Notas de programa para a ópera Outro Fim

Notas sobre Outro Fim

A música existe no tempo e consequentemente é uma arte da memória. Desse modo qualquer peça musical propõe à audição um sistema de relações, de retorno de signos, de identificação de elementos. Prescindir desse jogo de e com a memória será uma forma de dificultar a tarefa reconstrutiva que constituiu a percepção musical e de criar obstáculos à possibilidade de uma narrativa – propriamente musical – que seja inteligível. Escrevo “propõe à audição” para evitar a falácia poiética [1] que consiste em considerar que o sistema de relações internas, desde que exista na partitura, desde que se possa aí encontrar e analisar, constitui em si a legitimação da obra enquanto estrutura interna e obra de arte. Pode-se compreender que os compositores tentem defender o seu trabalho como podem. No entanto penso, hoje com muitos outros, que não é assim. O sistema de relações que uma obra propõe só poderá funcionar na medida em que se traduzir numa percepção delas. Numa audição, a percepção é uma percepção sensível, numa análise existe um esforço da razão. Além disso, numa única audição, não há muito tempo para isso. Existe apenas o tempo que dura a peça. 

Na actual condição site-specific que caracteriza a produção das novas óperas portuguesas e, sem dúvida, de quase todas no mundo ocidental, isso é ainda mais patente.[2] Há por isso que tirar partido da circunstância e do seu carácter irrepetível porque não há futuro. No caso desta ópera e de acordo com os meus procedimentos habituais na última década é com gestos musicais que tento construir sinais capazes de existirem tanto no plano da escrita como no plano da percepção. Defino gesto musical como uma entidade – que começa sempre por ser um objecto musical determinado – que, independentemente de ser constituído por uma nota, uma frase ou por um grupo de notas, cada um deles dotado de um determinado perfil (rítmico, de tempo, de densidade, de intensidade ou movimento), propicia tanto a identificação perceptiva como vastas possibilidades de transformação ou desenvolvimento. Uma transformação daquilo que não é identificável, nem como gesto, nem como figura, resulta noutra coisa igualmente não-identificável. Quer o elemento inicial quer a sua transformação se neutralizam mutuamente. Sobre estes aspectos – os elementos que permitem a identificação – Adorno escreveu no Ensaio sobre Wagner que ”ele teria escrito para pessoas que não percebem nada de música” acrescentando, a propósito das sucessivas publicações das listas dos leitmotiv das óperas de Wagner “a necessidade de comentários não era desde sempre senão a declaração do falhanço da estética wagneriana da identidade imediata”. Não posso estar mais em desacordo. No entanto a leitura daquele ensaio foi estimulante a contrario. Wagner compreendeu a necessidade de sinais, de signos de identificação para jogar com a memória do ouvinte e, ao contrário da opinião de Adorno, é justamente para quem “percebe” de música que eles existem. Ouvir música é perceber, ou seja, percepcionar, os tais sistemas de relações. A música atinge, antes de mais nada, a esfera do sensível. Sendo uma ópera, a música existe em função das personagens, existe com as personagens, do seu percurso na acção dramática e, neste caso em particular, com os espaços cénicos. Existe com o que dizem / cantam, com o que fazem / representam, com a sua desorientação e o que nos mostram das várias manifestações da “angústia do homem no tempo”.[3] 

Em Julho de 2008, a meio caminho da composição da obra escrevi para o programa trimestral da Culturgest: “A primeira leitura do libreto Outro Fim de José Maria Vieira Mendes mostrou-me antes de mais nada três coisas: que as palavras tinham uma plasticidade muito adequada a uma ópera, que a acção dramática se desenrolava com o ritmo de uma peça de teatro e, finalmente, que as personagens eram ricas, tinham espessura e complexidade psicológica. Que mais se pode pedir a um libreto? Pairam por cima deste texto – e desta ópera – os dramas familiares, as histórias de vida dos que, face a um quotidiano pouco exaltante, acabam por chegar às tragédias. O meu trabalho de composição segue o meu procedimento habitual, ou seja, começa pelo texto, pela interpretação das situações e pela consideração do seu potencial. Os materiais musicais que vão sendo criados deste modo são sujeitos a transformações e derivações de si próprios, conforme o desenrolar da acção e a contingência do acto criativo. A divisão do palco em três lugares de acção visíveis em simultâneo, sendo um deles um café, motivou a escolha de divisões entre a localização principal dos músicos no fosso e de pequenos grupos instrumentais on stage em certos momentos.”

Não há razão para alterar seja o que for neste texto, mas poderei talvez acrescentar alguns pormenores. No desenrolar do meu trabalho na ópera verificou-se uma espécie de autocriação na qual os próprios gestos evoluíram entre a identidade, a repetição – fundamental no próprio libreto – e a diferença, aparições de alguns dos seus restos modificados em diferentes graus de acordo com a narrativa dramática. As músicas do café são talvez plausíveis, enquanto tal, no início de cada uma dessas cenas mas, de acordo com a minha compreensão do texto e do que penso ser o teatro musical e o seu movimento permanente entre um real e um interior das personagens, acabam por dar lugar a uma total inverosimilhança com o diverso desenrolar das cenas. As músicas passam do café para os lugares do pensamento ou do sentimento onde o compositor os coloca. Outro exemplo, talvez o mais legível, a música da mãe, com os seus delírios e premonições, começa de uma forma clara, estabelece‑se como pilar e no decorrer da ópera vai sofrendo pequenas mas sucessivas alterações de vária ordem. Finalmente, surge na cena final Verão / Epílogo como desfiguração parcial e vaga dissolução à medida que se ilumina a hipótese de retorno e, desse modo, a hipótese da ilusão ou do fingimento literário. 

O holandês Louis Andriessen disse numa entrevista em 2005: “I try to compose good pieces”. Poderíamos pensar que este é o simples desígnio que todos os compositores estabelecem à partida. É claro que cada um compõe com as suas convicções, com os seus critérios teórico-estéticos, mas também com a sua imaginação e a sua capacidade criativa. No entanto, temos por vezes a tentação de compor peças-manifesto, peças que, talvez mais do que aspirarem a serem simplesmente boas, tentam conter em si esse carácter ou, pelo menos, são acompanhadas por literatura do autor a sublinhar tal pretensão. Esse carácter-manifesto pode revelar‑se em proclamações mais ou menos estridentes de adesão a uma estética; pode revelar-se na convicção do autor de que irá, com a sua peça, mudar o mundo ou atingir um qualquer patamar metafísico, um qualquer absoluto. Caí algumas vezes nessa tentação inútil. Há uma década atrás, acerca das minhas duas primeiras óperas, apresentei argumentos para defender as minhas posições no quadro da hegemonia pós-serial e da discussão pós-moderna. Talvez isso tenha sido necessário então. Mas hoje essas questões já perderam uma grande parte do seu sentido.

Durante a composição desta ópera, que decorreu com entusiasmo, tudo me pareceu evidente, todas as ligações entre as cenas, todas as mudanças, radicais ou não, de atmosfera musical pareceram, aos meus ouvidos, dotadas de uma espécie de necessidade, de uma lógica musical e dramática tal que nem dei por elas. Talvez seja o momento de aceitarmos a posição artesanal de Andriessen e de compreender a modéstia do alcance a que uma obra musical pode aspirar, pace Schopenhauer (que, aliás, viveu num mundo que já não é, de modo nenhum, o nosso). Nesse sentido espero ter composto uma boa peça – e, no meu delírio, julgo tê-lo feito – embora, na verdade, nem sequer saiba bem o que isso seja. Apesar dos inúmeros tratados filosóficos sobre o belo, o sublime – a estética em suma – o que uma obra de arte é não deixa de pertencer ao domínio dos mistérios insondáveis com os quais nos relacionamos por aproximações indecisas. Essas analíticas, concentrando-se quase sempre nas obras e menos no fazer não consideram suficientemente o impulso artesanal característico do trabalho humano. Por isso, mas também porque uma ópera é o resultado do trabalho de um conjunto de artistas, digo, parafraseando o maravilhoso Morton Feldman:  “We work. Others call it art”.



António Pinho Vargas

Novembro 2008

[1]-

Referência ao título de um artigo de Richard Taruskin de 2003 em The Musical Times

[2]

Escrevi em 2007 “Para mim, compor uma ópera hoje é o equivalente a construir uma instalação site-specific. Destina-se a ser montada e apresentada num determinado local, terá as características que resultam do trabalho dessa montagem, terá a aura acústica possível nas condições que a sala propicia. Após a desmontagem desse evento será um objecto sem utilidade: consistirá num conjunto de papéis amontoados num caixote.” in Ópera e a condição site-specific, 2007,

ver www.antoniopinhovargas.com/ideias

[3]

Esta frase, dita por António Lobo Antunes num documentário sobre o seu último romance O Arquipélago da Insónia, é a melhor condensação que conheço, numa só frase, da ontologia heideggeriana.

Dispersos Março 2013

DISPERSOS / MARÇO 2013

1.
Sobre a notícia "Quanto a música clássica não está do lado do bem?

Esta notícia já foi publicada há alguns dias. Tem algum interesse. Mas o seu título e algum do seu conteúdo merece as seguintes perguntas: Quem decide qual é o lado do bem? Qual é o Grande Júri que estabelece uma tal sentença? Quem é que pensou alguma vez que a música clássica, no seu todo e pela sua própria natureza, estava 'sempre' do lado do bem? A resposta só pode ser uma: quem assume que o lado do bem está decidido e é inquestionável, portanto, quem não sabe nada de história em geral nem da história da música ocidental em particular. O pressuposto inicial - bastante difundido, aliás - está errado, por estar profundamente ligado à ideologia 'carismática' da arte. Quem o disse com clareza foi o grande musicólogo Richard Taruskin, ele próprio, insuspeito: é "músico clássico". Nesse sentido o artigo vai ao encontro de mitos e toma partido político claro face a questões politicas actuais que devem suscitar reflexão e não aprioris discutíveis. Mas a fotografia de Dudamel em Caracas é muito boa.

2.

Existe a ideia feita de que a música "moderna" não é tocada porque não é tonal. O facto de Sonata de Stravinsky - peça do chamado período neo-clássico do compositor que, neste caso, melhor seria designar por neo-barroco - ser, ao mesmo tempo, tonal e moderna, coloca a questão de saber se a ideia feita é ou não verdadeira. Julgo que a exclusão relativamente inegável destas peças em geral - quem toca a Sonata de Stravinsky? Quem a inclui nas suas programações? Que pianistas a estudam e incluem no seu reertório? - não deriva "apenas" do facto de serem tonais ou não-tonais, mas sim do facto do cânone contruído durante o século XIX estar de certo modo "encerrado", constituído em torno de uma série de obras na maior parte dos casos muito boas - tal como outras, igualmente muito boas, estão excluídas do grupo das "chosen ones" - e esse processo histórico particular aguardar ainda a sua substituição por um outro que não sabemos como será constituído e criado no século XXI. Até agora nenhum século foi alguma vez a mera reprodução do anterior em nenhum aspecto. Alguma coisa irá acontecer de modo diverso.
Não sabemos nem como nem quando. Os cânones resistem, é certo. mas transformam-se.

3. Confissões: Sobre o glocal

1. Depois da boa experiência do Atelier da Orquestra Clássica do Sul em Faro, cresceu a minha convicção de que nos tempos mais recentes e com a excepção de meia dúzia de nomes, em especial os americanos John Adams e Steve Reich, a condição dos compositores do mundo é de certo modo Glocal, uma estatuto misto e complexo que associa o global e o local. Assim pude ouvir peças de compositores japoneses que poderiam ser de compositores alemães, peças de brasileiros que podiam ser de americanos, peças de portugueses que podiam ser de franceses, peças de franceses que podiam ser de ingleses (esta última constatação mostra que na França há uma zona visível - que conhecemos mais ou menos embora não sejam propriamente muito tocados noutros países excepto nos festivais de "musique contemporaine" - há umas dezenas na Europa - e nos associados do Reseau Varèse, onde vigora a filosofia da história da modernidade musical do pós-guerra, e outro grupo de compositores franceses que são tornados invisíveis pela máquina desse poder interno particular). Esta condição glocal traduz-se num enorme cruzamento de adquiridos culturais quer globais quer locais e resultados artísticos por vezes notáveis na sua hibridez patente.

2. Há milhões de compositores no mundo. Há milhares que são bons compositores. Posso talvez assumir como verdadeiro que serei uns dos melhores cem mil compositores do mundo. É claro que esta última frase, no seu total absurdo, contém uma crítica implícita à obsessão maníaca dos media e de parte das elites culturais portuguesas, em relação a esse estatuto mítico e mirífico. Há milhões de "melhores do mundo" de acordo com aquilo que se vai lendo e publicando todas as áreas. Na verdade esta questão não tem a menor importância, a não ser como espelho de estupidez. Na arte não há consensos. tal como na politica. Há disputas entre orientações estéticas, pressupostos técnicos, meios priveligiados (acústicos, electrónicos, computer-music, pop-rock, jazz, uma lista infinita que inclui músicas provenientes das culturas extra-europeias, antes tornadas inexistentes no período colonial, mas agora presentes primeiro pela via da emigração de milhões de pessoas para as metrópoles do Norte Global, e em segundo lugar por outros meios ligados à net e à circulação de informação em tempo real. O antigo Outro tornou-se presente nas ruas da Europa e trouxe consigo a sua cultura, a sua música, a sua religião, etc.

3. Fazendo juz à sua antiga condição de potencias coloniais os países europeus assistem ao reaparecimento do racismo de forma totalmente explícita e não apenas na política, na qual é efectivamente muito preocupante. É também evidente que os europeus e os ocidentais não possuem o exclusivo do racismo, muito longe disso. Se a esquerda do ocidente persistir na autoflagelação, na culpa colectiva, que deriva da consciência que tem dos efeitos horriveis do colonialismo, sem adaptar essa consciência - lúcida e verdadeira - aos novos problemas, deixa campo aberto por onde se infiltra o crescente racismo das direitas de Le Pen e neo-nazis por todo o lado. É uma tarefa de uma enorme dificuldade, na qual parece só haver duas posições possíveis. Ao colocar este problema da diversidade do mundo como "nós" ou "eles" a formuçaão do problema de forma identitária muito perigosa a tentação da dicotomia acabará por prevalecer. Como manter com firmeza a posição de defesa dos comuns, dos humanos, seja qual for a sua cor de pele, ou outra coisa qualquer e agir de modo a que o combate ao discurso xenófobo não se traduza por uma parcial cegueira que abre caminho ao racismo? Confesso não saber que posição terá de ser seguida nesta matéria tão importante. Mas enfim sem nenhum complexo de qualquer sabedoria superior que não tenho, julgo que nos cabe a todos pensar para além dos esteriótipos recebidos, quer os colonais quer os pós-coloniais. No seu artigo da semana passada António PInto RIbeiro mostrou-nos como a atitude paternal face ao Outro não europeu, não branco, não cristão, etc., é muito perigosa como manifestação benévola de um racismo latente e já existe entre nós de vários modos. O conceito de glocal, inicialmente aplicado para a política de empresas globais - em grande parte americanas - no sentido de se adaptarem aos diversos lugares onde se estabeciam pode ser ampliado. Não há nada, nenhuma arte, nenhuma música, nenhum filme que não seja originariamente sempre local: é feito num determinado lugar do mundo. O lugar do mundo chamado Hollywood, é igual a muitos outros. Tem no entanto associado à sua produção de objectos artísticos um enorme dispositivo de circulação global. Uma das acepções mais comuns da globalização é que foi um processo que começou por ser circulação do capital à escla planetária seguida da "americanização" do mundo; depois da circulação do capital segui-se uma pujante invasão de produtos da industria cultural provenientes dos Estados Unidos (filmes, música, séries de televição, jogos de computador, etc.) trazendo consigo toda uma visao do mundo, toda uma cultura no sentido lato. Não apenas o resultado não foi o esperado pelos estrategas do capital global como, para dar apenas um exemplo, neste momento, a China, a India e o Brasil são os três países onde se concluem mais teses de doutoramento no mundo. Surpresa para o eurocêntricos? Sem dúvida. É por estas e muitras outras razões que a questão é de uma enormíssima complexidade, que a agenda da direita tem tido o comando, e, regressando ao início, que as transformações da criação musical no mundo de hoje são uma mostra clara da circulação do conhecimento, da circulação das artes e da mistura híbrida do global e do local que a todo o momento se manifesta.
Talvez o conceito de "glocal" possa ser transformado e enriquecido para além do seu sentido inicial.

4. É por isso igualmente que a defesa que tenho feito da música dos compositores portugueses - mais exactamente a determinação dos processos que comandam a sua ausência neste contexto - é simplesmente idêntica ao direito à palavra: "Can the subaltern speak?" perguntava Gayatri Spivak, o que pode ser dito talvez de outro modo: "Quem pode falar pelo subalterno senão ele próprio?" - subalternos, diga-se, entre os quais estão povos e culturas europeias das periferias. Esta posição distingue-se radicalmente de qualquer expressão "nacionalista" ou "essencialista" de tipo antigo e, por isso, esta diferença nem sempre é bem compreendida.
Só é local quem for, ao mesmo tempo, global, quem tiver "mundo" suficiente dentro de si; mas o contrário não é verdadeiro porque, pelo meio, há dispositivos de poder semi-visíveis ou semi-invisíveis que operam no âmbito da circulação das obras não apenas externamente como, com evidência, no interior do próprio país, no interior dos próprios países, de acordo com a distribuição das hegemonias, no entanto, sempre instáveis e de duração limitada no espaço e no tempo.

António Pinho Vargas

Artigo/crítica de Augusto M. Seabra sobre o CD "Drumming plays António PInho Vargas", JACC Records.

POLÍTICAS DE AMIZADE E MÚSICA

O espantoso conjunto de obras para percussão neste novo disco patenteia “políticas da amizade”, no caso entre António Pinho Vargas enquanto compositor e esse extraordinário grupo que é o Drumming. Mas há também outras “políticas da música” que não podem ficar omissas.

Acaba de ser publicado um disco de obras para percussão de António Pinho Vargas, interpretadas pelo Drumming, e sob o título genérico de Step by Step. É admirável e há que atender a ele com diversos ângulos de reflexão.

Em primeiro lugar muito se fez esperar este disco, não só pelo longo processo de gestação em si, gravação (em datas aliás omitidas), montagem e publicação, como porque desde a estreia de Estudos e Interlúdios para grupo de percussão, em 2000, era patente ser essa uma das obras maiores do autor – e digo isto, reafirmando uma declaração de princípios críticos, a saber, que mesmo nos casos de criadores como Pinho Vargas e outros, músicos, cineastas, etc., cujo percurso me importa particularmente e com os quais venho tendo ao longo dos anos um “diálogo” artístico, as “políticas (estéticas) da amizade”, tal não me faz deixar de considerar e exprimir que há obras de que gosto, por vezes mesmo muito, como outras menos, ou até me suscitam reservas e decepções.

Estudos e Interlúdios (cinco estudos e três interlúdios) tem um título que alude a uma tradição sobretudo pianísticas de “estudos”, mas é também uma referência às extraordinárias Sonatas e Interlúdios de John Cage. Mas o conjunto das obras incluídas no disco tem sempre princípios de alusão, paráfrase e citação/desvio/ re-criação.

Assim, o título genérico do cd remete para outra obra, Steps by Steps: Wolfs! (2004), que foi parte de um programa de encomendas do Drumming a diversos compositores portugueses, com peças retomando canções tradicionais e temas de rock, no caso Born To Be Wild (1969) dos Steppenwolf, integrando a banda sonora de um céelebérrimo filme, Easy Rider (na peça de Pinho Vargas ouve-se aliás o barulho das motas icónicas do filme).

Quanto às duas peças mais recentes, Políticas da Amizade (2011), um estudo para vibrafones solo, retoma mesmo o título de um fundamental ensaio do filósofo Jacques Derrida, que é aliás uma importante reflexão política em termos mais genéricos, e em Árias de Ópera para Tuba e Percussão (2011 também) há paráfrase/desvio pois que não é suposto “árias de ópera” se destinarem a “tuba e percussão”.

Como é sabido, Pinho Vargas tem duas distintas facetas, como músico de jazz e compositor contemporâneo, que não se confundem. Contudo não deixa de haver uma questão comum, a da pulsação – ou, noutros termos, do “beat” - que este conjunto de obras até evidencia, havendo mesmo um Estudo de Pulsação e Métrica. Essa é desde logo uma questão de ritmo, e também de agógica.

Estudos e Interlúdios em particular é uma obra de imensa invenção, em termos de complexidades rítmicas e de tempos, bem como de timbres, de uma diversidade assinalável, com consequências harmónicas também.
De modo tanto mais curioso porque raro no autor, o acorde inicial da obra é quase “bouleziano”, no sentido que logo conter em germe quase todos os materiais, sobretudo intervalares e timbrícos, desse primeiro Estudo Coral – e esse é uma saliente característica do compositor francês -, que por sua vez de algum modo “anuncia” e potencialmente enuncia , qual “abertura” como nas óperas, o conjunto da obra, que aliás, em espelho, tem um Estudo Coral Final.
E embora a estrutura da obra seja muito distinta dos princípios composicionais de Steve Reich, é evidente a proximidade com o célebre Drumming daquele, obra em que aliás o grupo dirigido por Miquel Bernat colheu o seu nome – e já agora, se a memória sonora não me atraiçoa, Estúdios e Interlúdios é a obra de Pinho Vargas que mais se aproxima de um muito “reichiano” concerto seu, com ensemble, no Jazz em Agosto, em meados dos anos 80.
Mas quando se aponta a questão comum às duas distintas facetas do músico, a da pulsação, forçoso é também considerar uma mais difusa noção de “energia”, de especial relevo no jazz e no rock – e Step by Step: Wolfs! é uma obra de uma energia estonteante. E quando se destaca a importância das combinações tímbricas, essas são evidentes numa obra instrumentalmente tão singular como Árias de Óperas para Tuba e Percussão - com Sérgio Carolino, é claro, no sopro.

O espantoso conjunto de obras para percussão neste novo disco patenteia também “políticas da amizade”, no caso entre António Pinho Vargas enquanto compositor e esse extraordinário grupo que é o Drumming – ainda mais neste caso maravilhosos intérpretes, que não só são um dos mais relevantes agrupamentos musicais em Portugal (e, além do mais, com um trabalho também formativo notável), como mesmo um dos mais notáveis agrupamentos internacionais de percussão. Mas há outras “políticas da música” que infelizmente não podem ficar omissas.

Tanto mais tendo o disco este nível de excelência, só é sumamente de lamentar que o investimento de todos, autor, intérpretes e a própria editora, a JACC Records, do Jazz ao Centro (que, com base em Coimbra, até vem desenvolvendo um assinalável labor nesse campo), não tenha correspondência na distribuição, na percepção do que são os diferenciados públicos – e Pinho Vargas tem os seus públicos próprios, mas não homólogos, nas duas vertentes do seu trabalho criativo.
É incompreensível que este disco apenas tenho sido distribuído em lojas de jazz, quando o público do Pinho Vargas compositor procurará este disco noutros espaços, para afinal suceder as pessoas perguntarem pelo objecto e na Fnac responderem que não têm nem foram contactados nesse sentido!

É mais que urgente reparar este grave equívoco, além do mais até em termos editoriais do que é o “potencial” de um “produto” – mas infelizmente, mesmo com um autor e intérpretes desta craveira, as “políticas da música” e da sua difusão, que já são de si complexas no panorama actual, estão em Portugal ainda mais sujeitas a equívocos tão incompreensíveis como este.

Augusto M. Seabra, Ípsilon do jornal Público, 24-3-2014, p. 38.