"Julgo que estamos apenas no início deste combate", disse em 2005 nas Cinco Conferências da Culturgest sobre Música do Século XX

Uma parte da 5ª Conferência da Culturgest, em Abril de 2005.

           "Na verdade, o facto que de repente se torna evidente é que, durante os anos 80, se desmantelou aquele edifício que tinha dominado o universo da música contemporânea; tinha sido rico, muitas boas peças foram compostas nas duas décadas anteriores, mas sobretudo do ponto de vista dos princípios base deixou de haver apenas uma posição dominante e passou a haver uma grande diversidade de opiniões e de práticas. 

         A União Soviética implodiu entre o ano de 1989 e 1991. Até então o Ocidente tinha vivido sem questionar grandemente o papel dos artistas nem o seu contributo. Como vimos a partir dos anos 80 verificou-se a ruptura definitiva entre a arte de vanguarda como resistência contra o público, de acordo com os paradigmas dos anos 1910, de acordo com as teorias de Adorno, e surgiram outras perspectivas sobre como compor. Alguns compositores assumiram querer recuperar a possibilidade da comunicação, o que evidentemente irritou ferozmente os artistas da outra corrente. Dá-se esta grande divisão no campo musical, mas há outras coisas que interessa igualmente questionar. É neste período que, na sequência do fim da União Soviética, de Reagan e Thatcher, do novo tipo de política que coloca o mercado como o único critério da vida económica e, consequentemente, do começo do desmantelamento ainda em curso do Welfare State e do modelo social europeu, as artes – até então importantes no quadro do confronto da Guerra Fria, como vimos –começam igualmente a ser alvo de ataques de um novo tipo. As artes de vanguarda, anteriormente fortemente apoiadas no Ocidente pelo Estados e pelos financiamentos político-culturais americanos em nome da liberdade cultural, da liberdade da criação artística, começam a ser questionadas noutros termos muito diferentes: há público? alguém percebe? porque é que se deve apoiar manifestações artísticas minoritárias? Chegaram críticas cada vez mais ferozes contra a arte subsidiada provenientes dos mesmos países que, de 1945 até 1980, as tinham subsidiado fortemente.

            Em Portugal, julgo que a primeira pessoa a assumir este tipo de posições foi o escritor e político Vasco Graça Moura; começou a questionar o cinema de Manoel de Oliveira, a questionar os subsídios aos escritores, a arte subsidiada em geral; mais tarde é acompanhado por Pacheco Pereira. Uma parte da direita culta – estes dois homens são homens muito cultos – interrogaram  todo o modelo que tinha existido e funcionado nos anos anteriores, e começam a colocar em questão o papel do Estado na relação com a vida cultural. São os intérpretes locais da estratégia global que se começou a definir no chamado Consenso de Washigton em 1983: aplicar à vida cultural a estratégia neo-liberal de atribuir ao mercado o único, ou quase único, critério de validade ou de avaliação da actividade artística.

            É evidente que aparece a tentação de interpretar historicamente a conjugação destes factos na seguinte  perspectiva: depois de ter terminado o Império Soviético, o Estalinismo e aquilo que ele representava em termos culturais, a ideologia da liberdade do artista deixou de ser necessária estrategicamente do ponto de vista do Ocidente. Poderá dizer-se – e este será o meu ponto principal – que as críticas e as interferências do regime estalinista nas artes e no trabalho dos artistas estão a ser neste momento “traduzidas” noutro tipo de formulações, transplantadas para outro tipo de discurso, para outro tipo de racionalidade que se expressa já não em termos de objectivos ideológicos a atingir, mas em termos mais subtis de análise económica de gastos v.s. custos, de “sustentabilidade”, “rentabilidade”, que evitando o recurso à censura directa acaba por chegar a resultados semelhantes: os artistas, tal como sob Estaline, têm dificuldade em trabalhar. Não irão para o Gulag, é certo, irão simplesmente para o desemprego ou para um tipo de desemprego simbólico que é a irrelevância resultante da restrição brutal do espaço público. Ainda mais perigoso, este tipo de discurso eufemístico consegue aparentemente retirar-se do campo da política, da ideologia, e surge como um discurso de pura racionalidade económica e esta é a sua grande perversidade. O que digo é radical, extremo, mas talvez não seja estúpido e permita interpretar muitas coisas que já são claras e vislumbrar um dos horizontes que se perfilam.

            Desde os finais dos anos 80 temos assistido a frequentes discussões em torno desta problemática das artes. Qualquer investimento público feito em equipamentos culturais, nomeadamente agora na Casa da Música, é sempre muito discutido, argumenta-se que se gastou dinheiro a mais em relação ao previsto; mas às vezes também se gasta dinheiro a mais em relação ao orçamentado nas auto-estradas, por exemplo. Apesar dos países europeus estarem sempre presentes nos discursos políticos – a necessidade de acompanhar o “desenvolvimento”, “o crescimento”,”os índices económicos”, etc. – não se tem em conta que na maior parte desses países muitos dos equipamentos culturais já tinham sido construídos há muito mais tempo. Gastar no equipamento cultural é sempre mais discutível para esta orientação política, o que deriva muito directamente da qualidade cultural da burguesia dos vários países. Em Portugal é péssima. A nossa elite é muito inculta, passe o aparente contra-senso. No quadro de discussão pública sobre estas matérias os média têm um faro assassino – de acordo com a perspectiva de Chomsky, pré-programado, interiorizado – para tudo aquilo o que eventualmente pode provocar discussão ou combate que interesse à opinião dominante. Mas penso que, neste momento em Portugal, o PS e alguns sectores do PSD assumem que o Estado deve assegurar uma zona da actividade cultural, nesse sentido uma posição mais moderada em relação ao radicalismo neo-liberal, eu ia dizer selvagem, um termo que se usa em relação ao próprio capitalismo – o capitalismo selvagem – segundo a qual o Estado deve cumprir uma função de regulação.

            Mas julgo também que estamos apenas no início deste combate. Actualmente trava-se uma discussão na Europa e no mundo todo; discute-se, por exemplo, em Berlim. A cidade estava dividida por isso há três teatros de ópera; é necessário poupar dinheiro, tem que se fechar um. Nas grandes instituições culturais, nomeadamente na discussão que agora está em curso em relação à Casa da Música, há duas posições: uma quer integrar a Orquestra Nacional do Porto naquele equipamento, como parte da estrutura; mas algumas reservas por parte de alguns privados, na medida em que a presença de uma orquestra implica salários mensais para mais 150 pessoas. Há uma discussão sobre o papel do Estado nestas questões, mas julgo que, infelizmente, a tendência neste momento aponta cada vez mais para o triunfo progressivo da visão economicista pura e dura – fazer contas, ver qual é o prejuízo, e se for prejuízo a mais, então fechar, acabar, privatizar.

            Não me parece que esteja completamente assumido, nem completamente claro que a arte seja um bem inestimável para a vida das pessoas. É uma coisa que será necessário explicar a alguns dos mecenas e mesmo a alguns artistas que terão já esquecido as suas motivações juvenis."


in Cinco Conferências sobre a História da Música do Século XX (Culturgest, 2008)

José Afonso e a pluralidade dos saberes musicais: discursos e lugares comuns eurocêntricos

  “Saber música” é uma frase corrente nos discursos quotidianos mas envolve muito maior complexidade do que parece à primeira vista. Em primeiro lugar porque música, no singular, é uma coisa que não existe: há múltiplas práticas musicais, muitas músicas diferentes, com diferentes modos de aprendizagem e modos de inserção social. Sempre houve, mas a primazia da cultura ocidental na construção do nosso imaginário falsamente universalista impediu-nos de considerar a pluralidade das expressões e das práticas musicais do resto do mundo até há um século. As “Histórias da Música” publicadas até 1950 e mesmo depois, ostentavam esta designação e a leitura desse livros mostrava-nos que aquele termo designava apenas a história de música ocidental da tradição erudita europeia. Aqui radica a primeira forma do eurocentrismo enraizado nos discursos sobre música nos países ocidentais. Destas histórias ficavam de fora todas as outras músicas pertencentes às outras civilizações do mundo, pertencentes a outras culturas musicais, diferentes da música europeia, que se caracteriza antes de mais nada pelo uso da escrita desde o ano 1000, da notação musical que aqui teve um desenvolvimento extraordinário mas particular. Justamente sublinhando a importância decisiva nessa tradição musical da notação, Richard Taruskin usa, na sua Oxford History of Western Music de 2003, o termo “literate” para distinguir o seu traço fundamental.

Mas não foi apenas o não-ocidental que foi apagado destas narrativas. Na própria Europa e em simultâneo com a história da música escrita, ligada quase sempre às elites culturais e sociais, sempre existiu uma outra música de tradição oral, tanto rural, de raízes ancestrais, como, a partir de certa altura urbana. Estas tradições orais da Europa e do resto do mundo tiveram uma evolução lenta, sendo transmitidas de geração em geração pela via da aprendizagem pela via da transmissão oral  e da memória.

Estas músicas “sem história”, por inexistência de suporte de sobrevivência material, não foi considerada nas narrativas senão sob a designação de “música popular”, uma espécie de Outro inferior, no interior das próprias sociedades europeias. É apenas no século XIX e XX que surge um estudo e recolha sistemática destas tradições orais dos diversos países, quase sempre rurais, associado aos chamados nacionalismos musicais, formas peculiares de encontrar motivos e temática diversa daquela entretanto tornada canónica, dominada em larga medida pela música alemã, como, aliás, ainda hoje se verifica.

ria﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ da memanslitidas ela mns musicais, formas peculiares de encontrarEstes factos são conhecidos mas continuam relativamente negligenciados, mesmo nas escolas de música, de tal forma estas se restringiram durante pelo menos 200 anos ao estudo da “música clássica”, designação errada, mas cujo erro passou para a linguagem corrente da mesma forma que uma série de equívocos associados ao domínio eurocêntrico do mundo, até à segunda metade do século XX. Essa dominação verificou-se não apenas no domínio político e militar de vastas regiões como no próprio plano epistemológico. O saber ocidental via-se como o único “avançado” e vê-se ainda a si próprio como superior face a outros saberes. A disciplina universitária musicologia, criada na Alemanha no século XIX, destinava-se ao estudo da música europeia mas, já mais tarde, foi necessário criar outra disciplina, a etnomusicologia, para estudar a música dos diversos Outros.  O europeu via-se a si próprio como não tendo etnia. Esta era apenas a dos outros. Este quadro epistemológico marca ainda hoje as disputas pela primazia dos saberes e o diálogo entre eles é uma das tarefas fulcrais da fase atual, a partir da assunção crítica de que nem só o saber técnico-científico,  nem a visão da alta cultura ocidentais são válidos. Mas esta hegemonia resiste e persiste sob numerosas formas. Daí que surja nos discursos correntes a expressão “saber música” como algo exclusivamente referido a uma outra coisa: “saber ler música escrita”. Saber música é muito mais do que apenas isso. Caso contrário teríamos de considerar que a maior parte das práticas musicais realmente existentes no mundo seriam realizadas por pessoas que “não sabem uma nota de música”. O século XX alterou todas as ontologias da música ao obrigar a considerar tudo aquilo que antes tinha sido excluído das narrativas eurocêntricas, fundamentalmente escritas a partir do século XIX na Europa. A invenção da gravação deu a estas músicas existentes para além do seu suporte escrito outro tipo de suporte tecnológico – a gravação – que demonstrou não apenas a sua existência mas assegurou a sua perenidade, anteriormente dependente quase em exclusivo do suporte da “notação musical”.

A partir dessa transformação tecnológica assistiu-se durante todo o século passado a uma multiplicação de expressões musicais, a um aparecimento de numerosos géneros novos que agregaram de formas inusitadas algumas destas tradições e as prolongaram até hoje de tal modo que se torna apropriado falar de uma tribalização plural de muitas expressões musicais a par com a dominação global dos produtos da indústria cultural anglo-americana pop-rock.  A crise da chamada música clássica, que tem preocupado vários autores sobretudo nos países de língua inglesa, não pode ser dissociada destas transformações. A ideia base destas preocupações é o progressivo deslocamento da tradição erudita para “as margens ilustres da atividade cultural”.  A sua anterior hegemonia, baseada na existência da partitura como único suporte de sobrevivência histórica é ameaçada pela existência do disco e da sua crescente importância no lugar da música nas nossas sociedades, inclusivamente na própria área da “música clássica” na qual a existência de gravações passou a ser o veículo primeiro de afirmação e disseminação dos artistas tanto os que se dedicam ao repertório histórico, a grande maioria, como os que se dedicam à criação de novas obras. 

É por isso que afirmar que José Afonso “não sabia uma nota de música” traduz, de forma clara, uma incompreensão das múltiplas formas dos saberes musicais, muito vastos e variados, incomensuráveis, e uma aceitação acrítica dos discursos e dos lugares comuns eurocêntricos que ainda existem fortemente enraizados. José Afonso sabia aquilo que precisava de saber e quando queria colaboradores já com uma formação compósita entre as tradições orais e escritas, coexistentes, arranjou-os. O seu instrumento principal era a voz inesquecível e a extraordinária invenção musical e poética.

António Pinho Vargas

Artigo publicado no Le Monde Diplomatique, edição portuguesa, nº 68, Junho 2012 

Como gerir a multiplicidade dos tempos em que vivemos?

Pequeno ensaio sobre os tempos

Vivemos numa multiplicidade de tempos diversos e simultâneos. O tempo lento da crise económica do sistema capitalista, o tempo existencial de cada um de nós, constituído por cada minuto da nossa vida, o tempo frenético dos media que nos procura fazer crer que, em cada dia, o futuro do mundo se vai decidir, o tempo médio das mudanças políticas. Gerir psicologiamente estes tempos diferentes mas simultâneos é tremendamente difícil e desgastante.
O tempo da crise é o tempo das crises económicas - que podem durar entre vinte cinco e cinquenta anos - sem que a sua presença na actualidade mediática deixe de nos transmitir a sensação de que tudo está por um fio: um tempo médio narrado como tempo frenético. Torna-se um pouco ridículo ouvir um repórter de Bruxelas falar da próxima cimeira europeia, ou do próximo G8 ou G6, não porque elas não mereçam notícia, mas porque o que é dito, foi dito em termos muito idênticos há um, há dois, há três anos, com poucas variantes. Dá a estranha sensação de uma imobilidade de fundo com uma superfície agitada e frenética. A luta política entre os vários responsáveis pela política global prossegue com o anúncio de medidas para combater a crise que se revelam pouco depois ineficazes para combater a crise. Aquilo que faz a actualidade das notícias sobre a crise manifesta-se de acordo com os critérios do tempo frenético dos media. Também os famosos "mercados" financeiros - lugar por excelência da luta dos especuladores - é igualmente regulado pelo tempo frenético. Na especulação financeira, num só dia, biliões de dólares ou euros podem mudar de lugar, de proprietário, de banco, de multimilionário. O tempo da economia, no sentido da acção humana produtora de bens e mercadorias e das suas trocas, é muito mais lento do que o movimento acelerado da troca de capitais. A tecnologia e a internet permitiram essa aceleração brutal.
Mas para um desempregado - aí colocado pela voragem destrutiva das medidas de austeridade, até aqui o remédio erroneamente proclamado para a crise - o tempo que domina a sua vida é existencial e vive-se de acordo com o ritmo da pulsação cardíaca, ou seja, não pára, não tem tempo para parar; é regulado pela necessidade de encontrar todos os dias, no pior dos casos, uma forma de sobreviver, uma forma de comer, uma forma de manter a vontade de viver. É desse modo, o tempo da existência quotidiana dos humanos; em cada minuto, em cada dia, pode passar do espanto para a revolta, da fúria para um sossego de fadiga, da luta convicta para a submissão e a desistência. É um tempo determinado pela crise mas que obriga a acções diárias de sobrevivência. Como vou arranjar dinheiro para a casa, para dar à mãe, para dar aos filhos, para pagar a escola, onde vou viver depois de ir entregar a casa ao banco, etc.
Os políticos, os cientistas sociais, os economistas vivem numa espécie de tempo intermédio: analisar, escrever, decretar, interpretar diariamente aquilo que envia sinais provenientes da profundeza do tempo médio da economia, da rapidez dos movimentos rápidos das bolsas financeiras e, nos casos mais lúcidos, interpretar os sinais inquietantes enviados para o ambiente dos movimentos lentíssimos do planeta, na sua rejeição imparável da agressão violenta dos humanos nas sociedades capitalistas industriais do mundo. Mas a acção deste vasto grupo, em particular dos políticos, sendo diária, só manifesta mudanças de vulto nos períodos eleitorais. Aí, desse tempo intermédio da democracia-actualmente-existente, saem por vezes sinais de alguma esperança para os que sofrem com a crise e sinais de preocupação para os que lucram com a crise. Os sinais são os mesmos, a sua interpretação é que varia conforme são pobres, motivados pela pulsão da sobrevivência, ou ricos, motivados pela pulsão da acumulação de capital.
Esta multiplicidade de tempos simultâneos parece mostrar a que tese de Walter Benjamin de que, nas revoluções, "o tempo sai dos eixos" - de Hamlet, "the time is out of joint" - se tornou o nosso tempo diário "normal", tal como na sua outra brilhante intuição de que nas sociedades capitalistas "o estado de excepção é a regra". Na crise todos os tempos se misturam e interligam.

Para quem tem emprego, trabalho, a regra é o medo: o medo de perder o emprego, o medo de frustrar as expectativas dos patrões, o medo das interpretações abusivas ou interesseiras das leis, que vão sendo alteradas de acordo com o programa político neoliberal de mudança radical da sociedade, do fim do contrato social entre o capital e o trabalho, dos equilíbrios tão duramente conquistados no tempo longo da história, do século XIX até aos anos 80 do século XX. Este medo é insidioso, infiltra-se sem darmos conta e o discurso da "culpa individual pelo falhanço", do "desemprego como oportunidade" assume enorme importância. Pode bem dar-se o caso de em empresas, escolas, fábricas, universidades, etc., o medo estar instalado dos dois lados: daquele que tem de despedir, tendo assumido e interiorizado a sua tarefa, e daquele que pode ser despedido. O primeiro sabe bem que pode vir a ocupar o lugar do segundo. O "downsizing" - eufemismo para despedimentos em média ou larga escala - caracteriza-se por ir subindo na hierarquia, podendo mesmo chegar ao patrão clássico, obrigado a vender a sua pequena ou inviável empresa a uma multinacional sem rosto (ou com rosto).  Um dos novos conceitos que revela mais claramente a violência do novo projecto de sociedade que se pretende criar é a passagem do conceito de "estudante" para o conceito de "cliente". O saber, os saberes, como "produto" de consumo que as Universidades e todas as instituições de ensino põem à venda para os seus "clientes". Neste processo misturam-se também diversos tempos: o tempo do ataque neoliberal já dura há mais de trinta anos; é um tempo em fase de aceleração; o tempo do cidadão (ainda com emprego) é um tempo diário de perplexidade e angústia face às mudanças forçadas que é obrigado a temer.  

Anselm Jappe sobre arte contemporânea: duas ou três frases

Quando se fala em arte contemporânea fala-se daqui que se pode ver nos museus da dita, aquilo que anteriormente dava pelo nome de "artes plásticas". Nesse campo há vários problemas muito discutidos em debates em todo o ocidente.
Anselm Jappe deixa-nos alguns pontos que penso merecerem reflexão. Do fim do artigo para o princípio:
1. "O problema da arte contemporânea é a sua total falta de peso na vida colectiva - e o mais engraçado é que os seus profissionais se acomodam perfeitamente a esta situação... porque nunca ganharam tanto. Mas haverá obras que, daqui a cem anos, dêem conta daquilo que hoje [2007] estamos a viver? E há pessoas que sintam necessidade delas? ". Jappe, 2012, Ensaios acerca da decomposição do capitalismo, Antígona. (136.)
2. "Em 1962 [Marcel Duchamp] disse ao ex-dadaísta Hans Richter: "Este neo-Dada que agora se denomina Novo Realismo, Pop Art, assemblage, etc é um entretenimento barato que vive do que o Dada fez. Quando descobri os ready-made, esperava desencorajar esse carnaval de estetismo. Mas os neodadaístas utilizam os ready-made para lhes descobrirem um valor estético. Atirei-lhes os porta-garrafas e os urinóis à cara como uma provocação, e afinal eles admiram a sua beleza". (ib.: 133)
3. "A reflexão teórica não tem por missão justificar o presente ou glorificá-lo - e isto é verdade não apenas para a política ou para a economia, mas também para a arte. Antes de analisar o que fazem os artistas de hoje (ou aqueles que o mercado, os media e as instituições designam como tal), seria talvez preciso colocar uma questão prévia: Que expectativas podemos legitimamente formular no que diz respeito à arte contemporânea?" (ib.:124)

O grau zero da cultura e o silêncio dos artistas

Hoje - 17- 4 -2012 - no Público alguns ex-ministros da cultura do PS tomam uma série de posições sobre o actual Grau Zero da Cultura, como afirma Manuel Maria Carrilho. Toma-se aqui cultura na sua acepção restrita, ou seja, no sentido dos consumos de actividades culturais e artísticas e não referindo, por exemplo  a cultura dos aborígenes, ou os conflitos ou interacções multi- ou inter-culturais entre os europeus e os emigrantes provenientes de diversas outras "culturas" ou ainda entre as diversas culturas do mundo - duas acepções muito diversas do termo portanto. Pude afirmar em tempos que quando se fala (ou falava) de cultura em Portugal falava-se das políticas públicas para a cultura,  ou seja, de orçamentos, de dinheiro e, não propriamente, de arte. Esta distinção separa as práticas individuais ou colectivas - as artes - da forma como o poder político encara e financia (ou subfinancia) as artes a cargo do Estado.
Radica nesta diferença uma eventual explicação para a perplexidade que Isabel Pires de Lima expressa em relação ao actual silêncio dos agentes culturais no espaço público.
Segundo a ex-ministra hoje "não há abaixo-assinados, vigílias, nem sequer virulentos artigos de opinião".   Tem sido, de facto, prática recorrente durante os governos do Partido Socialista um grau de mobilização por parte de grupos de artistas, sobretudo na área do teatro, da dança e do cinema - mais do que na música, é certo - de contestação feroz de cada vez que os subsídios do estado são reduzidos, uma tendência forte na maior parte dos países da Europa, e em alguns outros casos. Os media escritos gostam de ocupar as suas páginas com essas problemáticas, com as divergências face a nomeações para teatros, com as substituições de directores de Fundações, ou de directores artíticos etc.
Este tipo de temática - o exercício do poder na área cultural - e os seu debate público surge portanto e fundamentalmente face à ocupação de cargos de poder nas instituições culturais e à distribuição de subsídios do estado às várias expressões artísticas dependentes em larga medida do apoio do Estado.
Tendo reduzido o orçamento de forma brutal, tendo desqualificado simbolicamente a cultura com a passagem para secretaria de estado, o actual governo procede nesta área às politicas semelhantes a outras que envolvem a acção do estado, aplicando a vulgata neoliberal conhecida: reduzir a acção do estado ao mínimo sempre que possível.

Desta política resulta, por um lado, uma desmoralização geral das populações e, por outro lado, uma desmoralização específica nas áreas das actividades culturais e artísticas. Estando a política cultural do estado reduzida a um grau zero simbólico, o desaparecimento da contestação no espaço público, sendo surpreendente à primeira vista, na verdade corresponde a um redobrar sobre si-mesmo sempre latente nessas práticas. A aparente capacidade de intervenção pública contestatária desaparece - não há lugares para distribuir, não há subsídios para atribuir - porque surge uma espécie de efeito darwinista de sobrevivência individual que cala os contestários habituais e, eventualmente, é reduzido o seu espaço público de intervenção. Penso que este segundo aspecto, a verificar-se, é totalmente secundário em relação ao primeiro. É o próprio colectivo - colectivo de interesses comuns mas temporários - que se desagrega, enquanto colectivo, para assumir a tentativa de soluções individuais, sempre latente entre os artistas.
A nossa "arte" - seja qual for - é um produto de acção individual, de projecto individual, de ambição solitária e, por vezes, bem pouco solidária. Nunca houve, apesar das aparências reunidas em torno da ideia simples de que "a arte é importante para a vida das pessoas", grande acordo muito para além deste postulado elementar. A tribalização das artes, a pulverização em múltiplas tendências e o resultado da ideologia pós-moderna individualista, construída passo a passo desde os anos 1980 - os anos de Cavaco aqui, de Thatcher ali, etc - conclui o "salve-se quem puder" actual que, por sua vez, produz o silêncio. Se o partido socialista regressar ao poder - como se vislumbra a possibilidade em França - e se poderá verficar daqui por alguns anos em Portugal, iremos reencontrar os manifestos, os abaixo-assinados actualmente sem assinaturas, os combates pelas direcções das instituições. A consciência, talvez lúcida, deste processo, impede-me, tanto de ter participado nas contestações ou nas vigíias, aparentemente "colectivas", anteriormente habituais, como de me remeter a um silêncio individual agora. Na verdade a minha participação tem sido dispensável nesse colectivos. As preocupações que exprimo não são as mesmas dos colectivos, diferem mesmo em certos aspectos fundamentais. A sua eventual heterodoxia produz o meu isolamento tanto antes como agora. "Who cares?" Assim sendo, compreendo o apelo à sociedade civil de Carrilho embora tenha dúvidas - está bem de ver - sobre a sua eficácia.  

Alguns pontos para reflexão dos "jovens" compositores

Irei publicar aqui um conjunto de opiniões/ conselhos a jovens compositores, o que a minha idade já permite fazer sem grandes paralisias. O primeiro é paradoxal à primeira vista.  

1. O compositor não compõe para os colegas gostarem, nem os professores gostarem, nem para os críticos elogiarem. Deve compor, primeiro, para a coisa em si, segundo, de acordo com as suas convicções e capacidades actuais e, finalmente, para essa abstracção chamada "público".
No início não há propriamente público: há outros membros do meio - colegas, professores - o que, dada a sua pequenez, se configura como constituído por "outros produtores pertencentes ao campo restrito". Mais tarde, quando houver público propriamente dito, esse estará ali porque quis ir, porque tem curiosidade ou interesse genuíno e não está movido por outras razões obscuras. Nesse momento "é um público" e teremos a grande vantagem de nunca sabermos quem o constituiu. A reacção do público será importante de considerar se o público for um público. Se o for apenas na aparência, na verdade não conta.
Mas, ao mesmo tempo - e aqui reside o aparente paradoxo - o jovem compositor deve manter a atenção desperta para filtar - da multiplicade de opiniões que colegas, professores e músicos estão sempre prontos a dar, no fim, no meio, e até antes dos concertos - filtrar e considerar com atenção aquelas que vale a pena reter por serem honestas e aptas para fazer pensar e evoluir. De modo inverso, deve filtrar aquelas que podem ocultar um preconceito, uma imaturidade ou um objetivo secreto destrutivo, movido pelas mais variadas razões, e ser capaz de, uma vez identificadas as do segundo tipo, as enviar para a espécie de caixote do lixo de onde não deviam ter saído. Mas a estrutura dos campos artísticos é como é e será melhor conhecer bem as regras do seu funcionamento.
A capacidade de distinguir a diferença entre os dois tipos de "opiniões", sendo muito difícil no início, vai-se tornando cada vez mais clara com o tempo. Do mesmo modo, é no tempo, com a sua passagem, que se pode constituir uma individualidade. 

2. O segundo ponto que quero partilhar mantém alguma tensão com o primeiro já escrito, senão uma aparente contradicção. Enquanto o primeiro se dirige à possibilidade da individuação - criação de um ser autónomo, capaz de administrar o seu próprio auto-criticismo produtivo - o segundo dirige-se à consciência indispensável de que "não se está sozinho no mundo". A capacidade última da individuação será a capacidade de "assinar". Mas, dizem-me na Escola e já pude verificar por mim mesmo, que existe uma tendência crescente para a inversão do problema, ou seja, a crença demasiado precoce de que "Já existe" uma tal capacidade individual. A manifestação dessa crença verifica-se em dois aspectos: a aparição - antes do tempo - da expressão discursiva "a minha música" no discurso do jovem compositor, e de forma concomitante um desinteresse pelo trabalho dos colegas/concorrentes, dos professores, e mesmo dos mestres sacralizados pelas narrativas dominantes ou emergentes- que se traduz na ausência dos concertos com música de outros. Tenho alguma dificuldade em imaginar um poeta que não gosta de ler poesia, um romancista incapaz de ler outros romancistas. É óbvio que este fenómeno resulta do individualismo que se foi alargando nas nossas sociedades a partir dos anos 1980. O lema publicitário "be yourself", destinado a vender bebidas, automóveis ou telemóveis, transmite essa ideologia há décadas. Mas se o "jovem compositor" deve prosseguir o objectivo de criar uma individualidade não forçoso que esse fim implique nem auto-encantamento, nem isolamento-do-mundo, factores produtores de várias formas de autismo. Para usar a metáfora do arquipélago, a constituição do sujeito criativo como único habitante da sua ilha. O risco de uma tal atitude - por vezes, apenas semi-consciente - será que o único habitante da sua ilha criativa pode tornar-se igualmente o único espectador e admirador da "sua" música. A atenção ao mundo implica necessariamente uma atenção ao outro-compositor, diferente, diverso, dotado de uma outra individualidade, é certo, mas eventualmente capaz de desencadear estímulos, impulsos propulsores de respostas criativas.
O equilibrio entre a busca-de-si-próprio e a atenção-ao-outro e o respeito por ele - é fulcral para evitar o autismo em torno de si próprio e eventualmente a constituição de um autor imaginário. A extrema divisão actual em múltiplas tribos favorece subrepticamente o aparecimento desta tentação. Mas o compositor que não ouve música dos outros vai a meio caminho de criar o facto inverso: não ter ninguém para ouvir "a sua própria música" (no caso de ela existir).