destacar o facto de haver obras e um conjunto de razões. No momento em que começo a trabalhar numa composição o passado começa ontem. Ou seja, todo o passado, incluindo o excluído de acordo com os diversos e contraditórios traços de exclusão, tudo aquilo que existiu como música foi-me dado, pertence-me toda a arte e toda a música que a vida me tornou conhecida, disponível, amável, admirável.  Nesse sentido, o passado da arte que terminou ontem, está lá completo, dado no seu todo incomensurável tal como toda a arte e toda a música que, por uma razão ou outra, se me foi tornando conhecida e depois privilegiada pelo meu gosto, pela minha paixão.

Nessa posição inaugural o compositor tem perante si um espaço aberto de possíveis no qual o tempo se nivela numa espécie de mancha indistinta sem passado. Pode, se se der a esse trabalho, identificar uma época, um nome, uma obra até. Mas geralmente aquilo que o domina não tem como determinação fundamental esse tipo de identificação. Antes o domina uma força sensível, uma captura de um potencial que se perfila como possibilidade de crescimento, de continuação, de desenvolvimento para usar termos usuais na composição musical. Ainda mais importante, a ideia que antes se procurou captar, formular, perceber, ao surgir como embrião, como núcleo, como "vago mal estar" do que se sente como necessário fazer, o vislumbre de algo por vir, a ideia dizia, assume a total primazia. Torna-se condutora do processo em curso e muitas vezes demasiado estonteante para poder ser interrompida.  Todas as minhas predisposições, todos os meus afectos, ficam momentaneamente postos em suspenso. Nesses momentos toda a memória do passado, que ontem se consumou, pode obrigar, determinar, conduzir nas mais diversas direcções aquilo que se pôs em movimento. O que irá trazer isto ou aquilo está já presente no esboço, no esquisso. Quando digo toda a memória do passado, desloco-me para um ponto exterior às designações temporais - clássico, moderno - que Sousa Dias usou. Mas, tal como para o autor, é o ser-arte ou o ser-música que é o ponto crucial.

Fazia parte das frases muitas vezes ouvidas ou lidas de professores e compositores a que dizia: deve-se deixar o material falar. Tenho hoje algumas reservas em relação ao conceito de material, carregado de ressonâncias de uma certa fase do passado e, com o tempo, fui sendo capaz de pensar outros termos. Deste modo, pensando mais em objectos sonoros - designação talvez inadequada mas ao mesmo tempo maleável enquanto mera metáfora daquilo que existe de uma certa forma num dado momento - estamos perante um ponto de partida e uma ideia ainda vaga (ou não) daquilo que se pode vir a realizar enquanto discurso musical.

Neste momento do trabalho todo o passado, toda a história, todo o conhecido se pode tornar disponível à distância tal como pode mesmo desaparecer completamente. O que existe, adquire uma potência própria e impossível de contornar ou de fazer desaparecer, a não ser que no intenso desenrolar do trabalho composicional nos surja uma sensação de erro, de realização insuficiente, de falhanço sem recurso. Aí, é mesmo necessário apagar, fazer desaparecer o que foi feito e fazer de novo, recomeçar de novo: "falhar sempre, falhar cada vez melhor" (Becket).  Cabe a cada um julgar em cada momento o sentido daquilo que está a fazer.  Momento tão necessário como tormentoso.

O que pretendo pôr em relevo neste pequeno texto é o facto de aqueles nomes, aquelas fases, aquela história, aquela obras que conhecemos - que nos são importantes enquanto ouvintes ou espectadores das artes - no acto do fazer artístico como que se nivelam numa espécie de anacronismo total desde sempre lá presente, tanto ontem, como há cem ou há mil anos. Essa espécie de intemporalidade,  esse anacronismo presente em todo o passado enquanto sempre contemporâneo, que nos permite dirigir o olhar para outras dimensões mais profundas do já feito, seja qual for o seu tempo originário, coexiste com a busca presente naquelas tentativas incessantes que nos obrigam a prosseguir,  e desse modo, o gesto virá a consumar-se numa certa obra cujas determinações tanto nos podem escapar como serem por demais evidentes. Depende de cada caso. No entanto não é aí que reside o essencial do que foi feito. É nele próprio que existe aquilo que o realiza, que o salva ou não salva. Nada de exterior à obra conta para essa avaliação de si própria. Estando a música, por definição e sempre num estado de devir possível, nunca poderemos saber o destino desse devir sempre em aberto.

Deste modo a dialéctica do peso e da leveza inverte-se em relação às ressonâncias habituais e ao prestígio simbólico diverso adquirido pelos dois termos da dicotomia. É na obra, a meu ver, que se concentra o peso e a persistência da obra, de acordo com o princípio da individuação - sendo este um processo de certo modo nunca está concluído - que cada um estabelece, delimita, cria para si próprio. Cada individuação específica, sendo um acto de liberdade ou uma sucessão indeterminada de actos de liberdade, é válida apenas para cada um e não impõe outros princípios criadores possíveis noutros indivíduos. Sem considerar este pressuposto não haveria liberdade no diverso fazer de cada humano. Inversamente, a leveza, que pode dissolver no ar tudo o que é sólido, provém das contingências históricas e sociais deste tempo, de cada tempo e como tal, deriva de outro tipo de determinações que, em última análise, são estranhas às obras: estão aquém ou além delas.

António Pinho Vargas, Junho 2018.