Compor o compositor: as condições de possibilidade para "ser livre".

Porque é que terei as condições de possibilidade para "ser livre" enquanto compositor? Em boa parte porque sou periférico.

[Ponto prévio: devo tentar explicar a minha perspectiva sobre os diferentes olhares. O que é que vê um periférico? Vê o que se passa no seu país e aquilo que lhe é dado conhecer pelos dispositivos de divulgação dos países centrais; desse modo conhece relativamente bem a música de hoje feita em França, na Alemanha, na Inglaterra e, em menor grau, na Itália e nos Estados Unidos. Mas não conhece a música feita nas outras periferias, em Espanha, na Grécia, na Irlanda, na Bélgica, na Dinamarca, na Suiça, na Bulgária, na Roménia, na Rússia, etc., a não ser a dos compositores destas periferias que emigraram para o centro. O que é que vê e conhece um compositor dos países centrais?  Vê acima de tudo o se passa no seu país, ignorando não apenas a música de todos os periféricos como igualmente a música dos outros países centrais, excepto a daqueles que fazem parte do 'subcampo contemporâneo', a parte da produção musical que tem o aval de instituições europeias como o Réseau Varèse e outras similares de menor peso. Nesse sentido cada compositor de um país periférico conhecerá mais mundo do que os dos países centrais, ofuscados que estão, como afirma Kundera, pelo brilho da sua própria cultura]

A resposta, aparentemente paradoxal, que reclamo para a minha pergunta, passa por uma análise das formas como é vista a figura do compositor nos países centrais. Estes países dotados de dispositivos de poder, tanto de condicionamento como de distribuição ou irradiação - cada vez mais reduzida, em verdade - que são apenas operativos se associados a uma determinada ideologia que define o compositor como "autónomo" e "heróico". Esta ideologia tem uma história, espaços de enunciação originários, instituições que simultaneamente a regulam e são reguladas por ela, em intrínseca interligação.

Trata-se de um imaginário sem o qual todo o edifício institucional associado ao "mundo da arte" musical colocaria em questão a sua própria razão de ser.  Nesse sentido é indispensável para a manutenção do actual estado de coisas.

Estes conceitos reguladores, estes imaginários partilhados não se circunscrevem aos países centrais da Europa, ou de forma mais lata, ao Ocidente. O seu alcance é mais vasto e abrange as diversas tribos locais locais, periféricas e semi periféricas, sem as quais não haveria mercados importadores para os produtos culturais provenientes dos países dominantes. É por isso crucial para as ideias reguladores do campo musical e do subcampo contemporâneo sejam capazes de ser aceites como verdadeiras para além dos países centrais.

Esta tripla associação entre conceitos reguladores, imaginários partilhados e dispositivos de poder económico-culturais que gerem a dominação geocultural no campo musical é crucial para qualquer das três componentes principais do complexo edifício ideológico que lhes serve de base de sustentação e de sobrevivência. Como condição fundamental desta crença está a ideia universalista: uma ideia que toma imediatamente como válido em qualquer lugar do mundo aquilo que origináriamente é apenas local.

Neste quadro o compositor local, periférico, inexistente face às estruturas de selecção e exclusão do subcampo central e transnacional, ignorado ou marginalizado nos seus próprios países, encontra aí, ao mesmo tempo, o seu limite e a sua possibilidade de libertação criativa. Como se processa este fenómeno, aparentemente contraditório?

A sua possibilidade de autonomia criativa face às correntes dominantes é-lhe dada, de forma paradoxal, pelos limites impostos pela inexistencia global mas reclama uma segunda condição.

Essa segunda condição - a libertação possível mas não garantida à partida das estéticas dominantes - só se pode realizar através da autoconsciência face ao funcionamento complexo das componentes ideológicas, das ideias aceites e correntes em geral, do seu imaginário difundido como verdadeiro. Sem essa assunção consciente de não-pertença, nem do ponto de vista da realidade, nem do ponto de vista do horizonte de expectativas, verifica-se um fenómeno particular de falsa-consciência. Neste caso o compositor periférico trabalha e produz comandado pelos valores e crenças que recebe e assume como seus, sem com isso alterar substancialmente a sua condição de periférico. É a imaginação-do-centro que alimenta o equívoco de pertença a um mundo do qual só existe a imaginação dele.

Mas, se existir essa consciência de pertença a um lugar de enunciação especifico - exterior aos valores dominantes nos centros - o compositor periférico liberta-se das várias formas de pressão ou dominação semi-invisíveis. Primeiro, liberta-se da ideologia dos "mais avançados", da pressão das ideias do "estado da linguagem musical"; segundo, da primazia das correntes aí dominantes, em cada momento histórico - que, aliás, neste momento particular são diversas mesmo nos diferentes países centrais - e terceiro, pode estabelecer para si próprio um outro conjunto de valores em que acredita, criar laços de afecto com o público do seu país com o qual interage - dando e recebendo - e com o qual partilha a condição da periferia, e desse modo, criar uma individualidade distintiva, que não poderia alcançar fora desse lugar de enunciação.

Não é por acaso que a grande parte dos compositores emigrantes, depois de 1950 até hoe, assumiram como seus os valores dominantes dos países onde foram acolhidos; de outro modo o conflito estético resultante teria provocado a dificuldade de, simplesmente, trabalhar. Face às actuais diferenças entre os países centrais, que só a ideologia universalista torna invisíveis - uma vantagem do periférico: ver o que os outros não conseguem ver - não é indiferente emigrar para a França, ou a Alemanha, ou a Inglaterra, embora este aspecto não tenha sido até hoje objecto de grande reflexão publicada. De certo modo ouve-se nas obras dos compositores emigrantes (da segunda metade do século XX até hoje) a marca indelével do contexto cultural escolhido, da narrativa aí predominante, a par com aquilo que sobra para constituir uma assinatura de autor. Muitas obras foram compostas nas quais é possivel à simpels audição detectar essas marcas. Algumas dessas obras são boas composições. O que está em jogo não é da ordem do julgamento de valor mas sim da marca geocultural. Na verdade cada lugar, cada contexto, cada sistema de ensino, cada estrutura institucional, contribui fortemente para "compor o compositor".

Considerando as principais correntes que existem neste momento na vida musical do subcampo contemporâneo  e também alguns compositores (por exemplo, entre muitos outros, como Sofia Gubaidulina, mas que, de outro modo, tem muito trabalho e é bastante tocada em instituições mais tradicionais e menos contralizadas) que, de algum modo, não marcam presença regular nele, especialmente na sua estrutura institucionalizada que é o Réseau Varèse, rede que dispõe de apoios de fundos da UE e que corporiza a continuidade da dominação longínqua, herdeira do eixo Darmstadt - IRCAM, irei procurar descrever aquilo que, a meu ver, marca a minha diferença enquanto periférico e enquanto não alinhado pelos valores centrais dominantes.

Em primeiro lugar não partilho a ideia de unidade, coerência, lógica, construção, conjunto de conceitos base das tendências pós-seriais dos vários matizes. Esta corrente caracteriza-se igualmente por manter fidelidade ao conjunto de interditos cuja origem remonta a Schoenberg. Os interditos são em particular acordes perfeitos, oitavas e ritmo regular ou pulsado, todos vistos como sobrevivências anacrónicas e reaccionárias do sistema tonal, declarado extinto pela visão linear da evolução da linguagem musical de raiz hegeliana. Este conjunto complexo de princípios base e interditos práticos  (mais ligados a uma filosofia da hstória da música do que aos procedimentos eles-próprios, (cf. o artigo Racionalidade(s) e Composição, 1999) é seguido pelos favoritos do Réseau Varèse que prolongam e prosseguem esta orientação. Há certamente algumas peças compostas por este grupo compositores que considero boas peças, apesar de não partilhar os seus princípios, nem os seus pressupostos.

O facto de não tomar essas ideias como válidas hoje, permite-me não apenas não considerar nenhum dos seus interditos, como não partilhar os conceitos organicistas derivados de Goethe - unidade, coerência, lógica - e, em consequência, abrir como zona de livre invenção e de imaginação criativa a construção de "regras" para cada obra, sem por isso sentir como necessário o estabelecimento de qualquer conjunto de principios teóricos base. Nesse sentido vejo o acto de compor da forma que Stanley Cavell descreveu como característica da arte moderna: "O artista deve criar a sua obra num modo de radical auto-reflexão". (Hammer: 2002: 98)

Conheço aqueles princípios nas suas várias encarnações históricas e realizações artísticas e estou longe de demonizar essa corrente como um todo. Sou, no entanto, crítico feroz da primazia que algumas instituições e dispositivos culturais atribuem (ou atribuíram) a essa corrente, mesmo antes de ouvirem as obras, quaisquer que sejam. Trata-se de incluir à priori com base em preconceitos estabelecidos e na hegemonia.

A recusa dos princípios base assenta na rejeição de uma possível enunciação sua, apriorística. Isto não significa que eles não regressem, eventualmente, noutra fase posterior. É durante a própria composição das peças que se estabelecem as "regras" que lhes são próprias, que se desvendam gradualmente como necessidade - de acordo com os meus critérios específicos de coerência e lógica discursiva que me parece que aquela obra, em particular, reclama - e não por serem entidades prévias, absolutas, universais e indiscutíveis. Cada momento histórico, cada corporização de um estilo de uma época ou de um compositor - normalmente estabelecida posteriormente, a partir da visão de um conjunto de obras do passado - mostra-nos que, mesmo no caso da longue durée que a tonalidade constitui, os critérios de avaliação daqueles valores foram, eles próprios, mudando ao longo do tempo. Assim sendo - o que me parece consensual - seria muito estranho que o nosso tempo tivesse levado a cabo uma inversão dessa ordem das coisas, criando formas indisputáveis daqueles conceitos reguladores.

Aqui reside a contingência essencial da arte: cada obra explica o seu próprio ser ou não explica.

Por outro lado, na sequência do trabalho dos minimalistas americanos, um vasto número de compositores, com destaque para os de língua anglo-americana, passaram a utilizar sobretudo a partir de 1980, não apenas ritmos pulsados regulares, mas gradualmente um conjunto de princípios harmónicos próximos da tonalidade, muitas vezes associados ao uso da orquestração e da instrumentação totalmente de acordo com o que define academicamente "uma boa orquestração" à maneira do final do século XIX ou da primeira metade do século XX, em certos caso expandidos com harmónicos superiores em maior ou menor grau derivados de análises e dos procedimentos espectrais, característicos da corrente francesa do mesmo nome, para eventualmente enriquecer a harmonia, no fundo de base tonal e tornar a sonoridade mais "moderna". Também neste caso se verifica existirem uma série de ideias herdadas, de lugares-comuns aceites mas muito aquém de poderem ser indiscutíveis. São formulações provisórias de que cada um possui uma visão particular ou individual. Não é certamente o maior ou menor número de aderentes que dá a uma corrente a menor possibilidade de reclamar o estatuto de "verdade". Trata-se apenas de substituir uma série de convicções por outra série de convicções e traduz-se numa determinada prática ou num conjunto de práticas.     

De uma forma geral não sigo igualmente estes procedimentos. Não pretendo, à partida, que as minhas peças tenham uma sonoridade tradicional, um discurso leve, nem as formas harmónicas que Richard Taruskin designa por New Age. Mas, do mesmo modo, nada me garante que, do ponto de vista da recepção, elas possam eventualmente recebidas como tal. Entre as intenções do compositor e a forma como o seu trabalho é recebido, há a barreira que sempre existe entre o fazer e o percepcionar - entre a poiesis e a esthesis - que está para além daquilo que um compositor pode controlar. Faz o seu trabalho, lança-o no mundo, mas depois as possibilidades de recepção e de interpretação são infinitas, sendo isto válido para todas as obras e todos os compositores.

Julgo no entanto que é relativamente evidente que há sempre, na minha música recente, uma componente de sujidade face a estes critérios estéticos. No mesmo sentido penso que um acorde perfeito (ou imperfeito) não precisa de uma 'aura' que lhe dê uma aparência de modernidade. Moderno poderá ser tanto o discurso que encontra o atonal como o tonal, o belo como o "feio". O feio - de acordo com os critérios do 'belo musical' do anterior paradigma - tem uma enorme importância. Há quem lhe chame sublime usando a diferença kantiana. Devo dizer que é das coisas mais difíceis de tantar explicar a outros e a defender perante críticas, tal como do mesmo modo, fazê-lo inversamente a propósito de uma secção tonal, lírica, espressiva, etc, face a modernistas para os quais o simples aparecimento de tais atributos é imediata razão de rejeição. Em última análise cada um tem de compor sempre de acordo com as suas convicções e não com as de outros. Se vacilar nisto estará a um passo de uma espécie de perdição.

Prosseguindo, conforme as peças - cada uma é um artefacto artístico diverso de todos os outros - pode haver maior ou menor importância dessas componentes que referi, mas julgo que é no seu disurso articulado que se encontra a produção de sentido. Cada compositor possui as suas idiossincrasias, um conjunto de idiosincrasias, que são fulcrais para lhe dar a possibilidade de assinar.

A melodia - a mais misteriosa de todas as 'ciências humanas' como disse George Steiner - é justamente aquele parâmetro musical, digamos deste modo, no qual aquilo que é mais próprio de cada compositor se manifesta, mesmo quando na superfície não há melodia. Há sempre melodia, uma linha que conduz, por maior que seja a massa sonora.  Por isso, porque é que depois desta nota deve ser esta e não aquela? Porque é que depois deste bloco sonoro deve ser esta linha ínfima e frágil e não aquela? Estas perguntas remetem para a questão da forma e, também neste aspecto, não há modelos pre-definidos. Existe o exercício constante de auto-reflexão e auto-avaliação sem recorrer a modelos numéricos ou a sucessões ou multiplicaçõa dos tradicionais grupos de quatro compassos. Se houvesse modelos pré-definidos e utlizáveis compor seria fácil.

A liberdade é a mais dura das disciplinas.

António Pinho Vargas, 1-1-2013

    

O efeito de distinção e o regresso da arte ‘aurática’: considerações a propósito do meu Requiem, da sua recepção e do seu destino.

O efeito de distinção e o regresso da arte ‘aurática’ como modo predominante do funcionamento do campo musical contemporâneo: considerações a propósito do meu Requiem, da sua recepção e do seu destino.

Bourdieu escreveu sobre a recepção da obra de arte: “uma vez que a obra de arte só existe na medida em que é percepcionada – quer seja um mero prazer estético ou um modo de gratificação mais indirecto como o efeito de distinção -  não é necessário acrescentar que tal só é acessível para aqueles que estão dispostos para se dela apropriarem porque lhe atribuem um valor”.  (Bourdieu, The field of cultural production, 1993: 227)

Se a percepção estética será individual, enquanto possibilidade, já no efeito de distinção, a aceitação do valor, decorre directamente de um determinado crença social e simbólica que está assumida como sendo válido para aumentar o capital cultural do frequentador de concertos. 

Não tenho interesse em questionar – e duvido mesmo da eficácia conclusiva de um tal inquérito - qual dois dois modos de percepção da música tem a primazia nas motivações secretas dos frequentadores das salas de concertos.

Interessa-me mais sublinhar a presença desse efeito de distinção, seja em que proporção for, associado ao requinte espiritual, ao carácter quase ritual que sempre está presente nos concertos da música da tradição europeia em oposição aos eventos provenientes da cultura de massas, dotados de baixo (ou diferente) capital cultural e, por isso, produtores de um efeito antagónico: reduzem o capital cultural que se tenta acumular. Na vida musical europeia do século XX em diante, a tensão entre a alta cultura da tradição clássica e a cultura de massas  emergente produziu muitas vezes aquilo que Abdreas Huyssen designou por ansiedade de contaminação. Tanto os artistas – músicos, compositores, etc –  como os consumidores melómanos procuraram, nessas fases, evitar o mais possível qualquer vislumbre de “contágio” resultante do contacto com produtos da cultura de massas. Esse contágio era visto como signo de inferioridade cultural, ou defice de radicalidade, ou ainda do pior atributo que neste meio cultural pode ser lançado contra alguém: o mau gosto.  Não é necessário acrescentar que o conceito de “bom gosto” é uma construção social e não existe sem debates infindáveis.

Neste contexto quando Walter Benjamin, no seu famoso artigo “A arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, vislumbrou potencial democrático nas artes reprodutivas que analisou – o cinema e a fotografia – terá talvez negligenciado a capacidade infinita de, seja qual for o suporte, ser possível reconstituir efeitos de distinção diversos que se recolocam nestas artes passiveis de reprodução técnica através dos mecanismos sociais que os estabelecem. No caso da música que Benjamim, não tratou, apesar de o aparecimento da gravação ter tido posteriormente as maiores consequências no própria funcionamento da vida musical institucional, em breve constituiu, por um lado, o tal potencial democrático que alargou o acesso das obras executadas nos concertos a vastas camadas da população que, não podendo, eventualmente, assistir a esses concertos por razões geoculturais da mais variada natureza, pôde tornar-se familiar com numerosos produtos discográficos, tanto históricos como actuais,  que se foram tornando progressivamente mais numerosos e “representativos”.
Nos países centrais da Europa – os países onde se localizam as editoras dotadas de grande prestigio simbólico, a Alemanha, a França e a Inglaterra – existe ainda, mau grado a proclamada crise da indústria discográfica, a capacidade de criar, consagrar e distribuir gravações a que podemos ter acesso regular. Pelo contrário nos países periféricos, como Portugal, a capacidade de criar esses produtos é muito menor e a capacidade de os distribuir é ainda menor, para não dizer quase nula.

Verifica-se então a seguinte realidade que reúne e põe em relação tudo o que disse até aqui. 

Em Portugal o número de gravações é reduzido; a sua presença nas lojas é igualmente reduzida nesta area. As instituições culturais que encomendam obras a compositores, raramente manifestam interesse em realizar gravações das obras que encomendam, com poucas excepções, que confirmam a regra. Deste modo se consubstancia, tanto um aumento do efeito de distinção, ligado à frequência de concertos, como um regresso do modo de existência aurático, associado ao anterior modelo aristocrático e pré-moderno de produção cultural. De que modo?

Não havendo em geral gravações, em especial das obras de maiores dimensões, que reclamariam obrigatoriamente o financiamento das instituições culturais e o seu interesse nele, os concertos desse tipo de obras (óperas, oratórias, peças para grande orquestra) passam a ter caracteristicas únicas, o que as aproxima fortemente da arte aurática anterior. Dando um exemplo recente que me diz respeito – embora esta análise possa ser aplicada a muitas outras obras minhas  e a muitos outros compositores – os dois concertos na Fundação Gulbenkian do meu Requiem, dirigido por Joana Carneiro, perfilam-se no horizonte como “momentos auráticos”, os momentos efémeros, típicos da música tal como ela existia na fase anterior à invenção da gravação, em que a obra existiu enquanto realidade sonora aquilo que, para mim, constituiu a essência da música. O facto de existir uma das suas condições de possibilidade futura – a partitura – não altera este facto. Na verdade, as instituições culturais que operam nesta área em Portugal existem, fundamentalmente, enquanto produtoras de concertos, detentoras em certos casos de orquestras próprias, e só muito esporadica e contextualmente, manifestam interesse relevante pela fixação dessas obras. Quando existem gravações – como, neste caso, as feitas pela Antena 2 – não se destinam a distribuição comercial como se verifica com numerosas obras lá existentes nos arquivos.  É um facto que este tipo de objecto cultural – os discos de música de compositores portugueses – estaria destinado a uma existência precária: edição pequena, desaparecimento rápido das lojas e vendas irrelevantes. Deste modo o potencial democrático que Benjamin entrevia na reprodução técnica, existe noutros países com a pujança possível numa forma de arte em crise – as vendas destes produtos são igualmente diminutas nesses países, se comparadas com as vendas dos produtos da indústria cultural global – mas não existe em Portugal e noutros países das periferias europeias, se não nos termos já referidos, incapazes de enfrentar e derrubar os obstáculos criados à sua existência, interna e externa, pelos dispositivos de poder existentes nos países centrais.

Assim sendo, o evento em-si-mesmo configura-se como um momento particular de uma percepção sensível, único, que ficará na memória dos músicos que o fizeram e das mais de duas mil pessoas que assistiram e o saudaram efusivamente – para grande alegria e satisfação do compositor e, presumo, dos intérpretes – e que por isso, podem reclamar o prazer estético, no caso de o terem sentido, em qualquer caso o efeito de distinção que a arte aurática permite – eu estava lá – sendo isto válido seja qual for a opinião pessoal de cada um sobre a obra. Na arte não há consensos, nem nunca houve, ao contrário do que o discurso canónico nos fez crer longo tempo: há supremacias históricas e, como tal, provisórias.

Estas transformações que estamos a viver, de todos os pontos de vista, em Portugal e no mundo, traduzem-se finalmente por um regresso inusitado à antiga forma de percepção da música pré-moderna, dado o facto de coexistir, no mesmo momento histórico, o descarte da possibilidade da fixação reprodutiva para certos produtos, e a continuação da encomenda de novas obras, destinadas ao seu momento aurático. Quando, numa revista do IRCAM, L’inuï, Nicolas Donin afirma, em 2005, que as estreias são, na maior parte dos casos, não apenas a primeira mas a única apresentação das obras e que a consciência desse facto, sendo cada vez mais partilhada pelos músicos, que assim vêem a sua responsabilidade acrescida – não vão apenas estrear uma obra, vão fazê-la de uma vez para sempre – (L’Inuï, nº 1, 2005: 31-50) mostra-nos que este fenómeno não é exclusivo de Portugal, nem dos países periféricos. É um fenómeno amplo, que está certamente associado ao lugar marginal que esta música tem vindo a ocupar cada vez mais, em particular algumas das suas muitas correntes, mas afectando praticamente todas elas - apesar do voluntarismo imaginativo com que, por vezes, se procura ignorar -, ao seu desaparecimento dos vários media – dominados pelos interesses da indústria cultural global – à sua produção activa de produtos culturais como inexistentes ou não merecedores de grande nota, mesmo na imprensa dita de referência. 

A tribalização - a divisão em muitíssimas práticas musicais - prossegue e com ela surgem novos modos de existência e de negociação de poder no espaço institucional e no espaço público.

Morton Feldman: artigo de 1967 sobre o ensino universitário da composição nos Estados Unidos

Morton Feldman:
Algumas frases do artigo Boola Boola de 1967 sobre o ensino da composição nos Estados Unidos nessa época.
[…]
"Se um homem ensina composição numa universidade, como poderá ele não ser compositor? Ele trabalhou duramente, aprendeu o seu ofício. Por isso, é um compositor. Um profissional. Como um médico. Mas existe aquele médico que nos abre, faz exactamente o que tem a fazer, nos fecha - e nós morremos! Ele não conseguiu aproveitar a oportunidade que poderia ter-nos salvo.
A arte é uma operação crucial, perigosa, que realizamos em nós mesmos. A não ser que aproveitemos a oportunidade, nós morremos na arte.

Torna-se cada vez mais óbvio que para estes tipos [these fellows] a musica não é uma arte. É um processo de ensinar professores a ensinar professores [It is a process of teaching teachers to teach teachers] Neste processo é o mais natural que a música do professor não seja diferente da do professor que ele está a ensinar. [In this process it is only natural that the music of the teacher will be no different from that of the teacher he is teaching] A liberdade académica parece ser o conforto de se saber que se é livre para ser académico.

Um pintor que continuadamente acaba pinturas exactamente iguais às de Jackson Pollock estaria rapidamente a caminho do Rockland State Hospital [um equivalente, creio, ao Hospital Júlio de Matos em Lisboa]. Na música nomeiam-no chefe do departamento.
[…]
Morton Feldman (1985) Essays, Beginner Press

Este texto, na sua maravilhosa comicidade, é, no entanto, da maior importância para se perceber a diferença entre o que é a arte - que nos pode matar - e o que é o academismo - que nos permite ganhar a vida.