Dois compositores face à "ausência" da música portuguesa António Pinho Vargas e Sérgio Azevedo

António Pinho Vargas:

A dificuldade de entender o que é a ideologia universalista na música erudita.

Existe uma dificuldade aparente de entender o que é a ideologia universalista na música erudita.

Apesar de todo o meu esforço no livro Música e Poder:para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeupara tornar clara não apenas a existência de uma rede de poder transnacional europeia que domina o sub-campo contemporâneo como o eufemismo que não considera a diferença - inexistente na maior parte das práticas musicais - entre composição e autoria e, por outro lado, interpretação, como sendo coisas diferentes, leio no Público de hoje, a notícia da actuação do Remix Ensemble da Casa da Música (CdM) no Festival Musica de Estrasburgo. Que música é que este grupo do Porto apresentou "internacionalmente" na Alsácia? Três obras: Remix de Georg Friedrich Haas, Backdraft de Yann Robin, Jetz Genaut de Pascal Dusapin.

Deve-se salientar que o mesmo concerto irá ser repetido hoje mesmo na CdM no Porto mas com mais uma peça de Pedro Amaral.

A pergunta a fazer será: porque é que esta peça de um compositor português não foi tocada igualmente em Estrasburgo? Por opção eventual do director do Festival J.-D. Marco, que não obstante afirma que o este concerto foi concebido como "uma homenagem ao dinamismo e profissionalismo da Casa da Música e do seu diretor A.J. Pacheco". (Público, p.28) Na minha tese já referida levantou-se a hipótese de a entrada da CdM para o Réseau Varèse -instituição que agrupa vários festivais europeus e tem apoios da UE, ter significado, mais do que a existência de um instrumento para a música portuguesa, a integração de um grupo financiado pelo Estado português, no grupo restrito dos ensembles de música contemporanea europeus. Sendo isto verdade o facto é que em larga proporção este grupo executa tanto fora como dentro principalmente música programada/escolhida pelo seu grupo de programadores com larga presença de franceses e alemães. Mesmo quando o fez com música de Nunes era a pertença do compositor ao grupo restrito do sub-campo contemporâneo, a sua real localização em Paris, que determinava a inclusão de algumas obras suas. Ora, neste caso verifica-se a exclusão da obra de Pedro Amaral no concerto "internacional". De acordo com os conceito que usei essa obra é assim "provincializada" pelo programador português que não quis ou não foi capaz de vencer a exclusão decretada pelo programador francês.

Este facto acontece há décadas tendo sido uma prática corrente da Gulbenkian no passado, na direcção de Pereira Leal, dividindo E. Nunes - sempre executado por grupos vindo de "fora" - e J. Peixinho, pelo contrário, provincializado, ao ser quase sempre tocado "em casa" pelo seu grupo próprio local GMCL. Esta desvalorização simbólica é grave e tem consequências nefastas no longo prazo. Os responsáveis pela provincialização dos compositores portugueses são os programadores /directores também portugueses.

Esta distinção entre compositores (que ficam) e intérpretes (que vão) - que continua a regular o funcionamento destas instituições - tornar-se-ia clara transposta para outras música, por exemplo, se Amália fosse a Paris com a condição de apenas cantar Edith Piaf, se Mário Laginha fosse obrigado pelos festivais "lá fora" a tocar exclusivamente música de Keith Jarrett ou Vitorino tivesse que cantar "chanson française" da resistência. Como isto seria absurdo, espanta que o universalismo dominante na dita "música clássica" seja suficientemente forte para anular qualquer percepção que seja do seu próprio absurdo vigente.

No mesmo festival tocou igualmente a Orquestra Sinfónica da CdM, incluindo um peça do jovem compositor Daniel Moreira, residente na CdM, que tem sido executado pelos grupos da Casa nas tournées. Aqui surge uma outra forma de provincialização, trazida pela pena da crítica Diana Ferreira, que, diz-nos o jornal, viajou a convite da Casa da Música. Escreve "talvez o seu trabalho não chegasse, pelo menos tão precocemente, à programação de um evento como este não fosse o envolvimento da CdM no Réseau Varèse. Mas tais facilidades poderão conduzir a situações ingratas como contracenar com clássicos como Erwartung de Schoenberg e de discursos apoiados em receitas eficazes como a brilhante orquestração de Mantovani […] somando naipes inteiros no reforço de uma ideia que carece de orquestração". (ibidem) Claro que fico sem saber se a orquestração é brilhante ou se não existe, mas isso não tem qualquer importância.

Sendo certo que é aqui confirmada a importância do Réseau Varèse, o seu peso decisório, no percurso do jovem Daniel Moreira, neste caso coloca-se a "ingratidão" de ter ao lado Schoenberg e Mantovani. Talvez esta ideia seja da mesma ordem daquela que produz a exclusão da obra de Pedro Amaral do concerto do Remix. Em Estrasburgo seria talvez "ingrata" a sua presença no meio de tão "ilustres" companhias (Haas, Robin, Dusapin). No Porto já não é ingrata. Porque será?

Já há alguns meses o compositor Jorge Salgueiro referia-me a sua perplexidade perante as não-consequências da minha análise publicada, dizendo: "Está lá tudo, só não vê quem não quer ver". Quero agora afirmar que a única vantagem do meu livro será estar lá a análise feita, com os dados e os discursos que a fundamentam. Mas posso afirmar não apenas que não serve para nada que transforme, como poderia continuar a escrever adendas até à morte.

Nada irá mudar porque a estrutura deste campo inclui a sua própria "indiferença" e a sua cedência sempiterna aos valores "universalistas" - inamovíveis - que regulam o campo. Nada de muito diferente - embora existindo numa esfera sobretudo "simbólica" que é a arte - da primazia da Alemanha e da França na economia europeia ou da permanência da austeridade nas políticas. Uma ideia, tornada hegemónica, consegue mesmo ter o apoio dos subalternos, contra os seus interesses, como nos ensinou Gramsci, especialmente quando os seus efeitos são "invisíveis" n o interior do campo (o universalismo parte do pressuposto que tudo é imediatamente válido em qualquer lugar e tempo, ao contrário do que nos mostra o bem real sistema de dominação cultural dos países centrais), ao contrário da austeridade, que entra pela vida dentro de toda a gente. Este problema, pelo contrário, não interessa a ninguém, e esse, é um traço da sua inegável irrelevância social.

António Pinho Vargas, 9-10-12

Sérgio Azevedo:

Claro que tens razão, e eu próprio já tinha observado a ausência do Pedro Amaral (ou de outros) nesse concerto e em muitos outros. Estar metido nesses circuitos, como muito bem observas, é como estar metido com o FMI: aquilo não foi feito para ajudar os países pobres, foi feito para ajudar os países ricos a manterem-se ricos, através da exploração dos pobres. Ou seja, através do Réseau Varèse (que não é por acaso que não se chama Réseau Lopes-Graça, por exemplo), os pobres países como Portugal contribuem para a disseminação das obras dos países ricos, não das suas próprias obras e autores. Sendo uma rede, devia ser uma oportunidade para cada país ser tocado noutros países, evidentemente: franceses seriam tocados aqui, e portugueses em França. Talvez assim seja em pequeníssima proporção, para enganar os fregueses. Na realidade, nós tocamos 95% da programação deles, e eles tocam praticamente 0% da nossa. É mais ou menos como a relação do Estado e os privados nas PPP. Quem tem culpa disto: os culpados que tu apontas e a falta de uma força moral e ética da nossa parte para os mandar passear e exigir a equidade. Junta-se a isto o snobismo, esse mal português que Eça tanto aponta, e temos uma mistura mortal. Da minha parte, não sei se me considero companheiro de infortúnio, e embora compreenda o termo, ainda assim não vejo a coisa tão negra se a virmos de outro ponto de vista, um que ignore precisamente esses centros de Poder... tomei há muitos anos uma decisão: seria (ou não) tocado por quem gostasse da minha música, e recusei-me sempre a bajular grandes instituições para ter a minha migalha das migalhinhas que essas instituições oferecem de quando em vez à música portuguesa. Graças a essa independência, acabei por ter mais peças tocadas, mesmo fora de Portugal, do que se tivesse andado a pedinchar favores (que é também o teu caso e de outros, que criticam publicamente as grandes instituições pelas más opções tomadas, tu até mais do que qualquer outro que eu conheça). Porque a música é feita pelos intérpretes individuais, e esses sabem muito bem o que querem tocar. Temos observado na música contemporânea desde os anos 50 a sobrevivência falsa de muitos compositores, amarrados a garrafas de oxigénio fornecidas por instituições (Emmanuel Nunes foi um desses casos, a meu ver, trágicos), que, na realidade, só graças a elas sobrevivem enquanto são vivos (porque uma vez mortos as instituições acabam por escolher novos delfins). Depois de mortos, a crua realidade impõem-se, com resultados devastadores, muitas vezes indo até à extinção total até do nome. Veja-se a quantidade de música, as toneladas de música e de nomes desde os anos 50 até agora, e quanta dessa música é ainda tocada ou esses nomes recordados mesmo dentro do grupo ínfimo da música de vanguarda? A maior parte dela teve aquela encomenda da praxe seguida da primeira e única execução também da praxe, e depois foram morrer ao imenso cemitério de partituras da História da Música. Estes "réseaus" e semelhantes redes não servem para nada, na realidade, a não ser para manterem a supremacia cultural de que falas, e manter alguns delfins a flutuar enquanto estão vivos, porque caso contrário essa música não seria tocada em lado algum. Mantenho-me a léguas de tudo isso, porque não quero ser um compositor iludido mas sim um compositor com um pé na realidade, cuja música, a ser tocada (ou não), é-o porque eventualmente o merece, porque gostam dela, porque interessa às pessoas e aos intérpretes, e por aí adiante; caso contrário, que não o seja. Tudo menos sobreviver agarrado a garrafinhas de oxigénio, ainda por cima poucas e de má qualidade, e ser tratado com condescendência. Um artista deve ser independente dos poderes, e pela parte que me toca sempre os ignorei. Escrevo música, publico-a, que a toque quem quiser, eu fico em casa a fazê-la e chega. Tenho amizade e estima por vários intérpretes, faço por dar a conhecer a minha música, mas sempre de forma pública e distanciada, nunca tentando mexer cordelinhos em capelas escusas. E tem funcionado. Sabes, tão bem ou melhor do que eu, que a boa música, quando o é, fica, e a outra desaparece gradualmente da História; faça-se o que se fizer, ela desaparece. Quantos "sucessos" não tiveram tantos compositores na sua época para depois desaparecerem para sempre, e vice-versa? Por isso, não serão os Réseaus Varèses ou outras redes de submissão aos países ricos que irão mudar o juízo da História, demore este o tempo que demorar a julgar. Nesse aspecto, não me considero companheiro de infortúnio porque, do meu ponto de vista, não sou (nem tu és) infortunado. Repara: fazemos aquilo de que gostamos na vida, que é escrever e, no teu caso, também tocar música, temos emprego, numa altura em que tanta gente está desempregada, cada peça que escrevemos é quase sempre tocada logo pouco após ser terminada, várias delas são frequentemente tocadas, em Portugal e fora dele, e discos vão aparecendo, etc. Podemos queixar-nos: "Mas se eu fosse inglês era mais tocado ainda". Provavelmente, se fosses inglês ou alemão terias o benefício da tal supremacia económica e cultural desses países, mas tê-la-ias apenas por causa disso e não pela música em si, e é esta que nos vai fazer ficar (ou não) na lembrança e no amor das pessoas, aquilo a que se chama a "permanência histórica", na verdade. E esse compositor inglês ou alemão de hoje, poderá ser mais tocado do que nós mas é-o certamente menos do que Mozart o é, e muitíssimo menos. Por isso... há sempre alguém que é mais tocado ou mais gravado; aposto que o Magnus Lindberg "inveja" Schubert e este, se fosse vivo, "invejaria" Mozart, que deve ser o compositor mais tocado em todo o mundo, pelo que li uma vez algures numa revista de música (não sei se é verdade, mas não importa: alguém há-de ser o mais tocado!). O que digo acima, desculpa pela extensão, não obsta a que não tenhas toda a razão no que dizes (o teu livro é, nesse aspecto, uma constatação terrível destes factos), ou que não se lute por mudar as coisas, mas devemos lutar, no meu entender, unicamente porque estas coisas são, efectivamente de globalmente, injustas - de um ponto de vista universal e político - para os pequenos países, mais nada. Por uma questão de dignidade nacional, de equidade, de justiça e ética artística, é de todo imprescindível que esta submissão nojenta ao "Outro" termine, porque é uma questão não apenas da arte, mas do país inteiro, enquanto entidade independente. Ser um pequeno país não é uma fatalidade, vejam-se os casos da Islândia e da Finlândia, para só citar dois exemplos. Fatalidade é sermos um país com mentalidade pequena, não o sermos um pequeno país do ponto de vista demográfico e geográfico.

Sérgio Azevedo, 9-10-12

Uma resposta a Carlos Araújo Alves sobre as disfunções das estruturas do ensino da música.

Há uma sequência de textos que faz sentido seguir: primeiro publiquei aqui "Contado ninguém acredita (excepto por aqueles que passaram por isso); Carlos Araújo Alves publicou no seu blog uma resposta no seu blog ideias-soltas.net o texto "Ensino da Música em Portugal - na sequência de texto de António Pinho Vargas" de que deixo o link:

 http://ideias-soltas.net/2012/09/04/ensino-da-musica-em-portugal-na-sequencia-de-texto-de-antonio-pinho-vargas/#.UEZncqSe49U

As questões que Carlos Araújo Alves (CAA) coloca tem toda a pertinência. No entanto gostaria de dar a minha opinião em relação a alguns aspectos nos quais há algumas diferenças, por um lado, no que se refere a cronologia,  e por outro, de enfoque.

1.

Julgo que o processo de criação das ESM foi muito conturbado e teve muitos erros. Na verdade estava ainda a terminar o meu curso de piano nessa fase e por isso era aluno do Conservatório até 1987. Depois fui para a Holanda e o meu conhecimento próximo do que se passou foi relativamente reduzido ou distante. Mas sei que efetivamente essas duas pessoas que CAA refere tiveram uma papel muito negativo, especialmente na fase inicial (Roberto Carneiro). Penso que um mínimo de bom senso teria feito adoptar uma estratégia semelhante à de Espanha – dar uma equivalência em geral logo à partida – em lugar de se optar pela solução personalista: escolher pessoas e encarregá-las de formar Comissões Instaladoras enquanto ao mesmo tempo se desqualificava, em bloco, os Conservatórios.  Sobre este período estou, em geral, de acordo.

Quanto à questão das licenciaturas, coloca-se mais tarde e não no início. Voltarei a esse assunto. Até a uma certa altura, esta questão apenas pairou por cima nas ESM, como ameaça perigosa por via do encantamento universitário. Quem fala tinha o seu curso universitário, como agora tem o seu doutoramento, como teve o seu curso de pós-graduação como emigrante-provisório. Mas isso não pode impedir, antes pelo contrário, um esforço de análise do passado e dos seus erros. Para já tento explicar o que penso no mínimo de palavras que conseguir.

Antes disso, houve a exceção do caso de Constança Capdeville – com quem tive o grande prazer de ter algumas aulas em Lisboa por volta de 1976 ou 77, viajando do Porto propositadamente para isso – e que, não tendo licenciatura, como naturalmente ninguém tinha, desde que tivesse feito a sua formação nos Conservatórios e na vida musical, fez não obstante parte do corpo docente do Curso de Ciências Musicais, que foi o primeiro curso universitário a ser criado em Portugal, creio em 1983. Foi e foi muito bem, na minha opinião, considerando a excelência da compositora. Mas, na sua geração estavam todos nas mesmas circunstâncias, daí essa opção de exceção à regra estrita, ter suscitado no meio alguma perplexidade e algum mal-estar mais do que compreensível; não pela competência da pessoa, absolutamente indiscutível, mas por ser a primeira exceção. Seguiram-se uma ou outra segundo creio.  Constança foi posteriormente professora da ESML e, novamente, muito bem ou melhor ainda.

Esta questão só existe como consequência da recusa, por parte dos dois “experts” de gabinete nomeados pelo governo, de atenderem, como deviam ter feito, ao facto de “antes não haver outro sítio para estudar música” não apenas em Portugal, mas como na Alemanha, França, Holanda, Rússia, etc. Só deste modo poderia ter havido uma transição e uma política consistente que não fosse traumática, como infelizmente se verificou e o texto de CAA dá testemunho.
Já havia ensino universitário em alguns deste países mas, justamente, para cursos de Musicologie, como se dizia em França, ou Muzikwissenshaft, na Alemanha, Ciências Musicais, em tradução literal. Portanto dois ramos bem distintos, bem diferenciados.
Radica nesta falha – não enfrentar de início o estatuto dos professores dos conservatórios – aquilo que CAA considera ser concomitante com, e cito, “a perseguição pessoal, o arregimentar de interesses, o compadrio, influências partidárias funestas e até corrupção”.  Sendo estas características lamentáveis e disseminadas na sociedade portuguesa em geral, mesmo não tendo dados muito objectivos, não me admira muito e parece-me poder concordar.

Tudo o resto que refere – “as ameaças sobre os professores do conservatório” e a sua desqualificação prática para o nível secundário, ficando reservado o superior para as duas ESM em criação e as resistências e lutas parciais que se seguiram foram não apenas justas mas previsíveis. Ninguém gosta de passar de cavalo para burro, especialmente quando antes não havia cavalos, usando a sabedoria popular. Sobre, e cito novamente, “as pressões e chantagens exercidas pelo ME, então representado por umas estruturas apelidadas de GETAP, para as quais tinham sido nomeados ex-alunos da pessoa que tinha obtido a nomeação governamental” recordo ter ouvido essa designação (GETAP), no meio da confusão geral – para mim - que se criou na altura e resta-me acreditar no que CAA afirma com conhecimento pessoal dos assuntos. Nesta altura havia em mim uma espécie de repulsa por tudo isto, talvez por me sentir, quiçá erradamente, fora do sistema, pelo menos em parte: era estudante e músico de jazz. Estas movimentações, que algumas pessoas me tentaram explicar, deixavam-me ainda mais perplexo e confuso do que outra coisa. Dessa fase Carlos Araújo Alves sabe melhor do que eu o que se passou.  Sem dúvida.

Há dois pontos que quero esclarecer no entanto. Referir este processo da criação das ESM foi importante no meu texto para colocar alguns dos problemas, verificados posteriormente, em contexto. O contexto foi este, foi errado e cheio de problemas, injustiças, etc., sobre os quais pairam talvez agendas pessoais mas que me interessou abordar como exemplo de um desrespeito mais geral: os notáveis em questão partiam de dois princípios: primeiro de que os conservatórios não eram bons, não tinham nível e que “eles” iam reformar o ensino; em segundo lugar, que seria fundamental passar o novo ensino para o patamar universitário, embora politécnico. O artista não como agente de um saber especializado, mas como agente de uma prática profissional: tocar música.
Esta separação das duas formas de saber – como todos sabemos no tempo de Salazar havia as escolas comerciais e as industriais e os liceus – reaparece agora em discussão pública a propósito do ensino profissional. Os netos não deixaram de pensar nas ideias do avô. Adiante face ao retrocesso. Mas esta opção foi nociva.

2.

A questão central que quis colocar deriva parcialmente desta opção então tomada. É aqui que entra a questão das licenciaturas, depois mestrados, depois doutoramentos, etc.. Numa fase mais tardia em relação à fase da criação das ESM.

Estando integrados nos Politécnicos as ESM tiveram, durante anos, como grau máximo o bacharelato, opção inicial amplamente censurável. O aparecimento errático e, sobretudo, desintegrado de uma visão global, de mais duas Universidades – Aveiro e mais tarde Évora – provocou uma situação paradoxal. As ESM – supostamente o topo do ensino da música a nível superior, nas intenções proclamadas dos seus criadores – atribuíam o grau de bacharelato, enquanto as novas e entretanto surgidas Universidades, com um vocação inicial próxima da preparação para o ensino, que depois se foi alterando e alargando progressivamente, atribuíam desde o começo, o grau de licenciatura. Aqui foi lançada a confusão definitiva, uma vez que a arquitetura institucional do ensino da música, já com os problemas iniciais referidos e muitas feridas abertas, pura e simplesmente, não foi pensada por ninguém. Foi acontecendo de acordo com iniciativas individuais a que reitores deram o seu aval , tudo isto sem que tivesse havido desde o início nenhuma preocupação de articular as várias instituições.

Começou então o processo das sucessivas reformas dos graus atribuídos pelas ESM primeiro com Estudos Avançados – para permitir licenciatura – e gradualmente, com o fim do período da instalação das ESM e uma situação estranha de grande diferença entre as duas: em Lisboa 6 professores no quadro; no Porto zero. E pelo meio, com a variação da legislação relativa aos mestrados e doutoramentos – que em última análise derivavam sobretudo do sistema de ensino dos países nos quais se estudou nas viagens de pós-graduação que sempre ocorreram desde os finais do século XIX – isso pude verificar na minha investigação – estava-se no meio de um sistema mal pensado, mal construído e pior posto em prática. Além disso, apesar do novo-riquismo universitário (ou outro) dos mentores iniciais deste processo, o facto é que as ESM tinham de contratar professores competentes e onde? Alguns nos Conservatórios – o tal sítio mal tratado e forçado a reverter o seu estatuto, alguns emigrantes regressados e nos melhores alunos que pouco a pouco iam formando. O grau de variação entre as diferentes habilitações e estatutos dos professores era enorme. Nunca houve qualquer ação legislativa nesta matéria que não fosse a reboque de um novo problema surgido pelas más práticas seguidas anteriormente.  Daqui decorreram muitos dos problemas que referi no texto anterior. Atualmente a situação não é de molde a grandes optimismos face às novas diretivas do Ministério que acentuam a sua ideologia pró-sistema anglo-saxónico, agravado pelo acordo de Bolonha (que tem aspectos positivos e negativos) mas que, deve dizer-se, não foi seguido de modo cego, como aqui, em países como a Áustria e a Alemanha onde, como é sabido, o ensino da música “é muito mau”. Só a ironia nos pode salvar perante a subserviência política geral que tem aqui um exemplo esplendoroso.

Não quero no entanto tecer nenhuma consideração sobre a competência ou favoritismo ou injustiça de que foi vítima este ou aquele professor. Porque esse tipo de considerações personalizadas, mesmo que porventura justas, são meio caminho andado para nos afastarmos do centro do problema – um sistema confuso, mal pensado e cheio de disfunções – e serviria, ao mesmo tempo, para entrarmos na zona nebulosa da opinião tal ou do seu contrário que, neste caso, seguramente desfavorece a visão global. Digo isto porque me parece saudável evitar aquilo que é impossível atingir: consenso total nessas matérias. Melhor será reservar energia para os modos estruturais que levam à disfunção. 

Postscriptum à maneira de uma conclusão:

Dado que passaram mais de 30 anos desde o início deste processo julgo que se deve relembrar os numerosos erros cometidos, analisar as disfunções ainda operativas com o objectivo principal de evitar mais erros e corrigir o mais possível os que ainda subsistem. Não deixar de relembrar mas orientar a reflexão para o futuro. Uma vez que penso que o mundo musical está dividido em várias tribos que se vêem a si próprias como sólidas e fechadas, que a situação política não é de molde a nenhum tipo de optimismo, não tenho grandes ilusões sobre "um futuro radioso". Mas se, pelo menos, se privilegiar a transparência, o exercício das funções com o que resta da noção de serviço público e de bem comum, esta reflexão bipartida terá servido para alguma coisa

  

Contado ninguém acredita (excepto aqueles que passaram por isso)

-->

Contado ninguém acredita (excepto aqueles que passaram por isso): um relato pessoal e uma análise das disfunções da legislação e dos conflitos práticos verificados no ensino da música de 1983 até hoje, de alguns passos dados, mas ainda de outros necessários para as corrigir.

          Há aspectos da vida universitária no sentido lato ou da educação em geral em Portugal que atingem grande notoriedade pública, que chamam a atenção das pessoas, dos jornais, e que podem mesmo levar a forte contestação nas ruas ou a revoltas justas. É compreensível que assim seja dada a enorme importância da educação na qualificação e requalificação das sociedades. Mas há outras áreas que, inseridas nos seus pequenos nichos de existência, passam sempre despercebidas no espaço público ou estão mesmo ausentes e, como tal, nunca “existiram”, na verdade, excepto nos momentos de uma eventual greve iminente. Por isso é necessário contá-los, descrever casos concretos e analisá-los: o caso do ensino da música do nível superior é uma dessas áreas.

O ensino da música sofreu uma transformação a partir de 1983-4, com a criação das Escolas Superiores de Música em Lisboa e Porto e a sua integração nas Institutos Politécnicos. Esta reforma foi criada durante a tutela do Ministro da Educação Roberto Carneiro, durante um dos governos de Cavaco Silva.

O primeiro erro foi integrar as Escolas recém-criadas nos Institutos Politécnicos o que não deixa, por si só, de ter representado uma determinada visão da música e das artes. Daí derivaram uma série de problemas relativos às habilitações dos recém-formados e a uma sucessão de nova legislação, novos despachos, novas correções das legislações e das disfunções anteriores, durante mais de duas décadas. Não é aqui que poderei abordar toda esta problemática em questão. Quero apenas referir que a transição se deu entre dois modelos históricos: o ensino da música do modelo conservatorial – de origem francesa, pouco depois da Revolução Francesa e que durou quase dois séculos – e a adopção do modelo anglo-saxónico integrado nas Universidades que, a partir sobretudo dos anos 1980, adquiriu gradual primazia no continente europeu. 

Esta transição não foi fácil uma vez que os velhos Conservatórios existentes estiveram sempre, em todos os países, separados do sistema universitário e, como tal, seria necessário, considerar sobretudo dois problemas: primeiro, o novo estatuto secundário que passaram a ter e segundo, a forma como o estatuto dos professores com muitos anos de serviço, seria considerado face ao novo sistema. A solução foi risível: o problema não foi sequer considerado. O segundo aspecto prendia-se com a necessária contratação dos professores para as novas escolas. Tendo sido escolhidas para as Comissões Instaladoras das Escolas Superiores de Música (ESM) pessoas de reconhecido mérito no campo musical ou do ensino musical, mas cautelosamente escolhidas dentre os que tinham feito cursos universitários, fosse de que tipo fosse,  gradualmente – num processo longo - foi-se reclamando a sua progressiva integração no sistema universitário, com os seus graus, licenciatura, mestrado e doutoramento – que foram sendo incentivados ao longo dos anos, sem que tivesse sido encarado atempadamente o estatuto dos antigos professores ou alunos formados pelos Conservatórios, sem qualquer estatuto aplicável similar aos do sistema universitário, como aliás em todos os países do mundo, com exceção dos anglo-saxónicos, como já referido.    

Dos erros cometidos nesta transição resultaram muitos erros, muitas injustiças, muitos oportunismos e mostrou-se muita falta de competência por parte de quem detinha a possibilidade de legislar ou decidir sobre a matéria. Os antigos conservatórios passaram a destinar-se ao ensino secundário, mas mais do que isso, de repente, começaram a ser pedidos aos antigos alunos formados nos Conservatórios, com provas dadas, alguns já em pleno trabalho profissional de qualidade em orquestras, em escolas e em carreiras mesmo solísticas, aquilo que eles não podiam dar: os seus certificados de habilitações universitárias. Esta questão, que afectou muitas pessoas, não me afectou pessoalmente uma vez que tinha completado o curso de História na Faculdade de Letras da U. Do Porto e um membro da C.I. da ESML confessou-me, com perplexidade, que devia ter sido escolhido, não por ser o músico que, era mas por ter também o curso de Engenharia.  Este aspecto mostra que a desconfiança estava presente desde início em relação à atividade artística como sendo uma atividade “menor” face aos altos cursos universitários tradicionais.  

Como referi atrás, para tratar de uma vez a questão dos dois mundos do ensino, até então separados durante quase 200 anos, teria sido muito mais fácil, desde logo, com pragamatismo, atribuir uma determinada equivalência aos professores formados nos Conservatórios, a exemplo do que sucedeu noutros países europeus que passaram pelo mesmo processo. Mas, em Portugal, as ESM começaram a funcionar com poucos professores e as suas comissões instaladoras nomeadas pelo governo, ou pelos Institutos, optaram por recrutar novos professores dentre os antigos e alguns novos, mas sempre caso a caso. De todos os erros de base deste mau começo, decorreram as múltiplas disfunções que demoraram mais 20 anos a começarem a corrigir-se. 
Darei alguns exemplos concretos de alguns casos absurdos, todos do meu conhecimento pessoal, sem mais interpretações ou análise. Por vezes, os factos são mais eloquentes do que quaisquer análises. No incício deste processo

1.   No incício deste processo, alguns músicos já em plena atividade profissional nas orquestras, Gulbenkian, Sinfónica Portuguesa e Orquestra do Porto, foram obrigados a inscreverem-se nas ESM para poderem ter habilitação adequada. A maior parte deles depois integrou e muitos integram ainda o corpo docente.

2.       Em certos casos, mais difíceis de tratar deste ponto de vista, cego e burocrático no qual a própria prática profissional era totalmente descartada e apenas o diploma em questão ou era considerado, verificou-se que em numerosos casos e durante mais de uma década muitos professores se depararam com a seguinte realidade: no momento do exame final, os alunos que tinham tido, passavam imediatamente a ter uma habilitação superior à do professor que tinham acabado de ter!

3.  Noutros casos professores considerados aptos para ensinar na escolas, foram considerados inaptos para prosseguirem os seus estudos no patamar seguinte, entretanto criado na própria escola, coisa que não se verificava com os seus próprios alunos. A mesma escola que considerava um professor competente para lecionar, não o considerava habilitado ou competente para se inscrever a par com os alunos que ele próprio tinha tido. Não conheço maior absurdo. Mas aconteceu com vários.

4.   Face a estas disfunções e à rigidez que se instalou face a estas questões alguns professores inscreveram-se nos Cursos da Universidade Nova – destinado à musicologia história – e assim poderem apresentar o diploma de licenciatura. O facto de o âmbito de estudos não ser equivalente de modo nenhum não reduziu a absurda prática que teimou em nunca considerar a habilitação artística propriamente dita como relevante. Apenas há poucos anos se instituiu “o estatuto de especialista” para obviar aos casos mais flagrantes.

5.    Nesta situação, muitos professores optaram por se inscrever na própria escola onde eram professores, noutros cursos paralelos, de modo a evitar possíveis consequências negativas para a sua carreira docente, muitas vezes ao fim de dez ou quinze anos de serviço.

6.      Verificaram-se alguns casos em que movidos pelas mesmas motivações e empurrados pela hipocrisia legalista de tipo novo-riquismo universitário, alguns professores se inscreveram com alunos de si próprios e assim obtiveram os diplomas que a burocracia lhes recusava de outro modo. Não foram poucos estes casos. Kafka não seria capaz de imaginar melhor. E no entanto...

7.       Ao contrário do que possa parecer, não me parece que esta prática tenha sido censurável do ponto de vista individual. Face à rigidez referida, à atitude temerosa das instituições vítimas do complexo neo-universitário, que, aliás, atinge em geral os próprios politécnicos e das disfunções na articulação mal pensada e pior implementada entre as diversas instituições do ensino superior musical, que levava muitos formados nas novas universidades, com valências determinadas mas seguramente não comparáveis em termos de formação com as dos alunos das ESM, mas, pelo contrário e inversamente, possuiam habilitação académica superior face à diferença de base então em vigor entre o ensino Universitário e o Ensino Politécnico. É necessário afirmar que as principais vítimas destes erros foram numerosos músicos e professores que, durante décadas, se viram na necessidade de interromper as suas carreiras profissionais ou de  lidar com a rigidez burocrática e os critérios de dois pesos e duas medidas já exemplificados, que imperava ou ainda impera como lei.

8.      Por isso, compreende-se que, perante uma tal quadro, até a situação aparentemente mais absurda – "ser aluno de si próprio" – que, à partida parece moral e eticamente insustentável, foi no entanto admissível, quando, do outro lado, do lado das direções, das tutelas e dos sucessivos ministérios não houve nunca uma ação decidida nestas disfunções. Tudo aparentemente para evitar aquilo que parecia o mais assustador ou ameaçador aos olhos dos decisores: considerar que ser competente como músico e professor de música – de facto, essa competência sendo reconhecida pela instituição uma vez que se tratavam de professores ao serviço das escolas, nalguns casos há mais de uma década – deveria naturalmente poder confirmar-se através de uma equivalência determinada no momento adequado para atribuir uma habilitação académica, o que nunca se verificou nas leis, senão após vários anos de instabilidade. Verificou-se que um combate surdo pela superior legitimidade dos diferentes saberes – em suma, teóricos ou práticos – se manifestava com persistência, ao ponto de os únicos detentores da possibilidade de atribuir equivalências – longos anos apenas o Curso de Ciências Musicais da Universidade Nova - nunca conseguiu vencer os seus aparentes e reais "complexos de superioridade" académica face àquilo que designavam pejorativamente, nos piores mas significativos casos, como músicos “práticos”. Um doutor era sempre um “doutor”. Este aspecto de “distinção”, certamente próprio da sociedade portuguesa a começar pelo tratamento das pessoas licenciadas no quotidiano, se comparado com outros países, nos quais doutores são apenas os médicos, como a Alemanha, a Holanda ou a Inglaterra e outros, teve aqui uma manifestação esplendorosa desta caracteristica atávica e medíocre e de uma falta de visão de futuro que nos marca o ser colectivo. 
  9.    Ao longo destas duas décadas verificou-se uma permamente turbulência na legislação relativa às bolsas de doutoramento por parte do Ministério da Ciência e Tecnologia. Tendo regras diferentes das universidades, impedidos de aplicar a regra da "licença sem vencimento", nem "o ano sabático", os Politécnicos foram alternando, de acordo com as mudanças da legislação da FCT, entre a impossibilidade e a possibilidade face a esta questão. Aqueles a quem aconselhava fortemente a fazerem os seus doutoramentos, em certos anos, puderam manter o seu vínculo, mas noutros anos, pura e simplesmente, foram obrigados a abandonar as escolas. Neste casos funcionou internamente o "acordo de cavalheiros" informal, geralmente cumprido inter pares, mas alguns dos novos doutorados, uma vez reintegrados, viram, nalguns casos, o seu vencimento diminuído por erros burocráticos de processamento, a sua situação nas escolas oscilante, e ainda o seu novo estatuto tardiamente reconhecido, de acordo com as crises financeiras dos Institutos. As recentes reclamações em curso dos bolseiros da FCT traduzem a continuação da cegueira legislativa e, sem dúvida, uma desconsideração da actividade científica . 

10.  Alguns deste agentes dos cursos universitários que se apressam agora a tentar estabelecer protocolos com as ESM, quer do Porto quer de Lisboa, perante o inegável sucesso de que estas escolas sempre deram mostras durante anos, ficaram, nessa fase de transição, como que paralisados e num estado de auto-encantamento face ao seu próprio estatuto académico universitário e sempre resistiram a considerar os músicos formados nos politécnicos no mesmo patamar sequer. Esse estatuto académico é, em si mesmo, totalmente legítimo, como é evidente, mas, ao mesmo tempo, é específico e não contém nenhuma superioridade face a outras valências e competências. Esta pequena guerra entre instituições, entre ideias feitas sobre saber teórico e saber prático - uma querela epistemológica - provocou danos concretos em muitas pessoas. Mas, por exemplo, no momento da “verdade”, de uma verdade particular, neste caso, um concerto, o momento em que era necessário contratar um músico ou um cantor para fazer um concerto, certamente que os critérios que prevaleceram sempre foram os da competência especificamente musical, as suas qualidades reais enquanto músicos e não ocorreria a ninguém, responsável cultural ou agente da vida musical nestas circunstâncias, perguntar a determinado pianista considerado, cantor com carreira sólida, compositor de créditos firmados, etc., qual seria o seu estatuto académico.  O lugar da importância desse título é outro e, nesses momentos, a querela epistemológica era suspendida pela força do real.

Conclusão

Esta não consideração das diferenças entre os saberes, esta vassalagem ao saber universitário, visto como superior e interpretado no seu sentido mais restrito, “o diploma académico”, esta resistência à consideração da interpretação ou da criação, como factor de apresentar, uma outra forma de saber, na próprio acto da performance outra forma de conhecimento, eventualmente mais rico, foram factores manifestos de tribalização autista inter-instituições e de novo-riquismo universitário que afectou um número considerável de pessoas, durante largos anos. Neste momento, em que proliferam cursos de Estudos Artísticos nas Faculdades, Cursos de instrumentos, composição e jazz nas Universidades, esta questão está, finalmente, a começar a ser esbatida. É de lamentar que tenha demorado tanto tempo um acerto, uma aceitação da especificidade e da complementaridade dos vários saberes não só possíveis, como realmente existentes, na diversidade de mundos da vida que é própria do diversidade do real. É nos pequenos mundos fechados que se verifica a construção de castelos e de feudos de duração curta e também aqui se manifesta uma característica geral da sociedade portuguesa. Além disso, a troca entre os diversos saberes só pode ser enriquecedora, ao contrário do pareceram pensar em tempos aqueles que colocaram o saber teórico em concorrência com o saber prático. Estes saberes, se considerados corretamente no seu lugar e na sua função, podem e devem interagir. Se forem vistos como concorrenciais tornam-se lugares de lutas e combates por uma primazia sem sentido.    

António Pinho Vargas 

Postscriptum:
1. Os antigos Conservatórios de Música que, como referi foram criados pelo Directório da Revolução Francesa, foram durante os dois séculos seguintes as instituições onde estudava e se formava quem queria estudar música. Não havia outras. Não ter tido este aspecto em conta no momento inicial da reforma foi um erro tremendo. Se não havia outras onde poderiam os músicos estudar? Deviam ter todos emigrado para os EUA ou a Inglaterra onde já existia ensino integrado nas Universidades há mais tempo? Não se tratava por isso de não fazer nenhuma reforma do ensino da música. Ela era necessária. Tratava-se de a fazer tendo em conta aquilo que existia anteriormente na maior parte dos outros países do mundo.
2. Suspeito que alguns passos dados mais recentemente na legislação em Portugal poderão ter derivado, directa ou indirectmanete, da emergência, sobretudo no Reino Unido, por volta de meados dos anos 1990, de uma área de estudos musicais chamada Performace Studies. Como o nome indica, esta área dirigiu-se justamente para o núcleo daquilo que foi fundamental nas disfunções teoria-prática que ocorreram em Portugal desde o aparecimento das escolas superiores. Esta disciplina tem no seu cerne a ideia que a "performance" musical representa em si mesmo, uma forma importante de saber, concomitante com e complementar da  a teoria, da análise musical, da composição, e nesse sentido, acabou por trazer de volta para a academia justamente aqueles contra os quais era dirigida a desconfiança dos "universitários": os músicos. Dada a tendência que preside a todo o tipo de reformas em Portugal - repetir ou adaptar reformas provenientes dos países centrais do sistema-mundo - não se pode deixar de considerar que este terá sido um factor que desestabilizou as convições arreigadas do inútil confronto entre a teoria e a prática, que até então constituiam a base da maior parte das disfunções referidas.      
3. 

-->O secretismo em que se trabalha e administra nestas instituições – e que permitiu muitas das disfunções relatadas – é uma espécie de “adquirido” que deve ser contestado. Atualmente reclama-se “transparência” em todas as esferas do espaço público e na atividade governativa do país. Não há nenhuma razão para que, nestas pequenas instituições, prevaleça aquilo que mais parece um resquício dos antigos hábitos salazarentos das decisões autocráticas e antidemocráticas, tomadas no segredo dos gabinetes, do que o simples e debate de posições diversas no interior dos órgãos próprios das escolas, que, esse sim, deve ser aberto, não ter tabus, nem confundido com uma mera conflitualidade entre indivíduos. É nesses órgãos o lugar para reclamar uma nova atitude, mais consentânea com o carácter institucional que é o seu, e não com uma espécie de concepção – igualmente muito espalhada na sociedade portuguesa – de exercício da função pública como se fosse uma conquista pessoal de estatuto e de poder. Certamente que há “estatutos” diversos nestas instituições e o poder executivo e decisório deve ser exercido nesses órgãos, sem dúvida, e não nos corredores das escolas e das universidades. Mas “o medo do debate”, o “medo do confronto entre ideias diferentes”, “o medo da divergência”, seja qual for o assunto, remete para hábitos autoritários enraizados há longo tempo que urge alterar, modificar, melhorar.

Esboço para um auto-retrato (em construção)

1. Qualquer compositor trabalha de acordo com uma filosofia da história. Frequentemente esta filosofia, apesar de determinante, não se expressa enquanto tal nos discursos mais correntes, mas apenas em termos técnicos musicais. Julgo que é um equívoco.

2.1. Boulez: "Há mais tradição numa Bagatela de Webern do que na Sinfonia Clássica de Prokoviev". Esta frase resume a visão dicotómica sobre as duas opções centrais do século XX.
2.2. Em que consiste a antinomia da posição da vanguarda do pós-guerra: por um lado, procurar legitimação na herança histórica, no mesmo momento em que, por outro lado, se defende e prescreve uma posição particular que obriga a romper com ela, reclamando a exclusividade da leitura e da interpretação correcta do passado.

3. Em relação a estas questões a minha posição é dupla :
a) recusa tanto os termos da dicotomia como a antinomia moderna radical;
b) mas não se inscreve na tradição "neo-clássica" (aliás, ela própria, moderna) na medida em que considera "vividas" e "admiradas" - reais, inapagáveis - algumas obras singulares produzidas no período das vanguardas pós-1945 e, por isso, que não é possível ignorar a sua existência e as suas consequências. Recusa um restauracionismo tonal de princípio ao mesmo tempo que procura superar as antinomias e prescrições anteriores. A música hoje tanto pode ser tonal como não ser. Mesmo, eu diria especialmente, no interior de uma única peça.

4. Esta posição, que reclama a liberdade do acto criativo e a singularidade das obras, de cada obra, é sempre mais difícil de realizar, na medida em que assume, em cada momento, uma posição de escolha livre e contingente. Isto não significa escolha "arbitrária"; significa uma escolha individual com base nos critérios que considero adequados naquele momento específico. Mas, assim sendo cada obra é sempre um começo, tanto quanto um estar-lançado em termos de possibilidades infinitas em aberto.

Nota à parte: a diagonal

Diz Alain Badiou: "o ponto chave do pensamento filosófico é sempre traçar uma diagonal através, e por entre, os binarismos estabelecidos […] através das oposições categoriais, delineando uma diagonal sem precedente."

Face às oposições binárias, às dicotomias, a criação aspira - através de um "esforço levado a cabo com a maior dificuldade" e não como "efusão espontânea de uma capacidade pessoal" - a encontrar a diagonal que permite à obra realizar-se como evento sem precedente. Este termo aqui é usado para além de qualquer conotação estilística. Caso contrário estaríamos de novo capturados pelas oposições binárias. Uma obra constitui-se sem precedente  na medida em que consegue ultrapassá-las e transitando através da forma, traçando diagonais, e assim atingir a singularidade. 

O provincianismo dominado pelos critérios da globalização anglo-americana não atinge apenas a música. A própria Universidade é um bom exemplo.

-->

No artigo de Diogo Ramada Curto levantam-se uma série de questões importantes relativamente aos atuais critérios de avaliação em vigor no sistema universitário que representam uma verdadeira perversão das formas de saber.

Escreve o autor: “se é através dos grandes livros que nos podemos formar, se são eles que devem estar na base de um ensino crítico e vigilante, como explicar a generalização de uma moda em que só os artigos –escritos ainda numa língua como o inglês, que se internacionalizou à custa da sua própria simplificação – parecem contar?“

Esta dominação geocultural (e geopolítica) – que nas músicas atinge proporções gigantescas – tem uma relação evidente com a dita moda universitária. Segundo Ramada Curto há uma “tendência para uma hegemonia dos modelos de comunicação baseados em artigos e em investigações colectivas, impostos pelas ciências ditas exatas ou de laboratório; uma falsa ideia do que acontece “lá fora”, num mundo globalizado de matriz anglo-americana; e um fascínio pelos meios de comunicação e de circulação da informação que potenciam leituras fragmentadas e descontínuas, em detrimento  da consulta aprofundada de obra de fôlego, do livro, no seu formato mais clássico e em suporte de papel”.

Mais adiante prossegue: “Neste panorama, e por todas as razões apontadas, será possível pensar na existência de uma cultura dominante, monopolizada pela prática das universidades e dos centros de investigação que destruiu a centralidade do livro. Ora, é contra toda esta cultura dominante que me insurjo.”

Aconselho a leitura deste artigo “O livro: contra a corrente” (Público, Ípsilon, dia 13 de Julho 2012: 39) que lança alguma luz mais ampla sobre todo o sistema universitário alargando alguns aspectos que foram objecto, no campo dos dispositivos de dominação cultural de idêntica proveniência, no meu livro Música e Poder (Almedina, 2011) no campo musical. Na verdade, uma das razões de que faz do meu livro um pesado objecto – em todos os sentidos do termo – resulta deste conjunto de dispositivos que passam pela tanto pela atual moda universitária - primazia de artigos em inglês - como pela  “falsa ideia do que acontece “lá fora”, termo que usei num capítulo, a partir da sua formulação em Eduardo Lourenço, e a idêntica atitude e hegemonia no campo cultural em todas as artes. Um dos problemas desta ideia falsa –porque imaginária – do “lá fora” é que torna a vida “cá dentro” mais pobre e próxima do infernal.

"Julgo que estamos apenas no início deste combate", disse em 2005 nas Cinco Conferências da Culturgest sobre Música do Século XX

Uma parte da 5ª Conferência da Culturgest, em Abril de 2005.

           "Na verdade, o facto que de repente se torna evidente é que, durante os anos 80, se desmantelou aquele edifício que tinha dominado o universo da música contemporânea; tinha sido rico, muitas boas peças foram compostas nas duas décadas anteriores, mas sobretudo do ponto de vista dos princípios base deixou de haver apenas uma posição dominante e passou a haver uma grande diversidade de opiniões e de práticas. 

         A União Soviética implodiu entre o ano de 1989 e 1991. Até então o Ocidente tinha vivido sem questionar grandemente o papel dos artistas nem o seu contributo. Como vimos a partir dos anos 80 verificou-se a ruptura definitiva entre a arte de vanguarda como resistência contra o público, de acordo com os paradigmas dos anos 1910, de acordo com as teorias de Adorno, e surgiram outras perspectivas sobre como compor. Alguns compositores assumiram querer recuperar a possibilidade da comunicação, o que evidentemente irritou ferozmente os artistas da outra corrente. Dá-se esta grande divisão no campo musical, mas há outras coisas que interessa igualmente questionar. É neste período que, na sequência do fim da União Soviética, de Reagan e Thatcher, do novo tipo de política que coloca o mercado como o único critério da vida económica e, consequentemente, do começo do desmantelamento ainda em curso do Welfare State e do modelo social europeu, as artes – até então importantes no quadro do confronto da Guerra Fria, como vimos –começam igualmente a ser alvo de ataques de um novo tipo. As artes de vanguarda, anteriormente fortemente apoiadas no Ocidente pelo Estados e pelos financiamentos político-culturais americanos em nome da liberdade cultural, da liberdade da criação artística, começam a ser questionadas noutros termos muito diferentes: há público? alguém percebe? porque é que se deve apoiar manifestações artísticas minoritárias? Chegaram críticas cada vez mais ferozes contra a arte subsidiada provenientes dos mesmos países que, de 1945 até 1980, as tinham subsidiado fortemente.

            Em Portugal, julgo que a primeira pessoa a assumir este tipo de posições foi o escritor e político Vasco Graça Moura; começou a questionar o cinema de Manoel de Oliveira, a questionar os subsídios aos escritores, a arte subsidiada em geral; mais tarde é acompanhado por Pacheco Pereira. Uma parte da direita culta – estes dois homens são homens muito cultos – interrogaram  todo o modelo que tinha existido e funcionado nos anos anteriores, e começam a colocar em questão o papel do Estado na relação com a vida cultural. São os intérpretes locais da estratégia global que se começou a definir no chamado Consenso de Washigton em 1983: aplicar à vida cultural a estratégia neo-liberal de atribuir ao mercado o único, ou quase único, critério de validade ou de avaliação da actividade artística.

            É evidente que aparece a tentação de interpretar historicamente a conjugação destes factos na seguinte  perspectiva: depois de ter terminado o Império Soviético, o Estalinismo e aquilo que ele representava em termos culturais, a ideologia da liberdade do artista deixou de ser necessária estrategicamente do ponto de vista do Ocidente. Poderá dizer-se – e este será o meu ponto principal – que as críticas e as interferências do regime estalinista nas artes e no trabalho dos artistas estão a ser neste momento “traduzidas” noutro tipo de formulações, transplantadas para outro tipo de discurso, para outro tipo de racionalidade que se expressa já não em termos de objectivos ideológicos a atingir, mas em termos mais subtis de análise económica de gastos v.s. custos, de “sustentabilidade”, “rentabilidade”, que evitando o recurso à censura directa acaba por chegar a resultados semelhantes: os artistas, tal como sob Estaline, têm dificuldade em trabalhar. Não irão para o Gulag, é certo, irão simplesmente para o desemprego ou para um tipo de desemprego simbólico que é a irrelevância resultante da restrição brutal do espaço público. Ainda mais perigoso, este tipo de discurso eufemístico consegue aparentemente retirar-se do campo da política, da ideologia, e surge como um discurso de pura racionalidade económica e esta é a sua grande perversidade. O que digo é radical, extremo, mas talvez não seja estúpido e permita interpretar muitas coisas que já são claras e vislumbrar um dos horizontes que se perfilam.

            Desde os finais dos anos 80 temos assistido a frequentes discussões em torno desta problemática das artes. Qualquer investimento público feito em equipamentos culturais, nomeadamente agora na Casa da Música, é sempre muito discutido, argumenta-se que se gastou dinheiro a mais em relação ao previsto; mas às vezes também se gasta dinheiro a mais em relação ao orçamentado nas auto-estradas, por exemplo. Apesar dos países europeus estarem sempre presentes nos discursos políticos – a necessidade de acompanhar o “desenvolvimento”, “o crescimento”,”os índices económicos”, etc. – não se tem em conta que na maior parte desses países muitos dos equipamentos culturais já tinham sido construídos há muito mais tempo. Gastar no equipamento cultural é sempre mais discutível para esta orientação política, o que deriva muito directamente da qualidade cultural da burguesia dos vários países. Em Portugal é péssima. A nossa elite é muito inculta, passe o aparente contra-senso. No quadro de discussão pública sobre estas matérias os média têm um faro assassino – de acordo com a perspectiva de Chomsky, pré-programado, interiorizado – para tudo aquilo o que eventualmente pode provocar discussão ou combate que interesse à opinião dominante. Mas penso que, neste momento em Portugal, o PS e alguns sectores do PSD assumem que o Estado deve assegurar uma zona da actividade cultural, nesse sentido uma posição mais moderada em relação ao radicalismo neo-liberal, eu ia dizer selvagem, um termo que se usa em relação ao próprio capitalismo – o capitalismo selvagem – segundo a qual o Estado deve cumprir uma função de regulação.

            Mas julgo também que estamos apenas no início deste combate. Actualmente trava-se uma discussão na Europa e no mundo todo; discute-se, por exemplo, em Berlim. A cidade estava dividida por isso há três teatros de ópera; é necessário poupar dinheiro, tem que se fechar um. Nas grandes instituições culturais, nomeadamente na discussão que agora está em curso em relação à Casa da Música, há duas posições: uma quer integrar a Orquestra Nacional do Porto naquele equipamento, como parte da estrutura; mas algumas reservas por parte de alguns privados, na medida em que a presença de uma orquestra implica salários mensais para mais 150 pessoas. Há uma discussão sobre o papel do Estado nestas questões, mas julgo que, infelizmente, a tendência neste momento aponta cada vez mais para o triunfo progressivo da visão economicista pura e dura – fazer contas, ver qual é o prejuízo, e se for prejuízo a mais, então fechar, acabar, privatizar.

            Não me parece que esteja completamente assumido, nem completamente claro que a arte seja um bem inestimável para a vida das pessoas. É uma coisa que será necessário explicar a alguns dos mecenas e mesmo a alguns artistas que terão já esquecido as suas motivações juvenis."


in Cinco Conferências sobre a História da Música do Século XX (Culturgest, 2008)

José Afonso e a pluralidade dos saberes musicais: discursos e lugares comuns eurocêntricos

  “Saber música” é uma frase corrente nos discursos quotidianos mas envolve muito maior complexidade do que parece à primeira vista. Em primeiro lugar porque música, no singular, é uma coisa que não existe: há múltiplas práticas musicais, muitas músicas diferentes, com diferentes modos de aprendizagem e modos de inserção social. Sempre houve, mas a primazia da cultura ocidental na construção do nosso imaginário falsamente universalista impediu-nos de considerar a pluralidade das expressões e das práticas musicais do resto do mundo até há um século. As “Histórias da Música” publicadas até 1950 e mesmo depois, ostentavam esta designação e a leitura desse livros mostrava-nos que aquele termo designava apenas a história de música ocidental da tradição erudita europeia. Aqui radica a primeira forma do eurocentrismo enraizado nos discursos sobre música nos países ocidentais. Destas histórias ficavam de fora todas as outras músicas pertencentes às outras civilizações do mundo, pertencentes a outras culturas musicais, diferentes da música europeia, que se caracteriza antes de mais nada pelo uso da escrita desde o ano 1000, da notação musical que aqui teve um desenvolvimento extraordinário mas particular. Justamente sublinhando a importância decisiva nessa tradição musical da notação, Richard Taruskin usa, na sua Oxford History of Western Music de 2003, o termo “literate” para distinguir o seu traço fundamental.

Mas não foi apenas o não-ocidental que foi apagado destas narrativas. Na própria Europa e em simultâneo com a história da música escrita, ligada quase sempre às elites culturais e sociais, sempre existiu uma outra música de tradição oral, tanto rural, de raízes ancestrais, como, a partir de certa altura urbana. Estas tradições orais da Europa e do resto do mundo tiveram uma evolução lenta, sendo transmitidas de geração em geração pela via da aprendizagem pela via da transmissão oral  e da memória.

Estas músicas “sem história”, por inexistência de suporte de sobrevivência material, não foi considerada nas narrativas senão sob a designação de “música popular”, uma espécie de Outro inferior, no interior das próprias sociedades europeias. É apenas no século XIX e XX que surge um estudo e recolha sistemática destas tradições orais dos diversos países, quase sempre rurais, associado aos chamados nacionalismos musicais, formas peculiares de encontrar motivos e temática diversa daquela entretanto tornada canónica, dominada em larga medida pela música alemã, como, aliás, ainda hoje se verifica.

ria﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ da memanslitidas ela mns musicais, formas peculiares de encontrarEstes factos são conhecidos mas continuam relativamente negligenciados, mesmo nas escolas de música, de tal forma estas se restringiram durante pelo menos 200 anos ao estudo da “música clássica”, designação errada, mas cujo erro passou para a linguagem corrente da mesma forma que uma série de equívocos associados ao domínio eurocêntrico do mundo, até à segunda metade do século XX. Essa dominação verificou-se não apenas no domínio político e militar de vastas regiões como no próprio plano epistemológico. O saber ocidental via-se como o único “avançado” e vê-se ainda a si próprio como superior face a outros saberes. A disciplina universitária musicologia, criada na Alemanha no século XIX, destinava-se ao estudo da música europeia mas, já mais tarde, foi necessário criar outra disciplina, a etnomusicologia, para estudar a música dos diversos Outros.  O europeu via-se a si próprio como não tendo etnia. Esta era apenas a dos outros. Este quadro epistemológico marca ainda hoje as disputas pela primazia dos saberes e o diálogo entre eles é uma das tarefas fulcrais da fase atual, a partir da assunção crítica de que nem só o saber técnico-científico,  nem a visão da alta cultura ocidentais são válidos. Mas esta hegemonia resiste e persiste sob numerosas formas. Daí que surja nos discursos correntes a expressão “saber música” como algo exclusivamente referido a uma outra coisa: “saber ler música escrita”. Saber música é muito mais do que apenas isso. Caso contrário teríamos de considerar que a maior parte das práticas musicais realmente existentes no mundo seriam realizadas por pessoas que “não sabem uma nota de música”. O século XX alterou todas as ontologias da música ao obrigar a considerar tudo aquilo que antes tinha sido excluído das narrativas eurocêntricas, fundamentalmente escritas a partir do século XIX na Europa. A invenção da gravação deu a estas músicas existentes para além do seu suporte escrito outro tipo de suporte tecnológico – a gravação – que demonstrou não apenas a sua existência mas assegurou a sua perenidade, anteriormente dependente quase em exclusivo do suporte da “notação musical”.

A partir dessa transformação tecnológica assistiu-se durante todo o século passado a uma multiplicação de expressões musicais, a um aparecimento de numerosos géneros novos que agregaram de formas inusitadas algumas destas tradições e as prolongaram até hoje de tal modo que se torna apropriado falar de uma tribalização plural de muitas expressões musicais a par com a dominação global dos produtos da indústria cultural anglo-americana pop-rock.  A crise da chamada música clássica, que tem preocupado vários autores sobretudo nos países de língua inglesa, não pode ser dissociada destas transformações. A ideia base destas preocupações é o progressivo deslocamento da tradição erudita para “as margens ilustres da atividade cultural”.  A sua anterior hegemonia, baseada na existência da partitura como único suporte de sobrevivência histórica é ameaçada pela existência do disco e da sua crescente importância no lugar da música nas nossas sociedades, inclusivamente na própria área da “música clássica” na qual a existência de gravações passou a ser o veículo primeiro de afirmação e disseminação dos artistas tanto os que se dedicam ao repertório histórico, a grande maioria, como os que se dedicam à criação de novas obras. 

É por isso que afirmar que José Afonso “não sabia uma nota de música” traduz, de forma clara, uma incompreensão das múltiplas formas dos saberes musicais, muito vastos e variados, incomensuráveis, e uma aceitação acrítica dos discursos e dos lugares comuns eurocêntricos que ainda existem fortemente enraizados. José Afonso sabia aquilo que precisava de saber e quando queria colaboradores já com uma formação compósita entre as tradições orais e escritas, coexistentes, arranjou-os. O seu instrumento principal era a voz inesquecível e a extraordinária invenção musical e poética.

António Pinho Vargas

Artigo publicado no Le Monde Diplomatique, edição portuguesa, nº 68, Junho 2012