"The Location of Culture" versus "A singularidade das obras".

A localização da cultura, título de um livro extraordinário de Homi Bhabha, foi uma das bases para a minha tese de Música e Poder (2011). Não existe obra de arte, que não seja produzida num determinado local do mundo, que não esteja sempre inserida numa determinada cultura. Esse é um aspecto indiscutível da produção artística. Não é feita fora do mundo, directamente no "universo", nem nada lhe garante um carácter universal, que não apenas, na minha perspectiva, como expressão de um desejo de universal, como um potencial de uma coisa lançada no mundo. Há muitas coisas lançadas no mundo: sendo todas universais não haveria senão 'universais'. Todas os artefactos humanos tem uma origem localizada numa cultura. Um filme de Hollywood, não é mais universal do que um filme italiano ou indiano. Aquilo que o torna global - o que não quer dizer universal - é todo um dispositivo que pega nesse artefacto cultural e o dissemina pelo mundo todo (ou quase). Não é portanto um fenómeno que diga respeito à arte cinematográfica mas antes um fenómeno ligado à dominação global da indústria cultural norte americana. Esta análise não diz nada sobre a obra de arte em questão. Diz alguma coisa sobre as relações de poder entre as nações, entre as culturas, globais ou locais, centrais ou periféricas, mas essa dimensão - que tem grande importância - não nos diz nada sobre o filme ou sobre qualquer aspecto dele, a não ser definir a sua localização no concerto dos poderes que operam no mundo.

Julgo que este aspecto será claro. 

Agora imaginemos que eu sou um compositor. Imaginemos que componho uma obra musical. Antes de mais nada ela é uma singularidade, tal como o filme o será. Essa singularidade é intrínseca, única e interna. Não varia, nem deixa de ser como é, se variar o local da sua primeira apresentação e das seguintes. Este facto - a variação do espaço de enunciação - deriva novamente de dimensões que pertencem à ordem dos dispositivos referidos no primeiro ponto. São anteriores ou posteriores e sempre externos em relação à obra. A obra permanece aquilo que é: uma singularidade.  Pensar que o local - há sempre um local - altera a singularidade que cada obra é, para cima ou para baixo, é um erro. A obra é e será sempre igual a si própria. Aquilo que se altera, em termos simbólicos, deriva de considerações da sociologia interna dos campos, das relações de poder em cada momento histórico do que de qualquer outro tipo de consideração.

Mas, definitivamente, não consegue alterar mais do que isso. Não consegue, por mais que se esforce, alterar a singularidade das obras. Não há nada a fazer. Então cada um acredita naquilo que for capaz de formular como juízo de valor. Vale para si próprio e até pode permanecer secreto. Não há nada que me possa fazer acreditar naquilo em que não acredito, nem nada que me obrigue a ter de tornar pública a minha convicção. Não é essa a minha função social nem sinto nenhuma necessidade pessoal de o fazer.  

Foi nessa medida que, em Música e Poder, não teci nenhum juízo de valor sobre nenhuma obra musical das que foram lá referidas. Analisei os modos de produção de globalização, os modos de produção de localização e os dispositivos de poder que funcionam no campo musical. Tudo isto é da maior importância para se compreender a realidade e a realidade simbólica que a envolve: atribuindo ou retirando valor.

Mas, insisto, a singularidade da obra, permanece idêntica a si mesma, quer quando lhe é atribuído valor, quer quando não é. Os outros aspectos são importantes? Certamente que sim, caso contrário não teria passado cerca de 4 anos a trabalhar na investigação. Do mesmo modo, os juízos de valor, as opiniões, as estéticas, são também elas próprias, históricas e geoculturais. Muda o local, mudam os gostos, as opiniões e, quando estas se conseguem elevar a um outro patamar superior de análise, os juizos de valor estéticos. Mas tudo isto, incluindo estes, pertencem à ordem do discurso, à linguagem no interior das sociedades e, nesse sentido, voltam a deslocar-se do ser da obra enquanto tal e a inserir-se num determinado contexto geocultural dotado de hegemonias, de predilecções, de gostos específicos.  O destino das obras pode ser afectado fortemente por estes aspectos, sem dúvida. Mas há um que permanecerá sempre inalterado: a sua singularidade.

A tal obra que o compositor compôs, ergue-se enquanto singular, e nesse sentido, permanece indiferente ao seu próprio destino. É, simplesmente, está dotada de um ser que lhe é próprio, mesmo se arrumada numa obscura biblioteca.

Tal como aqueles quadros de Van Gogh, para dar o exemplo mais clássico de todos os mitos modernos, que à sua morte não tinham qualquer valor. Era falso. Mas não porque hoje valem milhões como se pensa e argumenta em geral. Mas porque lá, neles próprios, estavam depositadas as componentes que fazem de cada um singularidades. Estavam e continuaram a estar sempre, independentemente das mudanças do seu valor de mercado. Que hoje o seu valor seja aquele que sabemos pertence à ordem das mudanças sociais que obrigam os historiadores a tentarem responder a esses mistérios do passado, os das relações de poder mutáveis, próprias dos campos artísticos, no caso das artes plásticas, a ordem de crescimento do valor de mercado que atingiu proporções astronómicas sobretudo desde os anos 1980. Se não tivesse ocorrido uma tal mudança profunda nos critérios sociais dominantes, os quadros do holandês, teriam permanecido onde estavam.

No entanto a singularidade essencial esteve sempre lá. Tanto quando não valiam nada, como quando valem milhões. 

António Pinho Vargas, Agosto de 2015.

Como funcionam os dispositivos de destruição de artistas na sociedade portuguesa?

Hipóteses para uma análise dos dispositivos de destruição.

Quando perguntei a Klaus Neymann, da Naxos, se o CD Requiem & Judas iria ter também textos em português, disse-me que não pela seguinte razão: "o mercado é muito pequeno, não se justifica". Esta resposta assinala o primeiro factor de menoridade deste país nos mercados globais. É pequeno. 

De ser pequeno derivam uma série de outras consequências: não ter poder negocial face aos países centrais, praticamente não ter capacidade de produzir pensamento autónomo no campo das artes em geral e caracterizar-se ainda pelo efeito típico das aldeias: pouca gente, todos se conhecem, muita má língua. Acrescente ainda um outro factor: "o problema dos portugueses é que vocês não gostam uns dos outros" frase dita por Samora Machel a Almeida Santos e contado por este numa entrevista ao Expresso há muito tempo.
Esta característica - o não afecto - tem sido assinalada por muitos, associada ao fascínio pelas grandes metrópoles, à mitificação da Europa com entidade una, que não é nem nunca foi, mas que serve de designação de tudo aquilo que não temos, o "lá fora", como correlativo do "cá dentro" das nossas amarguras, desde Pessoa, Lourenço, Gil e outros. Verifica-se mais claramente nas artes da chamada alta cultura do que nas restantes. Trata-se de mitificar uma entidade que não existe na realidade, a não ser como figuração genérica do avanço, do desenvolvimento, da riqueza, da força. Sabemos que a Europa no campo cultural é o termo que se concretiza em 3 países centrais dos quais emana, com a acção de uma série de estruturas de agentes, revistas e administradores culturais, a "cultura" que nos falta. Daqui deriva a função que Gil atribui à Gulbenkian no tempo da ditadura: "a montra" onde íamos assistir à cultura dos grandes artistas dos grandes nomes da "Europa". Mesmo Boaventura de Sousa Santos, adversário das análises de pendor psicanalítico, não deixa de qualificar em 1993 como "imaginação-do-centro" o dispositivo discursivo do Estado, relativamente à Europa: face às dificuldades do presente (1993) o Estado irá prosseguir as suas políticas de acordo com as directivas da UE, assim legitimadas, e desse modo recuperar o "atraso" do país.  Podemos ver hoje (2915) de que modo este conceito fulgurante continua operativo e esteve sempre  em prática desde então (1993). Não estamos no centro mas imaginámo-nos lá e desse modo tranquiliza-se e legitima-se uma orientação política determinada. O "atraso" tem igualmente duas componentes: a real, própria de um país pequeno com uma economia frágil e o "atraso-como-construção" que tudo justifica e explica nas nossas práticas de auto destruição do que existe.

Todas estas expressões são recorrentes na linguagem quotidiana, nas descrições dos políticos, dos jornalistas e no caso do jornalismo cultural e dos discursos das elites, criam as condições de base para o funcionamento dos dispositivos de destruição na área das artes. Nem todas se colocam no mesmo patamar. Há diferenças conforme as diferentes práticas artíticas.

Neste texto irei tentar analisar o funcionamento do campo musical em particular.
[Continua].

Ser autor (ou a hipótese de uma comoção estética)

Ser autor (ou a hipótese de uma comoção estética)

Ser autor é lançar no mundo um objecto, um artefacto humano, que é designado, por vezes, por obra de arte, destinado aos outros. O trabalho de o fazer começa geralmente pelo mal-estar que sempre antecede o desconhecido. Prossegue através de dúvidas, angústias, exaltações ou desilusões, procede com recurso à imaginação e à invenção que determina a auto-avaliação e os muitos retoques que acompanham o seu fazer até chegar a algo que pode produzir, no próprio ou posteriormente nos outros, a chamada emoção estética. Nos casos mais felizes pode mesmo merecer o nome de comoção estética. Destina-se às várias formas da percepção sensível que gradualmente se articulam com uma qualquer forma de espiritualidade ou de elaboração do próprio e posteriormente dos outros, essa entidade abstrata chamada público, leitor, espectador. Entre uma obra de arte e uma recepção dela existem pelo meio numerosos factores de ordem social e cultural no sentido mais lato do termo. Cada um de nós vive sempre no interior de uma cultura, age de acordo com valores e pontos de referência que foi adquirindo no seio dessa cultura. No momento em que pode dizer de si próprio que é um autor - momento longe de ser um adquirido - a sua vida passa a decorrer em paralelo com a companhia, por vezes bem dura, da inquietude, da vaga sensação de necessidade interior, do desejo e do impulso que conduz ao trabalho criativo. Nem o trabalho, nem o resultado, são simplesmente dados; são arrancados das zonas mais profundas do nosso ser e traduzem-se no novo objecto artístico lançado no mundo, nem que esse mundo seja constituído por apenas uma outra pessoa. Tudo o resto é um processo social complexo que passa por instâncias de consagração, por disputas e lutas entre diversas tendências ou orientações, por obstáculos ou favorecimentos criados pelos vários dispositivos de poder que operam no mundo criando hegemonias e subalternizações. Tudo isso é estranho à obra de arte e reflecte simplesmente uma economia de gostos estabelecida num dado momento histórico. A obra de arte contém sempre uma zona de mistério para além de qualquer argumentação discursiva. Uma obra de arte é, no seu modo de ser próprio. Nunca se confunde com a quantidade de discursos que pode desencadear ou não. Será sempre uma existência, dotada de uma autonomia específica, que não deve ser confundida com um limbo espiritual situado fora do mundo. A sua existência, por ignorada que possa vir a ser, passou à categoria de facto. Depois de lançada no mundo é impossível retirá-la de lá. Uma vez tendo existido, mesmo nas artes do tempo como a música, aquele breve ou efémero momento de existência, não pode nunca ser apagado. Tudo o resto pertence a uma outra esfera da acção dos seres humanos que pode ser vista como "património material ou imaterial" de uma cultura. Pouco interessa o uso dessa ou de outra designação. Uma obra de arte uma vez tendo sido, separa-se do seu autor e segue o seu caminho de forma independente, já separada dele. A posteridade não é o centro das preocupações dos criadores ou, pelos menos, de uma grande parte deles. Conta muito mais a própria vida na qual o centro é sempre o fazer da obra.

António Pinho Vargas

Texto escrito para o livro comemorativo dos 90 anos da SPA publicado a 20 de Maio de 2015

Sobre a forma

"Formas não são estruturas pre-existentes, mas resultados..."
Boleslav Yavorsky. (1877-1942)
"Música é uma sinfonia de correntes energéticas",
Ernst Kurth. (1886-1946).

Estas duas frases de dois musicólogos pouco conhecidos no Ocidente, mesmo no caso do alemão Kurth, gradualmente ofuscado por Schenker, e no caso do russo Yavorsky, radicalmente menos conhecido, mostram que em cada área do conhecimento ou do pensamento, há sempre ainda mais formas de conhecimento, que estão à espera da sua recuperação. Nos dois casos há uma espécie de retorno ao interior da música em relação ao seu exterior, tanto sob a forma de ideias estruturais rígidas, desligadas do seu uso real na música como no caso da consideração daquilo que efectivamente existe em cada momento como "força do discurso" musical. Não é novidade histórica. É sabido que a primeira teoria da forma sonata clássica foi escrita em 1840 por Czerny, já Haydn Mozart e Beethoven tinham morrido há bastante tempo.
Por essa razão, Charles Rosen começa o capitulo Theories of Form, do seu magistral The Classical Style (1971), da seguinte maneira: "A forma Sonata não podia ser definida até estar morta". Nos três casos verifica-se o seguinte paradigma: a prática musical antecede sempre a constituição posterior da sua teoria". Os compositores do período antes e depois de 1800, escreviam sonatas, e formas sonatas nos Allegros das suas Sinfonias, antes de existir qualquer compêndio sobre o que ela era. Era uma prática. A partir do momento em que existiu o compendio, a teoria a forma Sonata já estava em decadência nos termos em que os 3 mestres a tinha usado.

 as formas - cujas definições prévias torturaram muitos compositores do século XX uma vezes com bons resultados outras não - é como diz Yavorsky, o resultado de uma prática de um compositor, da compreensão das forças energéticas que capta e manipula de forma criativa e nunca em obediência a postulados anteriores. E quando é este o caso, há algures uma componente secreta na sua realização. Stockhausen usava a série numérica de Fibonacci. Bartok, mais uma vez descobriu Erno Lendvai muito depois da sua morte, também. Mas entre os dois usos das proporções da série do italiano de 1202, que enormes diferenças existem! A série numérica permanece a mesma desde a antiquíssima data.
É na compreensão das forças, das tensões deste momento, daquela paragem súbita ou mudança temática que os compositores aprendem a sua própria forma de compor. Para além disso, até quando Shostakovich considerou sobre a 10ª sinfonia "vejo que não consegui fazer aquilo que sempre sonhei fazer: escrever um verdadeiro Allegro sinfónica, tal como nunca consegui nas sinfonias anteriores" se pode retirar ensinamentos.
Fossem quais fossem as suas determinações - Estaline já tinha morrido no ano anterior mas nunca se sabia o que esperar - o facto que interessa realçar é que não conseguindo fazer o que sempre sonhara - "um verdadeiro Allegro sinfónico" - e no entanto "ele estar lá", talvez não da forma sonhada mas da forma feita. Perseguir um objectivo como este é necessariamente vago. O que é um verdadeiro Allegro Sinfónico? Estaria a pensar em Beethoven, certamente, em Mahler, que muito admirava, tanto um como outro, mas no seu não conseguir, conseguiu de outro modo "os seus resultados", os resultados que lhe eram próprios, e que o distinguem dos modelos anteriores. No acto de compor há forças, há conteúdos passíveis de várias direcções sempre, especialmente em obras de largas proporções. As relações entre os diversos materiais temáticos da 10º sinfonia, são muito claras tal como a maneira como reaparecem com novas roupagens, instalando a dialética fundamental entre diferença e repetição, um elemento crucial da composição. Mas quando? Quando vou repetir, quando vou interromper e mudar, alterar, transpor, transformar, sobrepor duas entidades temáticas ou rítmicas, ou expressivas? Aqui reside o maravilhoso da composição. Uma ideia vaga - um certo mal estar - como dizia Anna Akhmatova sobre como começar um poema, Primeiro um certo mal estar, e depois um caminho que se abre, um horizonte, um espaço aberto conforme aquilo que se quis ou sonhou à partida fazer. Porque é que o Kyrie do meu Requiem é tão curto? Não sei realmente porquê, mas sei bem que naquele momento - perante o texto que me olhava com as suas três enunciações, senti que tal como a música tinha sido até ali, não podia repetir a terceira vez. Estavam já duas, a segunda com uma nota diferente no acorde de oitava virtual - uma quase oitava com uma nota diferente meio tom abaixo sobreposta à oitava real - e esse facto sonoro, essa completude criada, impedia-me a terceira vez. Compor é assim um estar-no-fazer com toda a atenção ao entretanto criado, interrogando as suas forças, percebendo as suas determinações e aquilo que elas tornam interdito. Ali. Não em livro nenhum. Mas ali.
Nesse sentido aquilo que resultava de uma duração longa da secção anterior e o carácter conclusivo e parcial que o Kyrie consumava, antes de o ser completo mas suas 3 vezes canónicas.
Aqueles dois homens lá em cima não foram compositores, mas sabiam muito bem o que era a música, de uma forma que 100 anos mais tarde se revela mais rica de potencial do que outros nomes. Devo acrescentar que não conhecia nenhuma daquelas frase quando compunha o Requiem, tal como Shostakovich - Deus me perdoe o inaceitável paralelo - não saberia. Tinha ele o seu sonho. Cada um de nós tem de construir as suas metáforas, os seus outros sonhos, um de cada vez, como se fossem todas a primeira. No final de uma obra de meia-hora o número de decisões puramente humanas, desejavelmente livres e no encanto do fazer e ouvir, contam-se por milhares.
APV

Concerning the Nine Songs of António Ramos Rosa I wrote at the time: "a theory and a text"

a theory and a text

In recent years for each piece I have written, I have written a brief theory, it is not worked out before or after but during the actual composition. More specifically, there exists some theory before, but it has to do principally with some ideas on the actual state of the musical creation and its context. There is some theory afterwards, but with the intention of bringing together and formulating overall the principles which inform the piece. This text belong to this last category (theory-afterwards).
I begin with the theory-before. I belive that today (1996) composers have at their disposal musical objects of all kinds. A perfect chord has a past which is historically circumscribed, a dodecafonic series likewise, an irrational rhythm also, a regular pulse ditto and so on. I think there are today no tenable reasons for utilizing only a part of these objects, in the name of some "idea of the future" of music. For this reason I use those which seem to me to be the best at the time. It is not possible to reconstruct the tonal system as it existed on the 18th and 19th centuries. But its objects, connected to the inexorable existence of the harmonic series may, in my view, be used as well as any others. The idea of exhaustion, like a boomerang, always returns, reaching new languages and rapidly making them old. The problem for me is the discourse, not the vocabulary. I am not alone in this conviction, but I oblige nobody to agree with it. 

The theory-during was in this case determined by the beautiful poems by António Ramos Rosa [from the book "A intacta ferida"]. Obviously, before beginning I read the poems. Anda some of them, and at times some of the words within a poem triggered a response. Some expamples: in the poem "tacteio sobre o branco" the word "tacteio" [grope]  allowed me some associations with specific musical elements such as staccato, esitando, the transition from the sung to the spoken, etc.; in the poem "o que escrevo por vezes", the verse "um espaço intacto e puro" suggested in the context created in the mean time a perfect cadence; the verse "um gesto que procura a origem" led me to an isolated musical figure which, as well as being a musical gesture as such requires a determined physical gesture of the pianist; the verse "será que o mundo escuta?" obliged me to interruptb the musical argument, introducing a foreign element which requires a different kind of listening, etc.
This piece was commisioned by the Spring Musical Encounters organized by the Convivio Cultural Association of Guimarães, under the artistic direction of Helena Sá e Costa, and was forst performed in 1995 by Rui Taveira and Jaime Mota.

March of 1996.

This text was written for a program at the teatro Nacional de São Carlos which included the work. Later I wrote the ninth song to the poem "É por aqui mas o caminho é trémulo", which was premiered at Serralves.

1996 

translation by Ivan Moody for the CD versos

Factores de mudança e emergências semi-visíveis no funcionamento do campo musical erudito e na criação musical

"As fases de transição são semi-cegas e semi-invisíveis". Esta frase de um artigo já antigo da RCCS de Boaventura de Sousa Santos, como muitas outras visionárias do autor - tal como "tudo leva a crer que a adesão de Portugal à União Europeia terá consequências dramáticas para a sociedade portuguesa" escrita em 1993, já plenamente confirmada - tem vastos campos de aplicação. Tanto no campo político como económico acumulam-se sinais de mudança - Fukuyama renega os neoconservadores, alguns  antigos neoliberais proclamam de novo a importância dos Estados na regulação da economia, etc., - e estes sinais vão adquirindo maior visibilidade no campo musical. Estes são os momentos em os semicegos se tornam semi-capazes-de-ver e o semi-invisível se torna semi-visível. Continua a ser a turbulência própria das fases de transição aquilo que se mantém e prossegue sem turbulência: a própria turbulência. No campo político, quem poderia prever há poucos anos o aparecimento de novos partidos como o Podemos em Espanha, o Syriza na Grécia, independentemente das consequências que daí poderão advir, ainda da ordem do imprevisível? Mas uma mudança já teve lugar. Portugal, se for fiel às suas tradições histórias, será o último dos países europeus a ter mudanças de semelhante alcance.

No campo musical escrevi no Atual do Expresso, há cerca de um ano, que a vida musical contemporânea estava já marcada pela coexistência em simultaneidade de dois tempos: o tempo da primazia do repertório histórico do campo musical, do cânone clássico-romântico e a sua repetição regular, ao mesmo tempo que a música composta nos últimos anos, com umas poucas excepções, adquiriu progresivamente caracteristicas do período anterior a 1800, ou seja, o carácter de obras destinadas a uma ou duas execuções, tal como se verificava nesse período anterior. Se não é fácil prever o destino da prática da repetição do histórico que tem no "prazer do já ouvido" a sua principal razão de ser, patente nas temporadas e ainda mais nos teatros de ópera - apesar de sinais de inquietação daí provenientes - mais evidência se verifica do outro lado da dicotomia que o século XX criou e aprofundou: a arte feita pelos vivos, amplamente subsidiada por instituições culturais herdeiras longínquas dos príncipes da Renascença, dos reis e bispos do Barroco, dos condados e principados anteriores à Revolução Francesa, historicamente coincidente com o início do conceito de obra e do processo histórico de criação do cânone musical. 

Há outro aspecto que as sucessivas mortes dos vários heróis da segunda vanguarda do pós-1945, naturais face às regras da existência humana, tem trazido à luz do factual: as suas obras, são objecto de "hommages", de "portraits", as consideradas 'melhores' podem são objecto de uma ou outra apresentação nas salas de concertos, mas a emergência que pretendo assinalar, a par com esta rápida mas indiscutível menorização quantitativa e qualitativa da música do passado mais recente por parte das instituições culturais, é a valorização de duas novas categorias: uma, "o compositor ainda vivo", dotado de algum prestígio, a quem se pode propor uma nova obra, uma nova ópera, uma nova residência numa instituição; a segunda categoria é a do jovem compositor - que nos concursos de composição de alguns anos atrás podia ter até 40 anos - sendo agora o conceito central que, a par com o compositor vivo que orienta os seminários, está na base de eventos organizados por novas estruturas transnacionais europeias que finalizam com uma série de estreias de novas obras.

Na verdade qualquer compositor vivo e em plena actividade nas várias vertentes, ultrapassa em muito as reposições do passado recente. Não se aplica afinal a sacralização do "compositor morto" que até há pouco considerei o factor decisivo para o interesse da enorme quantidade de agentes dedicados à catalogação das obras, à publicação de balanços das "obras completas", etc. Este interesse circunscreve-se à academia e nem sempre mantém com a vida musical de concertos uma relação evidente. Na vida das salas de concertos, verifica-se com grande rapidez, na minha percepção, uma enorme diferença entre um relativo, embora de curta duração, entusiasmo face às estreias modernas de obras não tocadas à vários séculos e um pequeno, senão nenhum, entusiasmo face aos compositores recentemente falecidos, passadas as curtas homenagens próprias das circunstâncias, para não referir um número elevado de alguns considerados "mortos em vida" nas escolhas dos programadores de que há alguns exemplos em Portugal mas que é um fenómeno claramente ocidental.

 

A sacralização apenas se verificou historicamente no período da criação do cânone musical - principalmente no século XIX e no seu triunfo alargado no século XX - estanto hoje transmutado numa cerimónia efémera, tão efémera como acabou por ser a vida musical da maior parte deles. Deste ponto de vista teremos de ficar pela hipótese de trabalho, no seu sentido nas ciências sociais: um conjunto de postulados destinados a confirmação ou desmentido posterior por uma investigação mais ampla. 

Verifica-se portanto uma inversão de um novo tipo face à antiga forma de sacralização. Mantendo um prestígio simbólico nas narrativas, grande parte das obras desapareceu com enorme velocidade. Mesmo Ligeti, desaparecido em 2006, com a aura de "talvez o maior compositor da segunda metade do século XX", lugar em outros poderão colocar o ainda vivo Pierre Boulez, sem que essa opção altere substancialmente o lado factual que aqui pretendo analisar, é indesmentível que à antiga sacralização se sucede uma espécie de indiferença. Não há Verdis entre os compositores do século XX com multidões com velas na rua da casa onde iria falecer. Dirão que é um caso particular de popularidade e de interacção entre um compositor e um símbolo político e popular. Sendo isso verdade, este caso extremo mostra que aquilo que se deslocou foi o próprio estatuto geral do compositor, enquanto figura, a sua condição. 

 
Julgo, para terminar, que já não há heróis, já não há sacralizados, já não há grade presença do repertório do passado recente, excepto nas efemérides: 100 anos do nascimento, 100 anos da morte e esta motivação salienta o carácter de museu imaginário, o termo que Lydia Goehr cunhou.

Para além disso há alguns compositores vivos que circulam nos termos de descrevi antes - com multiplas funções, concertos, seminários, ciclos - e há um grupo necessariamente maior de "jovens compositores" para os quais há um sem número de eventos, dos quais talvez possam evoluir alguns para mais tarde desempenhar um idêntico papel, seguramente na ilusio que motiva os artistas nas fases iniciais, como terá de ser. Completa-se deste modo um funcionamento circular.

Talvez esta realidade esteja na origem da pouca reflexão que se produz sobre esta área e nesta área. A pouca que se produz oscila entre dois exageros manifestos: aquele que diz que não se passa nada que não seja mera repetição do passado" nos exactos mesmos termos que ocorreram e, por isso, não há nenhuma razão para quaquer reflexão, e o segundo exagero, que assinala com preocupação "a morte da música clássica", tendência particularmente visível nos Estados Unidos, enquanto na Europa, é a tendência oposta, já descrita, que tem a primazia: não se passa nada.

Na minha situação particular como autor deste texto, como compositor ainda em plena actividade e por isso, dotado de alguns privilégios locais de acção, mesmo tendo ingerido o maléfico veneno da reflexão compulsiva, direi: sim, vamos trabalhar antes que se faça tarde.

António Pinho Vargas, Dezembro 2014.

Que fazer?

"Que fazer?":  a propósito de um diálogo entre Alain Badiou e Marcel Gauchet

Como sabem os meus amigos mais atentos, mais perspicazes na interpretação do que vou escrevendo /Não ando bem/ sou pálido na água/ tudo o que penso ou digo/ me faz mágoa/ e dizê-lo nos versos, não me descansa (ao contrário do poeta destes versos maravilhosos, V. Nemésio). Não tenho estado igualmente próximo da minha posição "militante livre" que me leva a escrever. Sobre Portugal ainda menos. Dói-me o espectáculo. 

Então resta o mundo. "Que dizer de um mundo no qual 10% da população mundal possuiu 80% dos seus recursos?; no qual "1% da população mundial possui detém 90% dos seus recursos? Diz Alain Badiou para finalizar: "É um tal mundo suportável?"(p.62). Di-lo num livro no qual debate com um social-democrata também francês Marcel Gauchet, "Que fazer?", de 2014, perante o facto de ambos partilharem uma análise muito negativa do estado do mundo. Mas há mais: "Sabiam que a sociedade Apple, instalada na China, emprega nas suas fábricas um milhão e 400 mil operários chineses?". (p. 69)

Agora digo eu: sabendo das negociações no Luxemburgo nas quais esta e muitas outras empresas do mundo global, arranjaram maneira de pagar um imposto ridículo, sob os auspícios do ilustre Jean-Claude Junker, actual presidente da CE da inacreditável União, uma indubitável fuga ao fisco legal do capital global em relação aos impostos que são cobrados aos cidadãos comuns, que podemos pensar? Pode levar-se a sério esta gente? Não seria, à imagem de outros, um caso de polícia? Não é, porque é legal.

Então é forçosa esta pergunta: que legalidade é esta, que permite a fuga ao fisco de empresas gigantescas globais enquanto cobra sem escrúpulos nem vergonha impostos elevados a rendimentos de mil euros? Perante esta pouca vergonha que se instalou no leme do mundo neoliberal - eles não gostam do nome; eu, no caso deles, também não gostaria que me chamassem neoliberal, porque é deles a responsabilidade teórica e prática deste regime que desviou o mundo para a desgraça - pouco me interessa quem é que defende as posições mais justas, mais puras, mais inatacáveis. Esse é um cancro paralisante disfarçado.

Aqui regresso ao debate entre os dois franceses e o que por aqui não vemos (sem livros propriamente equivalentes). O defensor do regresso da Ideia comunista, Badiou recuperando algumas ideias de Marx, crítico implacável do regime soviético no seu todo - defende que o estado nunca poderá ser o objecto de conquista dos revolucionários porque se torna sempre pouco depois opressor por si mesmo - e que considera estarem a surgir sintomas do repúdio global ainda sem nenhuma forma de organização central nem interligação sólida e que terá de ser, na sua perspectiva "uma ampliação do campo dos possíveis", este homem, de quase 80 anos, discute com um social-democrata que não vê este caminho como viável, exequível, mas que partilha a ideia principal de que, deste modo, o mundo não pode continuar.

E por isso, Gauchet troca opiniões com Badiou. Não é isto exemplar? Não é isto uma necessidade crucial? Não é isto melhor do que permanecer satisfeito com mais meia dúzia de lugares no parlamento e duas câmaras municipais? Aliás, diga-se, o próprio Badiou defende que este movimento pelo qual luta não pode revestir a forma de um partido tradicional. Não é isto - este debate - aquilo que poderá fazer avançar o mundo, fazê-lo abandonar à força o caminho que trilha?
Quem é que o irá fazer interessa-me pouco. Interessa-me antes que alguém o faça entre aqueles que decidiram, em tempos, que a política seria a sua vida para sempre. O que vou vendo e ouvindo, nesta pequena parte do mundo sem grande importância - mas com gente lá dentro, convém não esquecer - não me dá senão um vislumbre vago, uma réstia nebulosa de um entusiasmo qualquer (salvo raríssimas excepções). 
Nem penso que prender D.João III ou D.Sebastião e julgá-los pelo crimes da sua enorme, gigantesca, indesculpável estupidez adiante muito. É demasiado tarde. O mal está feito.

Mais vale mexer nas leis do que se pode ou não fazer. Nos impostos que como estão são a raiz dos males. Nas leis que regulam a pseudo-legalidade dos privilégios do 10% ou do 1% e começar a caminhar na direcção de redistribuir a riqueza que se produz no mundo de forma menos escandalosamente injusta. E é isto que eles, os que têm esses privilégios, como sendo naturais, justos, divinos, indiscutíveis, não querem fazer, nem deixar que ninguém faça, ao contrário da maioria da população do mundo.

APV