Como mudar? III

O que mais me encanita é a incapacidade de mudar que sempre se tem mantido e se continua a manter. Teremos de esperar pela "volta do mar" a expectativa que os navegadores portugueses tinham de que continuando a descer o Atlântico devia acabar por aparecer um sítio em os ventos invertiam o seu sentido, conta-nos Peter Sloterdijk. (Não é engano). Sem essa crença numa possibilidade incerta, sem a coragem que a sua busca implicava - a verdadeira heroicidade colectiva, pensada, calculada como hipótese, mas com grandes riscos - hoje não haveria globalização, capialismo etc. Quem sabe e fala disto? É Sloterdijk. Nós não falamos disto.

Há a desorientação da esquerda. Ou é velha, ineficaz, às vezes estúpida (que me desculpem os que lá trabalham o melhor que podem) ou converteu-se às teorias económicas da direita europeia. Mesmo assim sobra-me uma interrogação: porque é que os partidos da direita querem tanto o poder? Será para baixar os impostos (deixem-me rir um minutinho...)? Ou para fazer como o Durão que depois de chegar ao poder argumentou que antes "não sabia em que estado aquilo estava". Depois de sair ficou pior. Mas foi premiado. Regressa o PS. Porque é que o PS age como se fosse obrigatório - there is no other way (dizia Margaret Tachter) - fazer a mesma política quase sem diferenças, esta politica que faz sempre que tem o poder? Acham que neste mundo em que os "mercados" (um nome para o funcionamento actual do capitalismo global) se tornaram entidades dotadas de desejo, de humores, espaços invisíveis dos quais comandam os destinos de milhões de pessoas alguém gosta de viver? Não há alternativa como dizia a ilustre fundadora das politicas neoliberais? A soberania dos governos locais é uma ficção nas grandes questões. Só serve para colocar alguns amigos em certas funções.

Vive-se sem democracia argumentativa. São sempre os mesmo a falar (e ganham muito bem). Ocupam praticamente todo o (reduzido) espaço público e transformam-no numa tribuna permanente a dizer as mesmas coisas. Haverá alguém - para além dos gestores das grandes corporações globais - que goste de viver neste mundo, repito? Aliás nem percebo bem porque estou aqui a escrever estas coisas. Será este o espaço dito público que nos resta? Há alguma coisa de profundamente errado nisto e não há quem nos mostre uma saída, quem nos dê uma esperança qualquer... Já sabemos que Marx se enganou em muitas coisas, sobretudo quando se imaginou "cientista", julgou ter descoberto "necessidades históricas" e pensou que o agente da transformação histórica seria o "proletariado". Wallerstein pensa que algo vai mudar - crise terminal do capitalismo - depois desta fase de transição que irá demorar entre 25 e 50 anos sendo nós - as pessoas, os movimentos sociais, os governantes - a ter o papel decisivo naquilo que vier. E previne: o que vier ou será mais justo, menos desigual, ou pode muito bem ser ainda pior. Cabe às pessoas decidir. Mas como contribuir para isso? Agir como ? Votando? Duvido muito. Em manifs à pancada com a polícia como em França e na Grécia? Paralisando o mundo com uma greve geral ilimitada? Legalizando a droga como propõe Vargas Llosa? (Sabe-se que é uma parte importantíssima da economia subterrânea e que está, diz-se, intimamente ligada com a oficial). Será que já estão em marcha silenciosa os movimentos sociais de que falou Boaventura (são sempre movimentos sociais que são capazes de tranformar).

A temporalidade de Wallerstein - até meio século - coloca-me já fora da nova estabilidade que se costuma seguir aos períodos de turbulência como este. Tenho pena porque gostava de ver como se vai passar disto para um novo período estável.

Porque é que ninguém pergunta aos especialistas do capitalismo coisas simples que desorientem e descentrem os discursos tipificados diários: "Qual é, para si, o sentido da vida? É o facto de a acumulação infinita de capital ser um fim em si mesmo? O que significa produção de riqueza? Para que é que serve a riqueza produzida? Para comprar helicópteros? Qual é para si o papel da arte? Qual será o seu significado profundo? Porque é que há arte? Você "investe" em arte? Porque é que quer ter em casa "um Picasso" ou "um Bacon" e paga milhões para isso. Pela prazer da posse? Pela distinção cultural que a posse da arte confere? Sabe uma coisa? Eu também faço arte, chama-se música mas você não pode pendurá-la na parede, lamento

António Pinho Vargas: Portugal "não existe" no cânone musical europeu

“A música portuguesa tem uma existência muito residual fora de Portugal e não é bem tratada dentro de Portugal”, diz o compositor.

in Renascença . Música e informação.

http://www.rr.pt/informacao_detalhe.aspx?fid=96&did=121516

“Quando as pessoas me perguntam sobre o que é a tese do meu doutoramento, por vezes respondo que estou a tentar provar que a minha vida não serve para nada”, disse António Pinho Vargas à Notícias Magazine, em Junho de 2008. A tese foi defendida pelo compositor ontem, na Universidade de Coimbra, e aprovada com distinção e louvor por unanimidade.

A “boutade” e o “desabafo” de 2008 referiam-se “às dificuldades que caracterizam” a vida de Vargas “e a dos compositores portugueses em geral”. Esses obstáculos foram alvo da investigação “Música e Poder: Para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu”. Será publicada em livro em 2011.

Nas várias histórias da música ocidental, que ajudam a enformar a “visão do mundo” dos alunos de música, Portugal “não existe” ou merece apenas “duas linhas dentro do quadro dos nacionalismos” musicais do século XIX. “A música portuguesa tem uma existência muito residual fora de Portugal e não é bem tratada dentro de Portugal”, diz à Renascença.

Foi para perceber as razões desta persistente posição subalterna, com raízes em séculos anteriores e que se prolongou até aos nossos dias, que Vargas se lançou à investigação. Concluiu que no século XIX os países do norte da Europa se afirmaram face aos do sul. “Portugal, a partir dessa altura, tal como Espanha, foi ‘retirado’ da Europa”, diz. No século XX, “os regimes de Salazar e de Franco aprofundaram essa separação”.

Nenhuma figura da música portuguesa consta do cânone da tradição erudita europeia, uma “construção ideológica” produzida pelos países dominantes dos séculos XIX e XX. Os compositores portugueses enfrentavam uma barreira poderosa que os condenava a uma condição de “inferioridade”: “tinham de mostrar um sabor étnico”, que seria um suposto “cartão de entrada”, não fosse, ao mesmo tempo, um obstáculo para a “universalidade” (outra “construção ideológica”) de uma obra.

A força do cânone

A situação é particularmente grave, diz Pinho Vargas, porque “essa visão do mundo é partilhada pelos próprios programadores culturais dos países excluídos”, como é o caso de Portugal. E exemplifica: a temporada no grande auditório da Gulbenkian inclui apenas uma apresentação de uma obra portuguesa. “Não há nada no mundo que não mude, mas o poder do cânone é a sua capacidade de resistir”, diz.

Pior: se é verdade que “nos últimos 20 anos houve maior quantidade e mesmo qualidade” das peças encomendadas a portugueses, elas “destinam-se apenas à estreia ou, com sorte, a duas ou três repetições”. Cerca de 90% das programações são preenchidas por obras do cânone, nenhuma delas portuguesa.

“Há um combate muito difícil a travar”, por exemplo, “no ensino, no sentido de contar a história verdadeira e não a mítica”, diz. “É necessário contar uma história que sublinhe a sua própria localização”, refere. Este combate é importante para que os compositores do futuro possam “defender o seu trabalho”.

Pedro Rios

Sobre os medos que aí estão, segundo Tony Judt (2008)

"Foi também Keynes quem previu e ajudou a preparar a "ânsia de segurança" que os europeus sentiriam após três decénios de guerra e colapso económico. […] Foi em grande parte graças aos serviços preventivos e às redes de segurança incorporados nos seus sistemas governativos do pós-guerra que os cidadãos dos países avançados perderam o constante sentimento de precariedade e medo que dominara a vida política entre 1914 e 1945.

Até agora. Pois há razões para crer muma mudança próxima. O medo está a ressurgir como ingrediente activo na vida política das democracias ocidentais. Medo do terrorismo, decerto; mas também, e talvez de forma mais incidiosa, medo da rapidez incontrolável da mudança, medo da perda de emprego, medo de perder terreno para os outros numa distribuição de recursos cada vez mais desigual, medo de perder o controlo das circunstâncias e rotinas da vida quotidiana. E talvez, acima de tudo, medo de que não sejamos nós que já não conseguimos moldar as nossas vidas, mas que também as autoridades tenham perdido o controle, para forças fora do seu alcance"

Tony Judt (2008) O século XX esquecido. Lisboa. Edições 70 [2009]

Nota: este blog está inserido no site: http://www.antoniopinhovargas.com/

sobre a denúncia como estratégia

Santiago López-Petit escreve: "É a denúncia da criminalização uma estratégia verdadeiramente favorável ao movimento social que se vê atacado? Aparentemente, sim. Sempre se fez da mesma maneira. Mas a denúncia da criminalização é problemática. E é-o num duplo sentido. Por um lado, o conceito de denúncia -ainda que por vezes útil e necessário - tem hoje muita pouca capacidade crítica. Por outras palavras: numa sociedade que não esconde a sua própria miséria económica, moral, etc., porque a realidade chegou ao ponto de se identificar com o capitalismo, a denúncia acaba por não ser muito efectiva. Hoje, a denúncia, não chega a ferir esta realidade porque se afunda no já sabido, chegando a ser uma expressão do óbvio. Por outro lado, a denúncia - neste caso - da criminalização tem ainda outro efeito importante: situa completamente na defensiva o movimento social atacado. "

(López-Petit, A Mobilização Global seguido de O Estado-Guerra, Porto, Deriva Editores,
2010 :167)

Pensar (as artes) com Saramago in Público P2 - 26-6-10

António Pinho Vargas

Músico e compositor

Pensar (as artes) com Saramago, escritor

A literatura – a poesia, o romance – é, há séculos, a manifestação artística com a qual os portugueses mantêm uma relação mais profunda. Ao ponto de, por vezes, quase se confundir a cultura portuguesa no seu todo com a sua literatura. Outros países, tendo igualmente ricas tradições literárias, não a vivem ao ponto de essa primazia quase suprimir ou menorizar as

outras expressões artísticas. Pergunto-me porque é que tal se verifica.

Devo dizer imediatamente que a minha admiração por José Saramago não tem limites. Na estranha tristeza que me atingiu quando soube da sua morte veio-me à mente que “vivi no tempo de Saramago”. Ou seja, para mim, ele não era apenas ele. Era mais do que ele. Era

um tempo.

Primeiro, a história de vida que mais parece saída de uma antologia de Contos Maravilhosos: nascido muito pobre na Azinhaga acaba por receber um prémio das mãos de um Rei; segundo, antes e depois do 25 de Abril, uma parte da sua vida confunde-se com a exaltação colectiva de muitos e de seguida com alguns erros da “estupidez da esquerda”. Finalmente, depois de uma não reintegração (uma forma democrática e simétrica de purga) nasce primeiro um tradutor e depois um escritor. Cada livro realiza em arte uma forma de pensar Portugal (e o mundo), momentos da sua história passada ou futura, com grandes metáforas – levantar do chão, jangada, cegueira, lucidez; inventa personagens de uma beleza humana inesquecível; abre pequenos intermezzos auto-reflexivos sobre a linguagem e os seus diferentes tempos; enceta um confronto provocador mas criativo com crenças decorrentes dos textos sagrados do cristianismo, mostrando-nos (até ao fi m) a dimensão da desgraça que é para Portugal ter a direita que (ainda) tem.

Finalmente adquire a possibilidade de dar a sua opinião (certa, discutível ou errada, pouco interessa) sobre o estado do mundo quando bem entende, coisa pouco comum em antigos serralheiros. No entanto, alguns outros aspectos laterais podem ser abordados.

Alain Badiou, na sua Inestética, inicia o capítulo Uma tarefa filosófica: ser contemporâneo de Pessoa da seguinte forma: “Pessoa, falecido em 1935, só foi conhecido em França de forma um pouco mais vasta, cinquenta anos mais tarde. Eu também participei nesta demora escandalosa” (1999: 57). O que Badiou talvez não saiba é que a demora que atingiu o conhecimento da obra

de Fernando Pessoa em França é uma característica da relação da cultura portuguesa, no seu todo, com a Europa e o mundo e foi-o na literatura até meados dos anos 80. Os escritos de Eduardo Lourenço ensinam-nos que a relação de Portugal com a Europa foi sempre uma relação de distância e diferença mais do que propriamente de pertença. No artigo Nós e a Europa:Ressentimento e fascínio, pode ler-se: “O que a disjuntiva revela é a consciência de uma distância, de uma marginalidade, talvez sobretudo, de uma como que fatal dependência ou inferioridade do tipo de cultura, e dos exemplos mais elevados [...] as estrelas fixas do céu

cultural europeu” (1994: 25).

Mas, como sublinhava Georges Steiner em An exact Art (1982) “ser um escritor numa língua ‘menor’ é um complex fate. Não ser traduzido, e especificamente não ser traduzido para inglês, é correr o risco de ser extinto. […] Romancistas, dramaturgos e até poetas sentem isto dolorosamente. Têm de ser traduzidos para as suas obras, para as suas vidas virem a ter a hipótese legítima de chegar à luz”. Refere ainda que “a presença nos Estados Unidos de um pequeno grupo de tradutores talentosos e produtivos do espanhol foi decisiva para dar à ficção e ao verso latino-americano a sua recente incandescente elevação. Concomitantemente, a relativa pequenez de tradutores do português significou que o romance brasileiro tenha ficado largamente desconhecido” (ibid.: 199).

Neste contexto, os eventos culturais organizados pelo Estado português nos anos 1990, nomeadamente a Europália e a Feira de Frankfurt, foram tentativas levadas a cabo no sentido de retirar a língua e a cultura portuguesa da fatalidade do seu destino de língua menor. Pessoa, Saramago, Lobo Antunes e outros escritores beneficiaram merecidamente dessas acções.

Mas considerar que Saramago é um grande escritor porque ganhou o prémio Nobel é diminuí-lo

e mostra uma forma de provincianismo tenaz. Delega a autoridade de consagrar nos “europeus”, no fascínio que exercem, e assim reproduz o complexo de inferioridade. Penso ser fácil explicar porquê. Caso não o tivesse ganho, alguma vírgula sairia do seu lugar nos seus livros? Algum verbo seria misteriosamente substituído por outro? Se porventura tivesse sido outro

escritor português a obtê-lo, como bem poderia ter acontecido, as obras de ambos tornar-se-iam outras? De modo nenhum. A única coisa que o prémio alterou foi a dimensão da sua recepção. Tal como para Pessoa, para que outros soubessem, foi necessário haver traduções, principal-mente para inglês. Tradução no sentido estrito. Mas a tradução deve ser vista no seu sentido

mais amplo, como forma de criar trocas culturais em regime de igualdade. Não é o que acontece. É esta incapacidade de as levar a cabo que localiza grande parte das outras formas de arte em Portugal.

in Público P2 26-6-2010

O que irá mudar? III - A questão cultural - Ainda a propósito de algumas respostas de amigos

Penso que será relativamente consensual que não se pode discutir tudo ao mesmo tempo: a existência de Deus, a crise actual do capitalismo financeiro global, a virgindade de Maria, o fim do modelo social europeu, os direitos de autor e os buracos da minha rua.
De um ponto de vista pessoal não deixa de ser interessante (e rico) ver o meu amigo Miguel Lobo Antunes a discutir com antigos colegas meus do Liceu de Gaia, o França o Rui, ainda o Vitor Rua e a Piedade Braga Santos e ainda outras pessoas que não conheço pessoalmente.

Por isso vou procurar agora deixar alguns dados sobre a questão do poder no campo cultural. Alguns saberão que a minha tese de doutoramento - Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu - está feita, entregue e será defendida em Setembro próximo. Penso que fiz um estudo com toda a honestidade intelectual que fui capaz, com respeito escrupuloso pelos dados e pelo aparelho teórico-analítico que construí. Mas mesmo assim um livro (será um livro mais tarde) é apenas parte da luta cognitiva sobre o mundo como nos ensinou Bourdieu. Não pode aspirar a mais do que isso: ser uma contribuição séria para o levantamento de um problema. Para além disso como não há A verdade, se servir para nos aproximarmos de uma formulação melhor do problema já não é mau. Não posso resumir 530 páginas. Nem quero deixar de reflectir sobre a minha condição.

Porque é que é tão dificil discutir o assunto e ainda mais resolvê-lo? Porque existe uma ideologia carismática à volta do artista e da produção de obras de arte que continua plenamente operativa. Este ideologia retira o trabalho artístico para fora do mundo, para o limbo das ideias puras, desinteressadas e não afectadas por determinações de ordem social ou económica. Segundo porque todos nós vivemos uma certa atmosfera cultural durante muitos anos como sendo "natural". Um exemplo fora da música: na minha adolescência os meus heróis eram o James Stewart, o James Dean, o Henry Fonda, o Lee Marvin, o Steve McQueen e muitos outros americanos etc. Continuo a gostar deles. Mas não pude deixar de ter ficado surpreendido quando soube que no acordo do Plano Marshall - investimento gigantesco na reconstrução da Europa no pós-1945 - havia uma cláusula segundo a qual cada país que assinasse tinha de cumprir uma cota determinada de compra e exibição de cinema americano. Porquê? Porque a minha admiração pelos meus heróis tinha sido antecedida de uma medida política-política e politico-cultural que a determinou fortemente. Não abandono os meus heróis mas compreendo melhor porque é que foram eles e não outros. Aquilo que foi vivido por mim como natural foi afinal objecto de negociação transnacional.

Finalmente sobre os artistas locais cooptados pelas várias multinacionais da cultura transcrevo uma parte da descrição dos processos de globalização de Boaventura que constitui um subcapítulo da tese. Aqui fica:

3.6.8. Compressão tempo-espaço

Santos analisa igualmente outro aspecto: “uma das transformações mais frequentemente associadas aos processos de globalização é a compressão tempo-espaço, ou seja, o processo social pelo qual os fenómenos se aceleram e se difundem pelo globo”. Para Santos, “ainda que aparentemente monolítico, este processo combina situações e condições altamente diferenciadas” e, por isso, “não pode ser analisado independentemente das relações de poder que respondem pelas diferentes formas de mobilidade temporal e espacial” (ibid.: 70).21 O autor distingue três grupos: os executivos das empresas multinacionais – a classe “que realmente controla a
compressão tempo-espaço” – as classes e grupos subordinados “como os trabalhadores migrantes e os refugiados que nas ultimas décadas têm efectuado bastante movimentação transfronteiriça, mas que não controlam, de algum modo, a compressão tempo-espaço e, entre estes dois grupos, os turistas”. Para Santos, “existem ainda os que contribuem fortemente para a globalização mas, não obstante, permanecem prisioneiros do seu espaço tempo local” como por exemplo, “os camponeses da Bolívia, do Peru e da Colômbia” que contribuem fortemente para uma cultura mundial da droga mas eles próprios permanecem ‘localizados’ nas suas aldeias e montanhas como desde sempre estiveram”, ou ainda, “os moradores das favelas do Rio, que permanecem prisioneiros da vida urbana marginal” enquanto a sua música constitui “parte de uma cultura musical globalizada” (ibid.).
Santos salienta que “ainda noutra perspectiva a competência global requer, por vezes, o acentuar da especificidade local”. Santos refere “muitos dos lugares turísticos de hoje têm de vincar o seu carácter exótico, vernáculo e tradicional para poderem ser atractivos no mercado global de turismo” (ibid.). A este exemplo poderia ser acrescentado um outro relativo à música portuguesa. No quadro dos critérios das editoras discográficas multinacionais e com alguma relação com a novel categoria de world-music, os raros artistas portugueses com alguma visibilidade internacional são aqueles que, num dado momento, apresentam características exóticas e locais fortes. O fado de Amália no passado, os Madre Deus nos anos 1990 e, mais recentemente, Mariza e um pequeno número de jovens fadistas, são por vezes incluídos em colectâneas ou mesmo editados em multinacionais, sem dúvida nessa perspectiva de terem vincadamente traços de carácter exótico, vernáculo e tradicional. São assim globalizados (mesmo assim apenas até certo ponto) na medida em que evidenciam com clareza traços locais.

3.6.9. Um paradoxo globalização-localização

Nesse sentido verifica-se uma aparente contradição ou um paradoxo entre aquilo que é internamente visto como cosmopolita ou tradicional, e o que pode ser considerado “competente do ponto de vista global” se seleccionado pelos gestores das multinacionais discográficas ou pelos promotores de concertos europeus. Um objecto cultural, seja musical, teatral ou outro, sendo visto internamente como cosmopolita, de acordo com os critérios recebidos do centro, será, muito provavelmente, considerado “incompetente” pelos gestores culturais capazes de produzir
globalização, uma vez que, enquanto produto passível de ser globalizado, lhe faltam elementos exóticos locais, vernáculos e tradicionais. Os produtos cosmopolitas passíveis de serem globalizados são exclusivamente os produtos provenientes dos países do centro. Dos países da semiperiferia ou da periferia, considera-se e espera-se que existam produtos que transportem “cor local”. Os outros, “cosmopolitas”, estão condenados a permanecerem localizados justamente por serem “globais”.
Santos conclui que “a produção de globalização implica, pois, a produção de localização”. Assim “o local é integrado no global por duas vias possíveis: pela exclusão ou pela inclusão subalterna”. O autor sublinha que “apesar de, na linguagem comum e no discurso político, o termo globalização transmitir a ideia de inclusão, o âmbito real da inclusão pela globalização, sobretudo económica, pode ser bastante limitado” (Santos 2001: 71). Para Santos “o que caracteriza a produção de globalização é o facto de o seu impacto se estender tanto às realidades que inclui como às realidades que exclui”. E acrescenta: ”Mas o decisivo na hierarquia produzida não é
apenas o âmbito da inclusão, mas a sua natureza. O local, quando incluído, é-o de modo subordinado, seguindo a lógica do global” (ibid.). Isto é particularmente importante para esta investigação, uma vez que nos debates sobre globalização a tendência é sobretudo analisar aquilo que é objecto de globalização e raramente o que é localizado e excluído. Este aspecto foi justamente o que se procurou mostrar nos exemplos anteriormente referidos.

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Retomando. Finalmente o papel das instituições culturais é ambíguo e ingrato. Por um lado estão sujeitas a formas de avaliação de acordo com o seu sucesso, número de espectadores, impacto nos media, etc. Segundo, dependem de orçamentos cada vez mais reduzidos pelo Estado. Terceiro, quando querem agir activamente sobre a cultura portuguesa - e algumas procuram fazê-lo - defrontam dispositivos de poder enraizados na vida cultural ocidental, eles próprios naturalizados, (ou seja vêem-se a si próprios como naturais e não como dispositivos de poder) e que são tremendamente dificeis de defrontar ou desmontar. Como trabalhei em duas instituições culturais sobretudo nos anos 90 pude viver e sentir estas diversas formas de bloqueios. As minhas criticas são análises de funcionamentos estruturais e nessa altura eu próprio tomei parte nesse processo.
Também há casos lamentáveis de provincianismo. Há instituições que pagam direitos de autor normalmente, mas quando se trata de um autor, ou compositor, português (e apenas nesse caso), procuram por todos os meios evitá-lo, ou pagar menos pelo aluguer dos materiais, etc. É uma forma de projectarem o seu próprio complexo de inferioridade - ancestral como nos ensina Eduardo Lourenço - maltratando os seus compatriotas. No mesmo lance consideram-se a si próprios como cosmopolitas e consideram os "seus" artistas provincianos.
Há numerosas declarações ao longo do século XX que atestam este modo de funcionamento. Que se alarga para os media e, o que é pior, para o próprio interior dos artistas que vivem esquizofrenicamente o que Boaventura designa como imaginação-do-centro. A sua existência é local mas o seu imaginário irrealista é central.

Há alguns factores de mudança nos últimos anos neste aspecto que se prendem, na minha perspectiva, com a perda de importância simbólica da "Europa", perda que vai a par da própria perda de importância geo-politica e económica que temos visto. Tudo é tremendamente complexo.

O que irá mudar? Quando e como? II - A propósito de algumas respostas de amigos do facebook

Em que mundo vivemos?

1. No mundo que permitiu ao célebre (e impune) especulador financeiro George Soros ganhar num só dia 1.000 milhões de dólares em 1988.

2. Slavoj Zizek diz-nos que "na China contemporânea os novos ricos mandaram construir enclaves comunitários" (condominios fechados gigantescos, penso) "a partir do modelo idealizado das cidades ocidentais. […] Perto de Xangai há pequena cidade "inglesa" isolada dos seus arredores. Já não há grupos sociais hierarquizados no interior de uma mesma nação - os habitantes desta pequena cidade habitam um universo no imaginário ideológico do qual o mundo à volta das "classes populares" não tem pura e simplesmente existência". Après la tragédie la farce! 2009 p.12-13)

3. Diz-nos também que em São Paulo no Brasil de Lula há 250 heliportos no centro da cidade e comenta: "Para se preservarem do contacto com o comum dos mortais, os privilegiados de São Paulo acham bem recorrer aos helicópteros" ficando assim a cidade próxima de uma megapolis futurista, com a ralé que pulula nas ruas perigosas, enquanto que a um nível superior, nos ares, deslocam-se os ricos". (13)

4. Ainda Zizek. Há alguns anos uma reportagem da CNN sobre o Mali descreveu a realidade do "mercado livre" internacional. Há dois pilares na economia do Mali, o algodão no Norte e a criação de gado no Sul. As duas produções são comprometidas porque as potências ocidentais violam as próprias regras que procuram impor às nações pobres do terceiro mundo. O algodão do Mali é de excelente qualidade mas, problema, acontece que o apoio financeiro fornecido pelo governo dos Estados Unidos aos seus próprios plantadores ultrapassa o orçamento global do Mali. Quanto à carne e ao leite a culpa é da União Europeia. a UE subsidia cada vaca à volta de 500 euros por ano - mais que o PIB por habitante do Mali.
Assim afirma em suma o ministro da Economia do Mali, não precisamos da vossa ajuda, nem dos vossos conselhos nem das vossas conferências sobre os efeitos benéficos da abolição da regulação excessiva do estado.

5. Agora eu: já repararam que durante décadas não houve praticamente discos feitos em Portugal de música e músicos portugueses à venda em nenhum país do mundo? Não sabiam? Então o Cavaco não diz que é bom para Portugal exportar? Ainda por cima cultura? Na verdade não seria bom por razões idênticas às das vacas do Mali.
Porque o mercado nessa área era dominado (e ainda é) por empresas multinacionais anglo-americanas que defendem os seus produtos e dispõem de agentes locais ao seu serviço. Os agentes locais das multinacionais dispõem de recursos para assegurar que nenhum disco sai daqui a não ser que isso interesse à empresa-mãe. Agora há duas ou três editoras independentes de jazz que exportam alguma coisa - por vezes editam mesmo discos de músicos americanos sem editoras lá - aproveitando a perda de poder e influência das multinacionais.
No campo da música clássica e contemporânea não é muito diferente. As editoras discográficas não têm nessa área a mesma influência -embora tenham alguma - mas ela é substituída pelo poder transnacional dos países centrais da Europa que são capazes de produzir e disseminar pelas periferias da Europa os seus produtos. O papel do agente local é aqui desempenhado pela instituição cultural que não manifesta capacidade de levar a cabo uma política não desigual de verdadeira troca cultural. No import/export cultural o défice deve ser o maior que se pode imaginar. Isso nunca preocupou ninguém por aí além porque é visto como "natural". Os dispositivos de poder criam e reproduzem retóricas para tornar aparentemente "natural" aquilo que é político. Tanto nas vacas, no algodão, nos discos como na actividade cultural em geral.
Sabiam, já agora, que a terceira actividade que faz entrar mais dinheiro nos Estados Unidos depois do armamento e da indústria alimentar, é a indústria cultural? Dizia Frederic Jameson em 1998 em The Cultures of Globalization.

6. It's the capitalism, stupid!

Obrigado pelas contribuições e pelo debate.