Penso que será relativamente consensual que não se pode discutir tudo ao mesmo tempo: a existência de Deus, a crise actual do capitalismo financeiro global, a virgindade de Maria, o fim do modelo social europeu, os direitos de autor e os buracos da minha rua.
De um ponto de vista pessoal não deixa de ser interessante (e rico) ver o meu amigo Miguel Lobo Antunes a discutir com antigos colegas meus do Liceu de Gaia, o França o Rui, ainda o Vitor Rua e a Piedade Braga Santos e ainda outras pessoas que não conheço pessoalmente.
Por isso vou procurar agora deixar alguns dados sobre a questão do poder no campo cultural. Alguns saberão que a minha tese de doutoramento - Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu - está feita, entregue e será defendida em Setembro próximo. Penso que fiz um estudo com toda a honestidade intelectual que fui capaz, com respeito escrupuloso pelos dados e pelo aparelho teórico-analítico que construí. Mas mesmo assim um livro (será um livro mais tarde) é apenas parte da luta cognitiva sobre o mundo como nos ensinou Bourdieu. Não pode aspirar a mais do que isso: ser uma contribuição séria para o levantamento de um problema. Para além disso como não há A verdade, se servir para nos aproximarmos de uma formulação melhor do problema já não é mau. Não posso resumir 530 páginas. Nem quero deixar de reflectir sobre a minha condição.
Porque é que é tão dificil discutir o assunto e ainda mais resolvê-lo? Porque existe uma ideologia carismática à volta do artista e da produção de obras de arte que continua plenamente operativa. Este ideologia retira o trabalho artístico para fora do mundo, para o limbo das ideias puras, desinteressadas e não afectadas por determinações de ordem social ou económica. Segundo porque todos nós vivemos uma certa atmosfera cultural durante muitos anos como sendo "natural". Um exemplo fora da música: na minha adolescência os meus heróis eram o James Stewart, o James Dean, o Henry Fonda, o Lee Marvin, o Steve McQueen e muitos outros americanos etc. Continuo a gostar deles. Mas não pude deixar de ter ficado surpreendido quando soube que no acordo do Plano Marshall - investimento gigantesco na reconstrução da Europa no pós-1945 - havia uma cláusula segundo a qual cada país que assinasse tinha de cumprir uma cota determinada de compra e exibição de cinema americano. Porquê? Porque a minha admiração pelos meus heróis tinha sido antecedida de uma medida política-política e politico-cultural que a determinou fortemente. Não abandono os meus heróis mas compreendo melhor porque é que foram eles e não outros. Aquilo que foi vivido por mim como natural foi afinal objecto de negociação transnacional.
Finalmente sobre os artistas locais cooptados pelas várias multinacionais da cultura transcrevo uma parte da descrição dos processos de globalização de Boaventura que constitui um subcapítulo da tese. Aqui fica:
3.6.8. Compressão tempo-espaço
Santos analisa igualmente outro aspecto: “uma das transformações mais frequentemente associadas aos processos de globalização é a compressão tempo-espaço, ou seja, o processo social pelo qual os fenómenos se aceleram e se difundem pelo globo”. Para Santos, “ainda que aparentemente monolítico, este processo combina situações e condições altamente diferenciadas” e, por isso, “não pode ser analisado independentemente das relações de poder que respondem pelas diferentes formas de mobilidade temporal e espacial” (ibid.: 70).21 O autor distingue três grupos: os executivos das empresas multinacionais – a classe “que realmente controla a
compressão tempo-espaço” – as classes e grupos subordinados “como os trabalhadores migrantes e os refugiados que nas ultimas décadas têm efectuado bastante movimentação transfronteiriça, mas que não controlam, de algum modo, a compressão tempo-espaço e, entre estes dois grupos, os turistas”. Para Santos, “existem ainda os que contribuem fortemente para a globalização mas, não obstante, permanecem prisioneiros do seu espaço tempo local” como por exemplo, “os camponeses da Bolívia, do Peru e da Colômbia” que contribuem fortemente para uma cultura mundial da droga mas eles próprios permanecem ‘localizados’ nas suas aldeias e montanhas como desde sempre estiveram”, ou ainda, “os moradores das favelas do Rio, que permanecem prisioneiros da vida urbana marginal” enquanto a sua música constitui “parte de uma cultura musical globalizada” (ibid.).
Santos salienta que “ainda noutra perspectiva a competência global requer, por vezes, o acentuar da especificidade local”. Santos refere “muitos dos lugares turísticos de hoje têm de vincar o seu carácter exótico, vernáculo e tradicional para poderem ser atractivos no mercado global de turismo” (ibid.). A este exemplo poderia ser acrescentado um outro relativo à música portuguesa. No quadro dos critérios das editoras discográficas multinacionais e com alguma relação com a novel categoria de world-music, os raros artistas portugueses com alguma visibilidade internacional são aqueles que, num dado momento, apresentam características exóticas e locais fortes. O fado de Amália no passado, os Madre Deus nos anos 1990 e, mais recentemente, Mariza e um pequeno número de jovens fadistas, são por vezes incluídos em colectâneas ou mesmo editados em multinacionais, sem dúvida nessa perspectiva de terem vincadamente traços de carácter exótico, vernáculo e tradicional. São assim globalizados (mesmo assim apenas até certo ponto) na medida em que evidenciam com clareza traços locais.
3.6.9. Um paradoxo globalização-localização
Nesse sentido verifica-se uma aparente contradição ou um paradoxo entre aquilo que é internamente visto como cosmopolita ou tradicional, e o que pode ser considerado “competente do ponto de vista global” se seleccionado pelos gestores das multinacionais discográficas ou pelos promotores de concertos europeus. Um objecto cultural, seja musical, teatral ou outro, sendo visto internamente como cosmopolita, de acordo com os critérios recebidos do centro, será, muito provavelmente, considerado “incompetente” pelos gestores culturais capazes de produzir
globalização, uma vez que, enquanto produto passível de ser globalizado, lhe faltam elementos exóticos locais, vernáculos e tradicionais. Os produtos cosmopolitas passíveis de serem globalizados são exclusivamente os produtos provenientes dos países do centro. Dos países da semiperiferia ou da periferia, considera-se e espera-se que existam produtos que transportem “cor local”. Os outros, “cosmopolitas”, estão condenados a permanecerem localizados justamente por serem “globais”.
Santos conclui que “a produção de globalização implica, pois, a produção de localização”. Assim “o local é integrado no global por duas vias possíveis: pela exclusão ou pela inclusão subalterna”. O autor sublinha que “apesar de, na linguagem comum e no discurso político, o termo globalização transmitir a ideia de inclusão, o âmbito real da inclusão pela globalização, sobretudo económica, pode ser bastante limitado” (Santos 2001: 71). Para Santos “o que caracteriza a produção de globalização é o facto de o seu impacto se estender tanto às realidades que inclui como às realidades que exclui”. E acrescenta: ”Mas o decisivo na hierarquia produzida não é
apenas o âmbito da inclusão, mas a sua natureza. O local, quando incluído, é-o de modo subordinado, seguindo a lógica do global” (ibid.). Isto é particularmente importante para esta investigação, uma vez que nos debates sobre globalização a tendência é sobretudo analisar aquilo que é objecto de globalização e raramente o que é localizado e excluído. Este aspecto foi justamente o que se procurou mostrar nos exemplos anteriormente referidos.
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Retomando. Finalmente o papel das instituições culturais é ambíguo e ingrato. Por um lado estão sujeitas a formas de avaliação de acordo com o seu sucesso, número de espectadores, impacto nos media, etc. Segundo, dependem de orçamentos cada vez mais reduzidos pelo Estado. Terceiro, quando querem agir activamente sobre a cultura portuguesa - e algumas procuram fazê-lo - defrontam dispositivos de poder enraizados na vida cultural ocidental, eles próprios naturalizados, (ou seja vêem-se a si próprios como naturais e não como dispositivos de poder) e que são tremendamente dificeis de defrontar ou desmontar. Como trabalhei em duas instituições culturais sobretudo nos anos 90 pude viver e sentir estas diversas formas de bloqueios. As minhas criticas são análises de funcionamentos estruturais e nessa altura eu próprio tomei parte nesse processo.
Também há casos lamentáveis de provincianismo. Há instituições que pagam direitos de autor normalmente, mas quando se trata de um autor, ou compositor, português (e apenas nesse caso), procuram por todos os meios evitá-lo, ou pagar menos pelo aluguer dos materiais, etc. É uma forma de projectarem o seu próprio complexo de inferioridade - ancestral como nos ensina Eduardo Lourenço - maltratando os seus compatriotas. No mesmo lance consideram-se a si próprios como cosmopolitas e consideram os "seus" artistas provincianos.
Há numerosas declarações ao longo do século XX que atestam este modo de funcionamento. Que se alarga para os media e, o que é pior, para o próprio interior dos artistas que vivem esquizofrenicamente o que Boaventura designa como imaginação-do-centro. A sua existência é local mas o seu imaginário irrealista é central.
Há alguns factores de mudança nos últimos anos neste aspecto que se prendem, na minha perspectiva, com a perda de importância simbólica da "Europa", perda que vai a par da própria perda de importância geo-politica e económica que temos visto. Tudo é tremendamente complexo.
De um ponto de vista pessoal não deixa de ser interessante (e rico) ver o meu amigo Miguel Lobo Antunes a discutir com antigos colegas meus do Liceu de Gaia, o França o Rui, ainda o Vitor Rua e a Piedade Braga Santos e ainda outras pessoas que não conheço pessoalmente.
Por isso vou procurar agora deixar alguns dados sobre a questão do poder no campo cultural. Alguns saberão que a minha tese de doutoramento - Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu - está feita, entregue e será defendida em Setembro próximo. Penso que fiz um estudo com toda a honestidade intelectual que fui capaz, com respeito escrupuloso pelos dados e pelo aparelho teórico-analítico que construí. Mas mesmo assim um livro (será um livro mais tarde) é apenas parte da luta cognitiva sobre o mundo como nos ensinou Bourdieu. Não pode aspirar a mais do que isso: ser uma contribuição séria para o levantamento de um problema. Para além disso como não há A verdade, se servir para nos aproximarmos de uma formulação melhor do problema já não é mau. Não posso resumir 530 páginas. Nem quero deixar de reflectir sobre a minha condição.
Porque é que é tão dificil discutir o assunto e ainda mais resolvê-lo? Porque existe uma ideologia carismática à volta do artista e da produção de obras de arte que continua plenamente operativa. Este ideologia retira o trabalho artístico para fora do mundo, para o limbo das ideias puras, desinteressadas e não afectadas por determinações de ordem social ou económica. Segundo porque todos nós vivemos uma certa atmosfera cultural durante muitos anos como sendo "natural". Um exemplo fora da música: na minha adolescência os meus heróis eram o James Stewart, o James Dean, o Henry Fonda, o Lee Marvin, o Steve McQueen e muitos outros americanos etc. Continuo a gostar deles. Mas não pude deixar de ter ficado surpreendido quando soube que no acordo do Plano Marshall - investimento gigantesco na reconstrução da Europa no pós-1945 - havia uma cláusula segundo a qual cada país que assinasse tinha de cumprir uma cota determinada de compra e exibição de cinema americano. Porquê? Porque a minha admiração pelos meus heróis tinha sido antecedida de uma medida política-política e politico-cultural que a determinou fortemente. Não abandono os meus heróis mas compreendo melhor porque é que foram eles e não outros. Aquilo que foi vivido por mim como natural foi afinal objecto de negociação transnacional.
Finalmente sobre os artistas locais cooptados pelas várias multinacionais da cultura transcrevo uma parte da descrição dos processos de globalização de Boaventura que constitui um subcapítulo da tese. Aqui fica:
3.6.8. Compressão tempo-espaço
Santos analisa igualmente outro aspecto: “uma das transformações mais frequentemente associadas aos processos de globalização é a compressão tempo-espaço, ou seja, o processo social pelo qual os fenómenos se aceleram e se difundem pelo globo”. Para Santos, “ainda que aparentemente monolítico, este processo combina situações e condições altamente diferenciadas” e, por isso, “não pode ser analisado independentemente das relações de poder que respondem pelas diferentes formas de mobilidade temporal e espacial” (ibid.: 70).21 O autor distingue três grupos: os executivos das empresas multinacionais – a classe “que realmente controla a
compressão tempo-espaço” – as classes e grupos subordinados “como os trabalhadores migrantes e os refugiados que nas ultimas décadas têm efectuado bastante movimentação transfronteiriça, mas que não controlam, de algum modo, a compressão tempo-espaço e, entre estes dois grupos, os turistas”. Para Santos, “existem ainda os que contribuem fortemente para a globalização mas, não obstante, permanecem prisioneiros do seu espaço tempo local” como por exemplo, “os camponeses da Bolívia, do Peru e da Colômbia” que contribuem fortemente para uma cultura mundial da droga mas eles próprios permanecem ‘localizados’ nas suas aldeias e montanhas como desde sempre estiveram”, ou ainda, “os moradores das favelas do Rio, que permanecem prisioneiros da vida urbana marginal” enquanto a sua música constitui “parte de uma cultura musical globalizada” (ibid.).
Santos salienta que “ainda noutra perspectiva a competência global requer, por vezes, o acentuar da especificidade local”. Santos refere “muitos dos lugares turísticos de hoje têm de vincar o seu carácter exótico, vernáculo e tradicional para poderem ser atractivos no mercado global de turismo” (ibid.). A este exemplo poderia ser acrescentado um outro relativo à música portuguesa. No quadro dos critérios das editoras discográficas multinacionais e com alguma relação com a novel categoria de world-music, os raros artistas portugueses com alguma visibilidade internacional são aqueles que, num dado momento, apresentam características exóticas e locais fortes. O fado de Amália no passado, os Madre Deus nos anos 1990 e, mais recentemente, Mariza e um pequeno número de jovens fadistas, são por vezes incluídos em colectâneas ou mesmo editados em multinacionais, sem dúvida nessa perspectiva de terem vincadamente traços de carácter exótico, vernáculo e tradicional. São assim globalizados (mesmo assim apenas até certo ponto) na medida em que evidenciam com clareza traços locais.
3.6.9. Um paradoxo globalização-localização
Nesse sentido verifica-se uma aparente contradição ou um paradoxo entre aquilo que é internamente visto como cosmopolita ou tradicional, e o que pode ser considerado “competente do ponto de vista global” se seleccionado pelos gestores das multinacionais discográficas ou pelos promotores de concertos europeus. Um objecto cultural, seja musical, teatral ou outro, sendo visto internamente como cosmopolita, de acordo com os critérios recebidos do centro, será, muito provavelmente, considerado “incompetente” pelos gestores culturais capazes de produzir
globalização, uma vez que, enquanto produto passível de ser globalizado, lhe faltam elementos exóticos locais, vernáculos e tradicionais. Os produtos cosmopolitas passíveis de serem globalizados são exclusivamente os produtos provenientes dos países do centro. Dos países da semiperiferia ou da periferia, considera-se e espera-se que existam produtos que transportem “cor local”. Os outros, “cosmopolitas”, estão condenados a permanecerem localizados justamente por serem “globais”.
Santos conclui que “a produção de globalização implica, pois, a produção de localização”. Assim “o local é integrado no global por duas vias possíveis: pela exclusão ou pela inclusão subalterna”. O autor sublinha que “apesar de, na linguagem comum e no discurso político, o termo globalização transmitir a ideia de inclusão, o âmbito real da inclusão pela globalização, sobretudo económica, pode ser bastante limitado” (Santos 2001: 71). Para Santos “o que caracteriza a produção de globalização é o facto de o seu impacto se estender tanto às realidades que inclui como às realidades que exclui”. E acrescenta: ”Mas o decisivo na hierarquia produzida não é
apenas o âmbito da inclusão, mas a sua natureza. O local, quando incluído, é-o de modo subordinado, seguindo a lógica do global” (ibid.). Isto é particularmente importante para esta investigação, uma vez que nos debates sobre globalização a tendência é sobretudo analisar aquilo que é objecto de globalização e raramente o que é localizado e excluído. Este aspecto foi justamente o que se procurou mostrar nos exemplos anteriormente referidos.
//
Retomando. Finalmente o papel das instituições culturais é ambíguo e ingrato. Por um lado estão sujeitas a formas de avaliação de acordo com o seu sucesso, número de espectadores, impacto nos media, etc. Segundo, dependem de orçamentos cada vez mais reduzidos pelo Estado. Terceiro, quando querem agir activamente sobre a cultura portuguesa - e algumas procuram fazê-lo - defrontam dispositivos de poder enraizados na vida cultural ocidental, eles próprios naturalizados, (ou seja vêem-se a si próprios como naturais e não como dispositivos de poder) e que são tremendamente dificeis de defrontar ou desmontar. Como trabalhei em duas instituições culturais sobretudo nos anos 90 pude viver e sentir estas diversas formas de bloqueios. As minhas criticas são análises de funcionamentos estruturais e nessa altura eu próprio tomei parte nesse processo.
Também há casos lamentáveis de provincianismo. Há instituições que pagam direitos de autor normalmente, mas quando se trata de um autor, ou compositor, português (e apenas nesse caso), procuram por todos os meios evitá-lo, ou pagar menos pelo aluguer dos materiais, etc. É uma forma de projectarem o seu próprio complexo de inferioridade - ancestral como nos ensina Eduardo Lourenço - maltratando os seus compatriotas. No mesmo lance consideram-se a si próprios como cosmopolitas e consideram os "seus" artistas provincianos.
Há numerosas declarações ao longo do século XX que atestam este modo de funcionamento. Que se alarga para os media e, o que é pior, para o próprio interior dos artistas que vivem esquizofrenicamente o que Boaventura designa como imaginação-do-centro. A sua existência é local mas o seu imaginário irrealista é central.
