Seminário de Composição: Como começar a escrever uma peça: do gesto inicial às estruturas ou das estruturas ao gestos finais?

Como começar uma composição?

Há fundamentalmente dois modos genéricos de dar o primeiro passo para começar uma composição: encontrar um gesto (ou uma figura, uma nota, etc.), a partir do qual se procura encontrar deduções e caminhos possíveis ou o caminho aparentemente contrário que consiste em elaborar um conjunto de princípios de tipo estrutural – um grupo de notas ainda sem nenhuma aplicação concreta e definida (uma série, um espectro, uma matriz que fornece material musical de vários tipos).

Proponho-me aqui abordar estes dois métodos, que podem ser descritos de outras formas como por exemplo da invenção para a estrutura ou da estrutura para a invenção. Proponho um conjunto de exercícios práticos a partir de figuras ou gestos dados; a partir da construção de modelos estruturais prévios ou herdados tentar avançar para a invenção, através da escrita ou da invenção de figuras específicas que concretizem as estruturas vazias iniciais. Em suma, seguir caminhos possíveis nos dois sentidos.

Aqui se assume que a criatividade pode ser vista como uma dialéctica entre pensamento livre e pensamento estruturado – que são traduções contemporâneas daquilo que no contraponto do passado se designava, por exemplo e em casos concretos, como contraponto livre ou contraponto estrito – um “ir e vir” entre os dois modelos de racionalidade.

Haverá algumas leitura analíticas de partituras de algumas obras como “análises parciais”, centradas na questão do início da obra, do seu gesto inicial, ou da concretização em gesto da sua estrutura escondida.

Este tipo de análise não pretende encontrar respostas para coisas inatingíveis como “a razão de ser” das obras particulares mas sim encontrar “momentos”, “fulgurâncias”, “pontos que se põem em movimento” (Paul Klee), de estruturas prévias que se “desdobram” através de múltiplas deduções.   
António Pinho Vargas, 2012

Uma mudança de paradigma: I, II e III

Uma mudança de paradigma: I, II e III

1.
 Uma reflexão breve: as relações entre as músicas escritas e orais sofreram uma inversão, no que respeita ao seu tempo de existência real, após 1900. Até então as músicas de tradição oral desapareciam, excepto da memória dos que tinham, ao longo dos séculos, transportado a sua vaga recordação e, por vezes, a sua transmissão. A sua evolução foi, por isso, lenta. Pelo contrário, a música escrita da tradição europeia, tendo um suporte de sobrevivência no tempo, a partitura, foi guardada em bibliotecas, foi mudando muito mais rapidamente a cada século e, no século XIX, desenvolveu-se a prática de um "museu imaginário" dessa música do passado: a sala de concertos regulares, que ainda vigora. Hoje, com o advento da gravação no início do século passado, todas as músicas do mundo são preservadas em gravações. Assim, cada vez mais é patente que, estando todas de algum modo preservadas, a dominação se inverteu definitivamente, sendo, muitas vezes, a música escrita que, face à regulação actual do mundo musical, fica quase só na memória dos que assistem aos concertos e nas salas de aula onde são estudadas. Mas a sua presença em concertos rarefez-se e verifica-se uma espécie de retorno do modo de audição aristocrático. Mesmo existindo gravações de tudo, nem tudo está disponível do mesmo modo; é a cultura-pop global que exerce uma dominação de forma avassaladora e omnipresente, enquanto a música escrita da tradição europeia regride para uma existencia efémera, apesar de ainda ter um estatuto dotado de prestígio social, marginal e minoritário. Verificou-se uma mudança histórica de paradigma nas práticas musicais que não é passível de qualquer regresso ao passado. Como irá evoluir não sabemos.

 2.
 Outro aspecto da mudança de paradigma remete para uma reconfiguração da vida musical "clássica", termo usual para tudo o que diz respeito à música escrita da tradição europeia. Se considerarmos, com Lydia Goehr, que o conceito de obra se tornou fulcral e novo regulador da música ocidental a partir de 1800 podemos dividir dois períodos: o anterior que designamos de pré-moderno e o o moderno que se forma nesse período e acaba por se tornar dominante até hoje. No período anterior, pré-moderno, os compositores compunham certamente peças de música, mas o conceito de obra era-lhes estranho, bem como o conceito decorrente de história da música, tal como o entendemos hoje. Assim a sua actividade musical dirigia-se para a composição de peças sucessivas sem qualquer "imaginário" histórico de sobrevivência, de repertório, de reposição. Cada peça era composta para uma circunstância determinada e, uma vez feita e apresentada, partia-se para outra com total naturalidade, sem nenhuma angústia de "vir a integrar o repertório das salas de concertos". Não só não existia o conceito de repertório como nem sequer salas de concertos no sentido inaugurado pela Gewandhaus de Leipzig, na sua segunda construção no século XIX. Só isso permite compreender que compositores que hoje vemos à luz do conceito de obra e do conceito de história da música modernos, como Bach, Vivaldi, Telemann e muitos outros tenham composto quantidades gigantescas de cantatas, concertos, óperas, etc. Na verdade as 600 cantatas de J.S. Bach só se compreendem se considerarmos que, no seu tempo, tratava-se de cumprir a função requerida e no fim de cada execução nos domingos não se tratava de a repetir mas de compor outra para o seguinte. Nem sequer conceitos posteriores como o de originalidade tinham importância. Os compositores podiam usar partes de outras peças suas integradas noutras. Assim Handel, em 1733 usou em Water Music, partes das suas óperas anteriores Esther e Athalia; Bach usou temas de Vivaldi, Albinoni, Corelli e Legranzi;  Corelli adaptou para sonatas suas, temas de óperas de Lully. Esta era a prática corrente. Por essa razão e pelo lado funcional que presidia à sua atitude, vários outros compositores chegaram a  números impressionantes: Vivaldi compôs, em 40 anos, 845 peças; Scarlatti, escreveu 550 sonatas, além de óperas e de música sacra. (Goehr: 181-182) Partes de peças podiam ser usadas de modo a adequarem-se a uma nova ocasião necessária. No entanto o nosso imaginário actual - formado sob a força do conceito regulador moderno, de obras, de integral, de repertório, todos formados no século XIX - a questão histórica da perenidade das "obras" assumiu, naturalmente, uma importância de não tinha antes do século XVIII e, além disso, aplicou os seus conceitos posteriores a todo este repertório anterior.
Mas a realidade apresentamos evoluções insuspeitadas e surpreendentes. Se nos séculos anteriores a 1800 as peças compostas não se destinavam a reposições, nem a uma presença habitual nos repertórios (que não existiam), hoje, há efectivamente repertório repetido regularmente nas salas de concertos do mundo, no qual a música entretanto integrada no cânone construido ao longo do século XIX e XX, na sua grande maioria composta antes de 1900,ocupa cerca de 90% da percentagem das obras apresentadas. Um simples olhar pelos programas das instituições musicais confirma, ano após ano, estes dados. Pelo contrário, decorrendo das duas crises modernistas, a da década de 1910 e a da década de 1950, foram gradualmente transformando o mundo musical, dividindo-o em duas vertentes: a da arte da interpretação de música do passado - uma arte de interpretação viva de um repertório de compositores mortos - e os espaços institucionais entretanto criados, sobretudo a partir de 1960, que se dedicam exclusivamente à criação musical de novas obras. A cisão entre estas duas esferas foi-se agravando, o fosso e a diferença de público foi-se tornando de carácter tribal. Por isso, a música composta hoje - debaixo do imaginário conceptual da "evolução da linguagem musical" e da regulação do conceito de obra - passou a ter uma importância residual nas salas de concertos tradicionais face à dominação da música do passado histórico anterior a 1900 e viu-se primeiro relegada para os Festivais de Música Contemporânea - conceito que nunca existiu anteriormente porque toda a música tinha sido sempre apenas a "contemporânea" em cada fase histórica - e outros eventos especializados. Deste processo resulta o seguinte paradoxo: a música de hoje é, do ponto de vista do imaginário que preside à sua criação, composta com os olhos postos no futuro, no repertório-por-vir, pelo lugar reservado na história. Mas, do ponto de vista do seu futuro real, a música de hoje acaba por ter em geral, um destino muito próximo daquele que tinham "as obras" compostas antes de 1750-1800: destinam-se a uma ou duas apresentações e, posteriormente, tal como no período pré-moderno, não voltam a ser repostas, nem integram o repertório lugar já ocupado com a música do passado. Os reis, principes ou bispos que eram os comendatários e os proprietários das obras que pediam aos seus empregados-músicos-compositores foram hoje substituídos pelos responsáveis das instituições culturais, directores de orquestras ou teatros de ópera, que fazem as encomendas de novas peças aos compositores actuais. Mas, na verdade, a ideologia da "estreia" assumiu hoje uma função equivalente à cerimónia aristocratica ou religiosa que justificava a composição da peça no século XVII ou XVIII: as novas obras destinam-se à sua estreia e, normalmente, são descartadas pelas próprias instituições que as encomendaram, não integrando concertos posteriores de uma forma geral. A uma estreia, segue-se a próxima estreia. Esta ideologia manifesta-se igualmente na crítica que opta por ter dois critérios contraditórios: quanto se trata de uma obra histórica faz-se crítica "à interpretação" especialmente quando se trata de uma instituição poderosa e um "grande artista" a fazer o concerto; mas quando se trata de uma reposição de uma obra recente, das poucas vezes que tal ocorre, assume outro tipo de critério e considera que, não sendo estreia, não se justifica escrever uma crítica. Desse modo contribuiu para o rápido desaparecimento das obras do espaço público, antes do seu desaparecimento das salas de concertos.  

3.
 Esta contradição entre o imaginado e o real explica os discursos lamentosos sobre a decadência da vida musical do ocidente, sobre a falta de apoios dos estados e das instituições culturais. Se uma peça ou outra proveniente dos países centrais consegue um conjunto razoável de apresentações este facto surge como excepcional face ao destino genérico da grande maioria das peças compostas recentemente (muitos milhares de facto). Os compositores não aceitam o retorno real à fase quasi-artesanal pré-moderna quando todos os discursos públicos sobre artes são construídos com base em conceitos diversos associados à perenidade das obras, ao património, ao "ficar para a história", à "obra-prima". A realidade pós-moderna, que sobrepõe o novo real "pré-moderno" ao discurso regulador imaginado, mas moderno, cria uma contradição insolúvel que não pode senão angustiar, deprimir, revoltar os compositores de vários modos. Os protestos de vária ordem sucedem-se nas últimas décadas, como se pode ver em múltiplos exemplos que recolhi em Música e Poder (2011).
Não há em geral nenhuma compreensão deste fenómeno, nos termos em que o vejo. A minha posição e os meus argumentos são, que eu saiba, únicos. Sendo o seu lugar de enunciação e a sua expressão a terra e a lingua portuguesa o seu destino é a inexistência que caracteriza muitos dos escritos de hoje, mesmo nas línguas mais fortes. O carácter tribal dos estudos musicológicos, dos estudos artísticos em geral reduzem-lhe o alcance. Não há problema. Existe. Vivemos um período complexo, turbulento, semi-cego e semi-invisível, que põe em causa todas as categorias herdadas. Coexistem vários tempos num só tempo. Radica aqui a Babel que caracteriza os discursos actuais sobre música. Ninguém compreende os múltiplos discursos simultâneos.

António Pinho Vargas, 2012

Referências:
Goehr, Lydia (1992) The Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the Philosophy of Music, Clarendon Press, Oxford.
Pinho Vargas, António  (2011) Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu. Almedina, Coimbra.

Suite para Violoncelo Solo

Partitions gratuites

Pinho Vargas, Antonio Suite pour violoncelle solo + MP3 (Interprétation humaine) Violoncelle seul Contemporain / 2008 Copyright © Ava Edtions Powered by Free-scores.com

Dois Violinos para Carlos Paredes (2003)

Partitions gratuites

Pinho Vargas, Antonio Deux Violons pour Carlos Paredes + MP3 (Interprétation humaine) 2 Violons (duo) Contemporain / 2003 Domaine Public Powered by Free-scores.com

Neue Musik – im Zeichen der Finanzkrise?

Este é o título genérico do concerto que apresenta quatro obras de compositores dos países mais afectados pela crise financeira: Islândia, Grécia, Espanha, e Portugal (pela ordem do programa) 24.01.2012 – Black Box, Gasteig um 20 Uhr Streichquartette griechischer, spanischer, portugisischen und irischer Komponisten Neue Musik – im Zeichen der Finanzkrise? Atli Heimir Sveinsson: Streichquartett Nr. 2 Giorgos Koumendakis: Point of No Return Jesus Rueda: Quarteto de cuerda II, „Desde las sombras“ Antonio Pinho Vargas: Movimentos do subsolo, Quarteto de cordas no 2 (2008) A escolha do programa em torno da temática que ocupa actualmente as atenções gerais permite-nos concluir três coisas: primeiro, que habitualmente os compositores que vivem nestes países não são tocados nos países centrais; segundo, que o nosso desconhecimento mútuo entre países periféricos é enorme; e, em terceiro lugar, no que me diz respeito, que esta obra estreada em 2008 no Festival Internacional da Póvoa de Varzim que a encomendou, não foi tocada nem em Lisboa, nem no Porto, nem sequer em lado nenhum. Portanto, primeiro, a presença de compositores periféricos (que vivem nos seus países) depende de acontecimentos para além da esfera artística; apenas ela, não é razão suficiente para a sua presença regular. Estão ausentes das programações dos países centrais em geral; em segundo lugar a dominação dos cânones musicais - tanto histórico como o do subcampo contemporâneo - tem como resultado secundário uma ignorância e uma desconhecimento generalizado das periferias entre si. Todas estão submetidas aos mesmos dispositivos de poder; em terceiro lugar, em Portugal, verifica-se uma continuação da primazia da estreia sobre a sempre adiada integração nas programações regulares, com poucas excepções localizadas. É este facto que me permitiu na investigação que levei a cabo, falar na "ausência da música portuguesa" dentro do próprio país e mesmo quando se concretiza uma apresentação na Alemanha, tal como na tese assinalei, o motivo que permite gerar interesse e curiosidade pelas obras, ser claramente de carácter político, tal como se verificou na Europa dos países centrais depois da perestroika de Gorbatchov e da queda do Muro de Berlim; nessa altura foram numerosas as "descobertas" dos compositores provenientes da ex-União Soviética. Neste caso volta a ser uma circunstância de "trauma" político, ou económico, que desperta nos países centrais interesse pelos compositores periféricos. É o trauma que nos torna objectos de interesse, que nos torna artistas passíveis de atenção. Espero que este lado traumático continue a produzir este tipo de efeitos para além dos outros que já conhecemos.

O que é um melónamo hoje? Quantos tipos de melómanos existem? Uma reflexão, depois de um ensaio, sobre o mutável e o imutável.

Em 1950 havia apenas um tipo de melómano, fácil de definir. Um melómano era um frequentador habitual de concertos. As transformações entretanto ocorridas do ponto de vista da tecnologia deram origem a um outro tipo de melónamo nem sempre coincidente com o primeiro grupo. Este segundo tipo define-se, mais do que por ser um frequentador de concertos, por ser, antes de tudo o resto, um comprador de discos, por vezes, mesmo um coleccionador de discos. Qual é a diferença entre estes dois tipos de amadores de música? Haverá certamente um grupo que viaja intermitentemente entre os dois tipos. Eu próprio pertenço a este grupo misto. Mas, segundo Antoine Hennion, aquilo que hoje marca decisivamente o mundo musical é o conjunto de transformações que a existência da indústria discográfica provocou nas práticas e no contacto dos amadores (no sentido literal do termo, aqueles que gostam de música) no contacto com a música e no seu conhecimento dela. Hennion, que tem escrito amplamente sobre a "paixão" musical, sobre o estatuto do amador, como alguém que pode definir a sua subjectividade de forma activa, muitas vezes contra as categorias pré-definidas em que as músicas de hoje se dividem ou, mesmo, contra as práticas das intituições dos vários tipos que se dedicam à música. Por outras palavras criam em sua própria casa "um mundo musical" que lhes é específico, que resulta das suas escolhas, dos seus interesses, da sua própria possibilidade de comprar discos. Face ao que foi dito não pretendo de modo nenhum colocar em questão nenhum destes tipos de melomania nem questionar a infinita diversidade das escolhas que constituem cada subjectividade assim definida. No entanto gostaria de sublinhar algumas diferenças de vulto que não devem ser ignoradas. Em certos momentos das minhas aulas - sobretudo de História de Música do séc. XX-XXI - faço uma espécie de teste com os alunos para atingir um objectivo relativamente simples. Falo durante algum tempo da ópera Wozzeck de Alban Berg. Ouço as opinões sobre a ópera, dou as minhas próprias, e instala-se um diálogo muitas vezes interessante sobre aquela peça. Depois vem a pergunta fatal! "Quantas vezes ouviram Wozzeck num teatro de ópera?" O resultado é sempre idêntico: nenhuma. A conclusão é por isso fácil de retirar; as nossas ideias sobre música, as nossas opiniões e, o que é pior, os julgamentos de valor sobre muitas peças e muitos músicos tem como base exclusiva o conhecimento através do disco. A questão é a seguinte: a música é por definição ontológica uma eterna possibilidade de existir. Existe a partitura, no caso da música ocidental, e por isso existe a possibilidade infinita de voltar a ser tocada, uma e outra vez. É no acto de ser tocada que os signos que estão na partitura adquirem a sua qualidade de "som", sem o qual não há música. No entanto, um desses actos - seres humanos a tocar música - pode ser gravado (eventualmente editado e trabalhado do ponto de vista sonoro) e nesse momento emerge o objecto chamado disco no qual "uma" interpretação", realizada num dado local e num dado dia, torna-se um objecto tecnicamente reprodutível e por isso sempre "idêntico a si próprio", o que é justamente o contrário da possibilidade de devir-eterno que a música contempla. Claro que se pode gravar outro disco a seguir a tocar a mesma peça, eventualmente por outros músicos, e aí surge um dos outros aspectos principais do melónamo do novo tipo: o coleccionador de várias interpretações. À partida esta possibilidade de comparar as diversas interpretações devia assegurar a consciência da infinitude das interpretações possíveis. Mas, o amador, encerrado no seu próprio prazer solitário, muitas vezes cede à tentação fomentada pelas revistas cujo negócio é publicar críticas de discos e dar cinco estrelas, Choc Musique, ou Diapason d'or, etc., que inventam o conceito de "interpretação de referência", coisa que nunca poderia existir sem a reprodutibilidade técnica. Sem os discos haveria apenas memórias de concertos inesquecíveis. Mas nem mesmo o "inesquecível" consegue resistir à passagem do tempo. Então o que ficaria seria apenas uma recordação de um momento particularmente emocionante, sensível, exaltante, está, como todas as recordações, destinada a tornar-se progressivamente mais vaga até desaparecer juntamente com o desaparecimento do corpo do ser humano em questão. Pelo contrário, o disco e a sua existência reprodutível é aparentemente infinita. Gostaria de terminar sublinhando a experiência sempre renovada de constatar que nenhuma das minhas peças é definitivamente conhecida por mim. Aquilo que é definitivo, como disse atrás, são os discos. Mas o que está eventualmente num disco - e com maior evidência uma obra que ainda não esteja gravada num disco - nunca fechará as portas sempre abertas do devir, que é o essencial da própria possibilidade da música. Muda o dia, muda a orquestra, muda o quarteto de cordas, mudo eu, muda a temperatura, muda a acústica da sala e, de repente, estámos perante o facto indesmentível: aquilo que pensávamos ser "a peça", foi apenas "aquela interpretação" da peça. Tendo total direito à sua colecção de discos - eu tenho direito à minha colecção - o segundo tipo de melómano ganharia na sua percepção daquilo que é essencial na música - a sua eterna contingência - se no momento em que se desloca a uma sala de concertos soubesse que nem vai ouvir um disco, nem vai ouvir uma peça. Vai ouvir apenas aquela realização de uma peça que mantém integralmente em si a possibilidade sempre renovada de voltar a ser. Esta é a grande diferença entre as duas entidades que temos vindo a analisar. É que um disco, por melhor que seja, nunca deixará de ser sempre igual a si próprio. Esta diferença entre o mutável e o imutável é a diferença fundamental entre os objectos de culto dos dois tipos de melónamos.

Notas sobre Onze Cartas (2011)

Antes de qualquer outra coisa, uma nova obra musical é um objecto lançado mo mundo, atirado ao seu vir-aser uma obra. Tranporta consigo o peso de quem a fez, a marca do lugar que a viu nascer e a acção dos artistas que lhe dão vida. Neste caso tem também três linguas das muitas que existem do mundo, três linguas que têm em comum o facto de serem linguas originárias de países do sul da Europa. A marca geocultural que lhe pesará no destino está já inscrita desde o inicio nas palavras sublmes dos três escritores dos textos nos seus vários confrontos com o acto de escrever. O projecto desta peça teve três momentos fundamentais. O primeiro, a ideia de uma peça sobre o acto de escrever, enquanto forma particular de viver e dar vida, com a escolha e selecção dos três autores em 2001. O segundo momento foi uma primeira realização do “libreto” assim constituído numa versão electro-acústica, apresentada duas vezes, já com a perspectiva de que aquele seria um passo na direcção da última versão com orquestra sinfónica que hoje iremos ouvir. Os narradores partilham as nacionalidades dos autores dos textos: italiano, argentino e português. No primeiro momento de 2001 não poderia imaginar a actual situação do mundo. No entanto, essa inscrição geocultural estava já inscrita no projecto de peça a fazer. Não terá sido um acaso uma vez que é essa a minha condição: sou um compositor português que vive e trabalha em Portugal. Essa condição, a forte consciência dela, não impede “o desejo de universal” inerente à obras de arte, mas a todas elas nascem num determinado lugar do mundo e não noutro. Gostaria de acrescentar duas palavras sobre a relação entre o texto e a música. Sempre que se verifica uma tal sobreposição – cantada ou dita – o texto transforma-se numa espécie de libreto que interage, amplifica, modifica, determina e é determinado pela música e com a música. Torna-se uma terceira coisa, uma sinfonia-ópera ou ou ópera-sinfonia. Defendo há já longo tempo a liberdade como atitude base do compositor. A leitura de uma artigo de Wolfgang Rihm em 1989, On freiheit, desencadeou essa reflexão que prossegue até hoje, de várias formas. Parafraseando uma frase do compositor alemão que diz “a tradição é sempre a ‘minha’ tradição” posso escrever que a liberdade e sempre a ‘minha’ liberdade. Não teria qualquer sentido que fosse de outro modo. Agradeço às três instituições que me honraram com a sua associação para esta encomenda no ano em que completei 60 anos de idade, a Casa da Música, o Centro Cultural de Belém e o Teatro Nacinal de São Carlos.