Dois pequenos excertos em pré-publicação da Revista Glosas 42

A primeira pré-publicação é o penúltimo ponto - 10 - do texto  "Ser Compositor - Aforismos"

10. Quando usei, por vezes, a expressão milagre em relação a algumas das minhas peças que mais prezo, não pretendi atribuir-lhes nenhuma propriedade de tipo metafísico mas antes sublinhar o espanto de as ter feito, a intensa felicidade-espanto de as ouvir, de sentir com frequência o empenho dos músicos, o saber que algumas pessoas se comoveram ou emocionaram de diversas e privadas formas, o facto de poder pensar, sem nenhuma pretensão especial, que um tal privilégio aconteceu na minha vida. Tive essa sorte. A criação é de uma extrema violência para quem faz e, de modo inverso, pode transformar-se no espanto inexplicável que habita as obras de arte. Do mesmo modo - ao contrário de fases mais juvenis ou imaturas - não tenho nenhum interesse em discutir nenhuma questão estilística, técnica ou mesmo estética. Se acredito na verdade que é própria da música, também penso que, seja qual for a orientação de cada um, se pode encontrar, para nosso encantamento, um momento de verdade em obras que partem das mais diversas orientações ou intenções. O belo ou o sublime - conceitos de Kant que motivaram milhares de páginas até hoje e que são variações dos discursos específicos da filosofia, produtora de conceitos - manifestam-se amiúde de forma surpreendente para o nosso prazer. Por exemplo, nas peças Six Portraits of Pain (2005), no Judas (2002) no Requiem (2012), no final de Magnificat (2013) e no mergulho na terra do seu Gloria, há momentos assustadores, terríficos, tremendos de maravilhoso sublime e momentos de belo quase sobrenatural, julgo. No final do segundo concerto de Judas na Gulbenkian em 2004, dirigido por Fernando Eldoro, a sua mulher, cientista, disse-nos: "Hoje foi arrepiante". Arrepiante é um qualificativo do sublime. Mas a distinção de Kant não é válida para o meu uso pessoal enquanto ponto de partida. Uma obra musical não deve renegar a priori o belo nem o sublime, na minha opinião. Pode criar eventos passíveis de serem classificados dessas duas formas. Mas isso verifica-se apenas a posteriori. É um facto que nas temáticas que me são frequentes, o sofrimento do ser-no-mundo está muitas vezes presente, tal como, na verdade, está presente em mim há muitos anos. A recorrência de "uma angústia de temor latente", como disse a respeito da minha música há mais de 15 anos, Augusto M. Seabra. É uma ideia que me parece verdadeira"

A segunda pré-publicação é a parte final da última resposta a Edward Ayres d'Abreu na mesma Glosas nº 42:

"Concebo [o acto de criar] como potência de fazer, sempre contingente. Não será por acaso que o que eu tenho para fazer de há já algum tempo para cá é quase sempre pedido por músicos. Se não for feito para eles, para quem será? Para o futuro? Não, certamente. Falo de políticas da amizade; tento cultivar essa política com os músicos. São eles que dão vida à música, que lhe dão existência plena enquanto fenómeno sonoro artístico. Escrevo sempre para eles e oiço sempre o que dizem. Depois dessa exaltação mútua acontece por vezes alargar-se esta escuta também ao público. Este conceito foi muito mal tratado e mal compreendido: o público sabe ouvir, sabe muito bem quando alguma coisa é capaz de o comover, de desencadear emoções e sentimentos ou quando não consegue. Está apto a compreender e seguir o discurso musical, que penso ser o mais importante: aquilo que temos a dizer. Então, quando músicos, orquestras, coros, se dão intensamente a uma obra, será porque nela existe algo de misterioso, completamente irredutível a qualquer técnica. Quando o fazem o público percebe isso de forma imediata. As obras musicais são objectos lançados-no-mundo-e-para-os-outros, destinadas à percepção sensível e à elaboração razão-sentimento que sabemos hoje estar muito mais articulada entre si do que se pensava há não mais do que vinte ou trinta anos atrás. Quando deixar de sentir esse impulso, totalmente separado de quaisquer conceitos prévios, e até um pouco farto deles — a arte não opera por conceitos como a filosofia, opera por afectos e perceptos, dizia Deleuze — então irei parar."

António Pinho Vargas, Abril de 2016.

Ponto da situação auto-reflexivo: sobre o que fazer ou não-fazer.

Preciso - não quero simplesmente, preciso mesmo - de fazer um ponto da situação sobre os últimos 12 anos, considerando 2004-2016, ou seja, do ano de apresentação de Judas na Gulbenkian até hoje.

Fazer um balanço do meu trabalho, uma avaliação, no sentido nietzscheano, do vário agir criativo e dos seus valores. A crítica levada a cabo no projecto de Nietzsche tal como descrito por Deleuze diz-nos que os valores aparecem ou dão-se como princípios: uma avaliação supõe valores. O problema crítico é saber o valor dos valores, em suma, descrever a sua genealogia que interroga donde procede o valor, qual a sua origem, quem o atribui, etc. (Deleuze: Nieztsche e a filosofia, 1962)
Não pretendo fazer uma avaliação das (minhas) obras de arte, nem do mundo da música.

Esse trabalho está feito, no segundo caso,  de uma forma talvez lúcida no livro Música e Poder, sobretudo, e no primeiro caso, existe já enquanto tal na lista de obras: as que julgo que tem valor,  e as que julgo que não têm (e que por isso estão retiradas).

O que não está ainda feito - a avaliação para a acção - é saber que consequências retiro para a minha vida não tendo um projecto filosófico para realizar. Houve um projecto de criação e, portanto, de pensamento, que já está realizado enquanto tal nas obras. Se pensar na vida toda traduz-se num arquivo bipartido. Mas agora trata-se de avaliar as opções para o que me resta. Trata-se de criar uma ideia para a acção. Nela conflui tudo o que antes foi referido. 

Normalmente os compositores trabalham até à morte ou mais exactamente, até ao momento em que a sua saúde lhes permite. Normalmente vários anos separam a última obra e a morte. Os casos de Ligeti ou de Boulez permitem aferir cerca de 3 ou 4 anos, creio, vividos já na doença e na impossibilidade de fazer.  Há casos como o de Rossini, cerca de 40 anos sem compor até algumas poucas obras nos últimos anos. Este assunto é profundamente humano. Não trata de nada que informe uma lista de obras. Quando muito informará uma ou duas linhas de uma biografia.

Primeiro terei de apresentar a mim próprio uma explicação das razões possíveis para a exaustão que sinto hoje em Abril de 2016, poucos dias depois de ter terminado o Concerto para Viola, The Book of Job, escrito para Diemut Poppen e membros da Orquestra Gulbenkian.

1.

Penso nas obras mais importantes para mim depois de 2002 e encontro: Judas (2002), Six Portraits of Pain (2005), Outro Fim (2008), Onze Cartas (2011), Requiem (2012) Magnificat (2013), De Profundis (2014), Concerto para Violino (2015) e Concerto para Viola (2016, em Setembro próximo); e algumas mais que prezo de forma menos intensa (retirei do catálogo as que não prezo, as que falharam).

2.

Penso nos três discos, Solo, Solo II, Improvisações e nos dois livros publicados, Cinco Conferências (Culturgest: 2009) e Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu (Almedina:2011) a minha investigação de doutoramento na Universidade de Coimbra.
Nota: depois do concerto de piano solo no Grande Auditório da Gulbenkian no próprio dia da estreia do Requiem (2012) - nem sei como consegui fazê-lo naquelas circunstãncias - tive logo a vaga noção que aquele seria do ponto de vista simbólico o meu último concerto. Na realidade fiz mais dois em Ovar e Faro mas a decisão estava tomada. Não voltarei a fazer concertos a tocar. Nada me proíbe de fazer um se quiser.  Mas as determinações anteriores estão realizadas e concluídas.

3.

Penso nos discos da Naxos Requiem e Judas, seguidos das reedições de Os Dias Levantados e de Verses and Nocturnes em edições digitais da Naxos e de Monodia pela Warner, no disco do Drumming, Step by Step,  que inclui, com mais 3 obras, os Estudos e Interlúdios de 2000 e a nova gravação prevista dos 2 ciclos de canções - as Nove Canções de António Ramos Rosa e as Sete Canções de Albano Martins - por Ana Barros; poderei dizer que falta apenas completar o arquivo com a edição Naxos das gravações de Magnificat e De Profundis e uma outra com os dois Concertos para Violino (2015) e para Viola (2016). Escrevi apenas em itálico porque a edição de um disco implica um esforço insano.

Que me resta? Que me pode restar senão uma ideia de um destino cumprido?

O momento actual da vida musical europeia privilegia os eventos dedicados a, e em torno de, jovens compositores.  Essa fase dura já há algum tempo mas tem-se vindo a intensificar cada vez mais.

Em todo o caso não me posso queixar muito. Tenho tido, desde 2002, um número razoável de eventos dedicados à minha música, para além das estreias de cada uma das obras: Obra Completa na Culturgest em 2002; compositor residente da Orquestra Metropolitana em 2014 e após 25 anos de ensino da ESML finalmente dois concertos lá realizados em 2016 incluindo Six Portraits of Pain e Nocturno/Diurno, não esquecendo as estreias anteriores de De Profundis (2013) e de Three Political Events ((2014).

Dito isto as partituras existem e podem ser tocadas quando os programadores assim o entenderem, coisa muito longe de ser óbvia, como todos sabemos. Alguma da minha música teve recepções públicas inesquecíveis -  a recepção faz parte do ser das obras enquanto eventos sonoros no espaço público na ontologia da obra musical de Roman Ingarten. Os dois casos mais impressionantes para mim foram Requiem na Gulbenkian (nos dois dias) e o Concerto para Violino no CCB, recentemente, seguidos de perto por Magnificat na Cultugest (nos dois dias) e Six Portraits of Pain no São Luíz por Pavel Gomziakov e a Orquestra Metropolitana dir. Pedro Amaral e, igualmente, com Marco Pereira e a Orquestra da ESML dir. Vasco Azevedo. Podia acrescentar duas ou três mais fora do país (Estudos e Interlúdios em Madrid, Nove Canções da António Ramos Rosa, em Bordéus) mas não estive presente, tal como nas várias execuções de Monodia Quasi um requiem: pelo Arditti Quartet em Londres e pelo Smith Quartet em Paris.

No ano de 2017 farei 66 anos, atingindo a actual idade da reforma. Estou consciente do meu enorme cansaço geral, das aulas também - combater os discursos correntes e os mitos associados, ano após ano é uma canseira sem fim - e da sensação algo estranha, admito, de não me apetecer fazer mais nada que não tratar do arquivo.

Se me propuserem um encomenda de uma nova peça irei seguramente pensar bem no assunto antes de aceitar. Já recusei várias encomendas nos últimos anos. Não é público nem tem que ser. Tomo a decisão e ponto final. Sei que isso significa trabalho. Sei também que isso vai contra a corrente da tendência actual que privilegia as estreias - ainda mais não sendo jovem compositor - mas, antes de mais nada, tal como até aqui, apenas se o projecto me interessar e tiver uma ideia precisa de querer-fazer (o que não nunca foi nem será nada evidente).

É justamente neste momento, nesta circunstância, que devo dizer o que sinto (coisa que me implica agora e não mais do que isso).

Se conseguir completar o arquivo gravado das obras que considero mais importantes, o destino terá sido ainda mais cumprido. O arquivo (lá escondido no espaço etéreo ou no fundo de uma biblioteca) não deixa de ser um arquivo.  

Não espero mudanças na vida musical maiores do que aquelas que já ocorreram e permitiram várias apresentações de música minha em blocos nos vários eventos que referi. Por isso e nesse sentido mortalmente lúcido, julgo, por exemplo, que irei morrer sem que as 3 obras corais-sinfónicas Judas, Requiem e Magnificat sejam repostas alguma vez antes ou sequer alguma vez sempre. Será algo estranho mas é uma possibilidade.  Isso poderá talvez acontecer com outros dos vários milagres, que me calhou em sorte fazer, ser capaz de fazer.

No final desta descrição sinto-me já exausto com as memórias do que significaram para mim cada uma destas peças, cada um destes livros, cada um destes discos, para não falar de todos  - aos quais devo acrescentar Os Dias Levantados editado em 2004. Em cada caso não havia nada antes, e foi preciso o fazer e o lançar no mundo. Esta avaliação que me propus diz-me respeito a mim e a mais ninguém.

Aforismo sobre o "estar exausto": estar exausto é uma reacção física, ou psico-fisiológica, perante a  quantidade das coisas feitas em poucos anos, a sua enorme multiplicidade. Essa quantidade foi tremenda. Tremendo, aqui, não deve ser visto como um qualificativo de valor, nem, ainda menos, como um julgamento de valor. É uma medida do esforço do corpo no seu fazer-as-coisas sucessivo. Tremendo serve como expressão para o diferencial provocado pelo devir das coisas-feitas, umas após as outras; vivemos no devir; trabalhamos nele; tremendo foi construir esse complexo de sucessões. A exaustão é o que sente o jogador depois de muitos jogos; a arte é sempre - no seu fazer -  muito aparentada ao jogo, ensina-nos Hans Georg Gadamer.  De cada vez lança-se um dado ou vários dados no ar e procura-se interpretar os dados e as forças neles contidas. O artista olha, rumina e pensa. Depois faz, consciente de que, como Deleuze escreve a propósito de Nietzsche, "dois estômagos não são demais para pensar". Quanto mais para fazer, para produzir: a essência da arte que é também a essência da vida. Arte aqui vista no sentido mais amplo: fazer uma coisa é já trabalho de um artista, independentemente daquilo que resulta dele ser ou não ser uma obra-de arte. A exaustão vista como fadiga-do-fazer e necessidade de descanso de guerreiro no fim das batalhas. 

Se a exaustão prosseguir, se não me sentir motivado, nem com vontade de compor, isso não será para mim uma tragédia parece-me. Tragédia é a vida musical em Portugal ser como é e, com toda a certeza, continuar como tal muito tempo se não para sempre. Uma periferia não deixa de o ser porque alguém o deseja. É uma determinação das relações de poder geocultural neste campo e noutros. Outros o sentem, outros o sofrem ainda mais do que eu. Não sendo tragédia, penso, o que é?

Exercer a potência-de-não inerente ao conceito de potência (e acção) de Aristóteles. Se não quiser, porque razão o terei de fazer? Que força, que decreto, que imposição me força? Se quiser exercer o agir da potência de fazer - coisa que não vislumbro neste momento - nada me impede de o fazer do mesmo modo. Não estou a fazer nenhuma promessa religiosa. Estou a descrever um sentimento íntimo. A potência define uma capacidade para. Ou uma capacidade para-não.

Que fazemos quando estamos cansados? Descansamos com a consciência de que merecemos descansar.

Tudo o resto são discursos mais ou menos justos, mais ou menos injustos, mais ou menos míticos ou silêncios plenos de significado, tal como a plena consciência do afastamento dos interesses gerais destas sociedades hoje dirigidos para outras direcções. Há algumas pessoas - incluindo algumas que nem conheço a não ser de nome - que escreveram belos textos sobre o meu trabalho. Há outras que me disseram frase inacreditáveis (o seu número é imenso).
Tudo isso, tendo sido certamente importante, não altera o fundamental da questão.

António Pinho Vargas, Abril de 2016.

Nota: este texto nunca estará terminado. Estará sempre aberto a inclusões que possam surgir, que possam clarificar, que possam tornar mais rico, ou terrível, conforme os casos, o que é dito. 

Porque é que os filósifos em geral não escrevem sobre música? Porque a música não opera com conceitos

Julgo que a pergunta do título e a resposta parcial merece uma explicação mais detalhada.  Depois de Adorno (1903-1969) - ele próprio já uma excepção no século XX - os filósofos não escrevem sobre música. Os filósofos trabalham com conceitos, criam e usam conceitos. A música não lhes fornece conceitos. É uma arte que se realiza através de um fluxo sonoro, de uma sucessão de eventos sonoros no tempo. A música propõe aos ouvintes um discurso musical criado pelos meios de expressão que lhe são próprios. Nesta arte abstracta por excelência, difícil de captar no seu desenrolar, a dificuldade dos filósofos reside no seu carácter não conceptual.

Mesmo quando alguns deles parece estarem a escrever sobre música na realidade não estão. Alain Badiou sobre Wagner, Slavoj Zizek sobre Wagner, escrevem sobre uma coisa - a ópera wagneriana - que, para além de música, se apresenta como um conjunto de várias expressões artísticas simultâneas - daí a ideia de Obra de Arte Total - e, além disso, teve uma história complexa no contexto da criação de um mito fundador da Alemanha, tornada ainda mais complexa devido ao seu posterior papel em relação ao nazismo. Sobre Wagner muitos podem escrever sem problemas. Toda a problemática das suas óperas o permite.

Há outro tipo de escritos de proveniência anglo-saxónica, de Roger Scrutton a Peter Kivy entre outros, de ostentam títulos como Estética da Música ou Filosofia da Música. São textos com outroa carácter mais generalista e não creio que se possa neles encontrar um pensamento filosófico sobre música no sentido em que se pode encontrar em Adorno.

Na filosofia continental há menos exemplos deste tipo. Mesmo Deleuze, nos Mil Planaltos, refere em várias páginas Boulez. Mas o quê de Boulez? Não propriamente a sua música - como faz, pelo contrário com a pintura de Bacon, com a escrita de Kafka e com o cinema, etc - mas antes com diversas e estimulantes considerações sobre conceitos de Boulez, conceitos que estão presentes e descritos nos escritos de Boulez.

Na sua Conversation, com Boulez, Foucault admite a sua relativa incapacidade de, no final de um concerto, conseguir formular algo que não um limitado julgamento de valor ou até nem sequer um julgamento de valor, qualquer que seja.

Os cientistas sociais, por exemplo, leram Adorno, em especial no livro A Dialética do Iluminismo, o capítulo sobre a indústria cultural, entre outros escritos filosóficos ou sociológicos do alemão da Teoria Crítica de Frankfurt.   Tendo este conceito sido várias vezes glosado, actualizado, criticado ou desenvolvido - a indústria cultural existe cada vez de forma mais poderosa ou preocupante - esse facto, natural, não nos deve impedir de assinalar que não terão lido na maior parte dos casos a enorme quantidade de escritos sobre música escritos por Adorno.   

A dificuldade de escrever sobre música - apenas os críticos o fazem na sua actividade profissional sem grande problemas ou paralisias - prende-se na minha opinião com o facto da sua imaterialidade. Uma pintura ou uma instalação, têm cores, trabalha com cores ou objectos; a literatura e a poesia trabalha com a linguagem; o cinema é a concretização radical da obra de arte total neste tempo sob outra forma. A música trabalha com o som. E aquilo que acima designei como discurso musical  se é na verdade absolutamente fundamental para a música, o termo discurso não deixa de ser aqui usado de forma algo metafórica. É um discurso, como se poderia dizer uma narrativa musical entre outras expressões normalmente tomadas de empréstimo a outras artes - a arquitectura formal desta obra - que na realidade nos servem mas se mantêm fortemente afastadas do seu sentido original. Tanto no discurso musical como na narrativa, como na arquitectura e na forma, sabemos que usamos metáforas. A existência no tempo de uma realidade efémera e difusa - a música - coloca-nos problemas de percepção de vária ordem.

Daqui resulta a dificuldade e o facto de se abrir uma espécie de abismo sem palavras, que os filósofos tem receio de ultrapassar. De todas as artes, perfomativas ou não, será de longe aquela na qual a filosofia disciplinar prefere calar-se. 

Se por vezes referi este silêncio, comparado com outras artes, talvez não tenha reflectido bem na questão que se coloca entre conceitos e aqueles termos que Deleuze-Guatarri propuseram em O que é a filosofia? no capítulo VIII: se a filosofia cria conceitos a Arte opera por afectos e perceptos.
Por melhor que tenha sido a explanação deste capítulo, geralmente considerado como a estética de Dezeuze, é talvez claro que não será fácil para outros que não ele, usarem-nos.

Para além de outros escritos sobre música nos quais Adorno se vê hoje como discutível nas suas sentenças ou opiniões - é isso que são, por melhores ou herméticos que sejam os argumentos - sabe-se que a sua Teoria Estética foi publicada inacabada. Do mesmo modo o projecto longos anos mantido de escrever um livro Beethoven: A filosofia da música ficou igualmente inacabado, sendo o que existe publicado em inglês em 1996 e em alemão em 1993, um conjunto de fragmentos dispersos, com notas para trabalhos posterior e dois artigos pequenos publicados em vida. A ambição do projecto de Adorno pode-se aferir na seguinte passagem: "Beethoven é talvez mais hegeliano do que Hegel, que ao aplicar o conceito de dialéctica, procede com muito maior rigidez, à maneira de uma lógica capaz de tudo abarcar do que a teoria que ele próprio ensina. […] Já não se pode compor como Beethoven, mas deve-se pensar como ele compunha".

Neste sentido, presente em numerosos fragmentos do livro, perfila-se o centro do projecto: 
"A música só pode expressar aquilo que lhe é próprio: isto quer dizer que palavras e conceitos não podem expressar o conteúdo da música directamente, mas apenas através da mediação, isto é, da filosofia." [23]
"Num sentido similar ao qual só há filosofia Hegeliana, na história da música ocidental só há Beethoven." [24]

Estas duas frases mostram que a incompletude das obras finais de Adorno terão uma das suas raízes no carácter impossível do seu projecto: mostrar que a música de Beethoven e a filosofia de Hegel eram como que um ponto final no seu uso partilhado e entrelaçado da dialéctica.

Sabemos hoje que a dialéctica hegeliana não representou, como ele próprio pensou, o triunfo do Espírito Absoluto - corporizado no seu próprio pensamento  (Kojeve) - e desse modo, o fim da História, mas apenas um momento de ilusão totalizante de enorme auto-confiança de que, aliás, ainda persistem vestígios.

Os dois erros mais frequentes (que irão prosseguir)

O erro - sim penso que é um erro - mais frequente nas conversas sobre músicas do nosso tempo - de todos os estilos - entre compositores e melómenos, mais ou menos especializados, é confundir vocabulário ou "estilo" com discurso musical. 

Na realidade verifica-se neste nosso meio uma extrema dificuldade de compreender verdadeiramente este aspecto. Ao fim de todos estes anos começo a convencer-me de que tudo o que tenho dito é totalmente inútil, face à força das opostas convicções muito generalizadas, verdadeiras doxas, ideias fixas e não interrogadas.

A questão é relativamente simples de explicar. Poderia dizer-se que a querela fundamental seria a tonal-atonal. Julgo que vai mais longe. Vamos a um concerto, começa um peça musical e ao fim de pouco tempo pode-se identificar, por exemplo, se ouvimos acordes complexos como aqueles de 12 sons - não propriamente seriais - como o primeiro acorde da Sinfonia de Berio ou os frequentes casos de musica de Lutoslawski com idênticos usos do total cromático embora distribuído no registo de acordo com algumas regras intervalares (do tipo sobreposição dos 3 acordes diminutos que sobrepostos totalizam as 12 notas). Esta identificação pode provocar imediatamente dois ou três tipos de reações: a primeira por parte dos que apenas gostam de música tonal - tonal do sistema tonal questão a que voltarei - será pensar: "que horror". A segunda reacção-tipo, será a oposta: "que maravilha". A terceira, uma espécie de subdivisão deste segundo grupo, será: "bom, é cromático, não é mau, mas não é suficientemente radical".

Devo acrescentar que o dado inicial que descrevi - "vamos a um concerto", etc - não corresponde inteiramente à realidade. O conhecimento daquelas obras e de muitas outras, resulta muito mais frequentemente da audição prévia de discos há muitos anos.  O que se traduz, do mesmo modo, numa pré-concepção já adquirida, já decidida, já formada através da audição dos discos escutados amiúde com a deferência da aprendizagem. Apenas nas estreias de obras ou na audição em concerto de obras das quais nunca se ouviu um disco se irá verificar literalmente a situação que descrevi: "vamos a um concerto", etc.

O que pretendo pôr em relevo é o facto de todos estes casos serem  na realidade manifestações de uma  ou outra determinada ideia do que deve ser a música, uma categoria, um opção à qual se aderiu previamente e que se constitui como obstáculo e resistência a uma audição livre dos preconceitos formados por cada um, uma audição aberta ao devir de uma obra, uma audição capaz de passar do estádio primário da identificação de um vocabulário ou de um estilo, para se elevar à capacidade de ouvir um discurso musical, independentemente dos aspectos referidos.

A questão volta a ser simples de descrever. É que, em qualquer caso e sempre para além do vocabulário ou do estilo, aquilo que está sempre presente, que caracteriza e define como única uma obra musical não é a sua pertença a esta ou aquela corrente ou orientação mas o seu discurso, a sua produção de sentido, a sua existência como obra de arte diferente de todas as outras.

É no discurso musical que uma obra se realiza plenamente, mesmo aquelas que foram compostas em épocas passadas de "common pratice", épocas em que muitos compositores usavam linguagens musicais com base num conjunto de princípios partilhados entre muitos. Mesmo nesses casos não é certamente no vocabulário nem no estilo (colectivos) que se pode encontrar aquilo que é absolutamente único numa obra determinada.

No entanto, apesar de ter escrito várias vezes a palavra simples para descrever a minha posição, tenho a total convicção da inutilidade dos meus argumentos. O conceito de hegemonia aplica-se totalmente neste caso. O modo-comum-de-ouvir-música e de-estar-no-mundo-musical é o oposto daquele que defendo e foi-se constituindo ao longo de tempo sendo hoje completamente hegemónico.

Em segundo lugar e do mesmo modo - ou seja, em total isolamento e derrotado à partida - encontramos nos discursos que circulam amplamente nas sociedades a repetição dos nomes dos compositores como unidades sacralizadas. Deste modo ouvimos dizer Beethoven, Mozart, Schumann, Schoenberg, Boulez ou Ligeti todo o tempo.  São esses os seus nomes de facto. A unidade criada em torno do nome é que é forçada.

Uma vez que prossigo, como uma espécie de fantasma do Quixote, uma defesa das causas perdidas, de cada vez que oiço essa referências pergunto: "Mas qual deles?" O que esta pergunta tenta interrogar é a óbvia existência de mudanças, de fases, de momentos de grande esplendor criativo e de outras de alguma dificuldades ou dúvidas, ou seja, a evidência do carácter humano destes homens, da sua existência num mundo que interferiu e interagiu com eles, das diferentes respostas que foram capazes de dar em cada fase das suas vidas, até chegar mesmo a períodos de cortes ou mudanças radicais.  Estes são factos da realidade das suas vidas e das suas diversas obras. No entanto, apesar desta evidência lá vem a cada virar de esquina o nome.  Então de quem (e de quando) se está a falar quando se diz um destes nomes?
Dizer apenas o nome, tanto de Beethoven (será um dos primeiros concertos ou uma das 3 últimas Sonatas?) como de Boulez (será o dos anos 50 ou aquele depois de Répons?) como de Schumann (será Diechterliebe, Pappilons ou uma das Sonatas mais tardias?) ou de Ligeti (será o que compunha na Hungria, o que vivia em casa de Stockhausen e compunha Atmosphéres, ou o compositor dos Estudos para piano ou ainda dos últimos concertos para Violino ou para Trompa?) As perguntas não terão fim para quem conhece os diferentes percursos criativos e de vida.  As músicas destas fases são muito diferentes. Dizer o nome é pouco como se pode ver.

Na verdade é o nome - que embora exacto é assim tornado quase inumano - que permite aos melómanos, aos músicos, aos críticos, aos professores de música, adquirirem uma espécie de segurança de identificação sagrada que lhes assegura a elementar elocução do nome! Torna-se tudo mais fácil para toda a gente. Por isso é que Taruskin escreveu um capítulo com o título Beethoven e "Beethoven". Como esforço para demonstrar a diferença entre o homem e o mito entretanto criado, socialmente construído.

Quer o primeiro caso, que o segundo mostram determinados momentos de uso social e generalizado de conceitos que, por serem de hoje, não deixam de ser tão históricos como os do passado. A inutilidade, que referi de início, resulta da plena operacionalidade actual do uso muito alargado destes modos de interacção discursiva. Que, a meu ver, sejam distorções e desfigurações do real, não lhes retira a ominipresença de que hoje estão dotados.

Devo portanto concluir que só atrapalho a natural ordem das coisas, naturais "desde o princípio do mundo" - esse é o tipo de percepção que, em geral, se tem em cada momento da história: o sempre ter sido assim, mesmo quando tal não é verdadeiro de modo nenhum como é o caso - daí ter-me tornado um incomodativo e complexo personagem que mais valera calar-se de vez. Abandonar o Quixote à sua sorte.  Esse momento chegará.

António Pinho Vargas.

PS: Sei bem que o meu próprio nome poderá ser objecto de semelhante utilização. Mas devo enxergar-me adequadamente. Não só a minha vida se cindiu a meio, como o meu descentramento-do-sujeito atinge proporções alarmantes. E, já me esquecia, sou português. O que significa que qualquer sacralização me está vedada por natureza. O meu nome nunca será um nome.

O evento, a vida, o tempo e o vazio: a propósito do Concerto para Violino

 A música existe no tempo. 

Tendo lugar no tempo, desenrola-se a par com o tempo da vida. 

Tanto uma como outra se esfumam e abrem memórias e abismos.

A frase de Aristóteles, que citarei de seguida, será o meu ponto de partida para uma tentativa de reflexão sobre a estreia do meu Concerto para Violino (2014-2015) no domingo dia 7 de Fevereiro de 2016. Diz o filósofo: "já não é possível que o que sucedeu não tenha sucedido". Na realidade esta frase aplica-se às mais diversas acções e coisas que fazemos nas nossas vidas. Tudo se sucede no fluxo do tempo e num contexto espácio-temporal específico. Uma vez sucedido esse evento, não há maneira de não ter acontecido. Mas, enquanto evento que se eleva do que nos acontece todos os dias envolveu uma série de pessoas fundamentais para que ele possa ter existido: o criador, os intérpretes e o público, vasto e caloroso.

É importante referir que cada um nós, seres humanos, compositores ou tendo qualquer outra profissão, artística ou não, selecciona na sua vida uns instantes fugidios, uns dias inesqueciveis, aquele momento no qual se verificou um certo acontecimento marcante e sempre existe a possibilidade de enunciar um desses momentos ou dias como evento para si próprio: está sempre em aberto para qualquer pessoa. Não é exclusivo de artistas. É exclusivo dos humanos. Para mim - Heidegger dizia "o mundo é sempre-para-mim", querendo dizer para cada um de nós - este foi um evento. Para todos os outros humanos serão outros os momentos escolhidos. E também eles, uma vez tendo acontecido, não podem deixar de o ter sido.

No entanto gostaria de sublinhar as diferenças que um tal evento, como o estou a designar, pode encerrar para todos os que nele participaram não apenas em si mesmo como igualmente depois dele.

Aquilo que constituiu o evento foi a estreia do Concerto. Até esse dia era um objecto artístico que existia no seu estado potencial, tendo a condição de possibilidade mais necessária: a partitura estava escrita, a obra estava composta, mas não existia ainda como realidade sonora no espaço público.  No final do concerto, após a sua realização enquanto música foi concretizada na sua plenitude de obra musical. Fica a memória dele, para os que participaram e para os que estiveram presentes. 

Para que tal tivesse acontecido contribuiram de várias formas muitas pessoas: Tamila Kharambura, que o estudou comigo, que o reviu comigo fazendo preciosas sugestões e finalmente o tocou de forma soberba; o maestro Scott Walker, que estudou a partitura em sua casa e nos ensaios, sempre pronto para ouvir e ter em conta os meus comentários e para fazer igualmente sugestões, e que na realidade pôs de pé uma interpretação inteligente, cuidadosa e mesmo afectiva: "Well played" para Tamila, "Well done" para mim, no final do primeiro dos dois ensaios. Mas Scott Walker fê-lo dirigindo um conjunto de músicos da Orquestra Metropolitana que, desde esse primeiro contacto, aderiu à obra e a tocou com grande empenho, arte e competência. Quanto se fala de uma orquestra fala-se de um todo e não meramente de uma soma de muitos músicos.  Quando digo que "a orquestra aderiu" não sei, nem é verdadeiramente importante, que todos eles o tenham sentido da mesma maneira. O que é importante é que, enquanto orquestra, enquanto todo, aderiu, empenhou-se e tocou muito bem.

Finalmente a tudo isto assistiu uma sala cheia. O público é igualmente uma soma de muitos individuos mas, enquanto público, adquire e transforma-se numa outra entidade, colectiva, e penso - ao fim de todos estes anos - que até se ouve como ele respira, como está mergulhado na audição da obra ou não. Neste caso volta a ser enquanto colectivo que o seu comportamento durante e no final, conta e se percepciona: primeiro no silêncio quase religioso nos 25 minutos que a obra dura, depois nos aplausos e nos bravos que nos foram dirigidos com a máxima gentileza do entusiasmo.  

O evento que "uma vez acontecido não pode deixar de ter sucedido" pode ser descrito desta forma quase distanciada. Mas quando uma senhora que não conheço já fora do recinto e a caminho dos carros, depois dos abraços trocados, me diz sem sequer parar "muito obrigado por ser sua contemporânea" e rápido respondo "muito obrigado por me dirigir uma tal frase" tomo, ainda e mais uma vez, uma consciência de que algo aconteceu.  Aconteceu e dado o carácter irrepetível da música - de cada vez que é feita é sempre única - não voltará a acontecer da mesma maneira. Poderá ser de uma outra, mas aquela foi ali e não noutro lugar nem noutro tempo. Daí usar o termo evento.

Tenho o privilégio de ter uma coleccção, já não tão pequena assim, de eventos do mesmo tipo guardados comigo. Estarão presentes em mim e poderei dizer "estive lá". Esta expressão costuma ser usada para grandes comoções colectivas, como por exemplo, ter estado presente no discurso de Martin Luther King ou no dia 25 de Abril. Momentos fora do comum dos dias, momentos plenos de significado profundo que, logo ou mais tarde, se recordam como nenhuns outros. Para Alain Badiou o Evento, com letra maíuscula, que aliás associa à Ideia platónica-hegeliana, representa um acontecimento político que cria uma nova possibilidade da qual a Ideia é o nome. Não é neste sentido que estou a usar o termo. Seria uma enorme estultícia da minha parte pretender qualquer equivalência que não a meramente existencial. Nas nossas vidas, sucedem-se múltiplos acontecimentos quotidianos que não têm todos a mesma importancia simbólica, mas que não obstante existem: tomamos o pequeno almoço, dormimos, etc., e alguns de nós fazem obras de arte.

Nas nossas vidas individuais, menos gloriosas, menos "históricas", mas, em todo o caso, vidas, cada um pode fazer a sua própria selecção do muito que foi vivido e que parece ser, citando Borges, "digno de nos acompanhar até ao fim", enquanto obras de arte, aliás, o objecto (uma linha secreta) da pequena frase de Borges. Mesmo admitindo que, esta sensação de evento de alcance limitado que me domina, certamente com o exagero próprio dos artistas, possa igualmente existir um vislumbre dele em algumas pessoas, de formas privadas dentre aquele vasto conjunto presente, será talvez importante pôr em relevo as diferenças existenciais do que se segue, nos diferentes casos, em nós.

A próposito da estreia de Requiem em 2012 - um outro evento talvez similar - pude falar umas semanas depois com uma cantora do Coro Gulbenkian, da diferença, do peso diverso para os vários intervenientes activos e os espectadores, divisíveis em numerosas formas de "lá ter estado". Na altura o meu argumento foi o seguinte: enquanto que para o maestro, os membros do Coro e da Orquestra, aquilo que para mim, o compositor foi um evento ao qual se sucede um vazio apenas explicável pelo "ter sido" e nunca mais recuperável enquanto vivido, para todos eles, por maior que tenha havido uma emoção particular, sucede-se a continuação quase imediata, na semana seguinte, da actividade normal da vida musical. O maestro terá um outro programa para dirigir, o Coro uma outra obra para começar a preparar, a Orquestra, um outro programa para iniciar ensaios. Em todos eles a continuação da actividade musical sucede-se praticamente sem interrupção e, este facto das suas vidas profissionais, verifica-se semana após semana. É a ausência dessa continuidade imediata que força o compositor a ficar retido naquele momento particular de forma muito mais intensa (mesmo que tenha na sua agenda uma outra obra para compor; se não tiver o vazio torna-se com facilidade um autêntico temor).  Alguns dos próprios membros dos Coros, das Orquestras, etc., têm os seus grupos de música de câmara, ou carreiras solísticas, nos quais podem ter seguramente manifestações desse vazio de que venho falando, dado o conjunto de dificuldades que nessa esfera se verificam. Os compositores não têm o exclusivo dos vazios. 


Esse abismo do já acontecido e não repetível que, no caso de muitos dos compositores portugueses e de outras periferias, conforme funciona a vida musical nos seus países, se torna absolutamente literal - a obra não será repetida - é vivido, por mim e talvez por outros compositores da mesma forma (possibilidade que não posso nunca saber nem confirmar), como um evento que contém em si o seu próprio fim, o seu carácter único e irrepetível. Ficam portanto em paralelo duas formas quase opostas de viver o depois do evento: neste caso, o do compositor, como exaltação e perda (já foi), fundidas num único sentimento, no caso dos músicos, como um dos muitos momentos de actividade musical ininterrupta própria das instituições culturais. O mesmo se verifica no caso dos administradores culturais que, depois de cada evento, dirigem a sua energia para o próximo. Há sempre o próximo, o que nem sequer dá tempo para vazios de nenhum tipo se instalarem.

Prosseguindo neste caso mais recente, o da estreia do Concerto para Violino, o maestro Garry Walker regressa ao seu país e à sua carreira, a Orquestra inicia o estudo do próximo programa em agenda, Tamila prosseguirá a sua vida musical talvez guardando com especial afecto aquela sua performance e tudo isto é perfeitamente normal. Posso admitir que para alguns dos músicos terá ficado uma memória talvez especial daquele dia, daquele concerto (como um jovem violinista que já no átrio me disse que queria apenas dizer-me que gostou muito do concerto, com a mão no coração). Mas será em todo o caso incomparável com o do compositor. Porque este foi o criador da coisa-ela-mesmo. Uma parte de si ficou na obra enquanto coisa-feita e é por isso que advém uma dor.

No caso do público haverá uma infinidade de formas de memória, desde o esquecimento rápido de um incómodo, por parte de quem não gostou da obra, o que sempre acontece, até uma sensação de ter estado presente no momento único que foi vivido e mesmo retido por alguns com grande intensidade. Esta disparidade, esta diversidade de recepções está sempre presente e verifica-se com todos os compositores e com todas as obras, apesar de convicções erróneas em contrário.

Regressando à frase de Aristóteles, não há forma de apagar aquele momento, aquele concerto, aquele dia. Uma vez acontecido, prossegue de acordo com as múltiplas formas da sua recepção e da sua memória. Tendo acontecido não há nenhuma possibilidade de não ter acontecido. O que haverá é toda uma prática social instalada que o valoriza ou desvaloriza, sendo importante sublinhar que, em todo o caso, este aspecto se coloca sempre no depois-do-evento, na sua relação ou não-relação como ele.
 
Por maior que seja a produção activa de inexistências que caracteriza muita da nossa vida cultural face ao trabalho dos artistas locais, facto empírico de séculos demonstrável, aqueles que fazem surgir as obras neste lugar, neste espaço de enunciação nacional, mesmo esse poderoso mecanismo social que torna irrelevante muito do nosso trabalho - afecta não apenas este artista, mas a maior parte deles em todas as expressões artísticas - não poderá ir além da sua não-consideração do evento. Não pode, nem esse mecanismo interiorizado, anulá-lo, apagá-lo, fazer com que não tenha acontecido depois de ter acontecido. Pode constituir-se como obstáculo em relação ao seu destino futuro, o que sucedeu muitas vezes no passado com muitos compositores portugueses e de outros países. Mas é esse o seu grande limite e a sua incapacidade: nunca conseguirá alterar o vivido dos muitos Seres-o-aí. Esses dispositivos fazem parte de uma outra esfera da actividade social: o da política geocultural que não era o tema deste texto. 

António Pinho Vargas

Concerto para Violino e 9º Sinfonia de Beethoven, Crítica de Pedro Boléo: A estreia e milionésima vez

"Uma estreia tem sempre aquele sabor de “pela primeira vez”? Nem sempre. O novo Concerto para violino de António Pinho Vargas parecia uma obra estreada há muitos anos e já plenamente integrada no reportório de violinistas e orquestras. Talvez esta sensação venha da forma como a violinista Tamila Kharambura pegou na obra, numa ligação profunda com ela, como se a conhecesse desde sempre. Talvez venha também de um diálogo consciente com a história da música que esta obra suscita, não por citação ou referência directa, mas como se citasse gestos que o violino e a orquestra incorporaram. O que é especial no concerto de Pinho Vargas é que esse diálogo não estabelece uma relação objectivista (nem “burocrática”) com a história, mas ganha uma dimensão íntima.

Este Concerto para violino é dedicado ao violinista arménio Gareguin Aroutiounian, falecido em 2014. Uma dedicatória a um amigo músico e professor, um cúmplice da aventura musical e do ensino. Em jeito melancólico (como podia ser doutra forma?), mas sem choradinhos, a obra parte em busca de traços da presença desse amigo. Ele está no violino, mas está também num carácter melódico (vindo de leste?) e nalguns elementos orquestrais como o peso das cordas, ou os elementos de percussão. E esteve sobretudo nas mãos da violinista, Tamila Kharambura, que brilhou com uma sobriedade imensa, se é que isso é possível.

Kharambura foi aluna de Gareguin Aroutiounian, “sua discípula predileta nos últimos anos”, como se podia ler no programa. Ela participou na revisão da parte solista desta obra, trabalhando com o compositor. E foi aí que este concerto em quatro andamentos, de desenho aparentemente convencional, partiu para outra dimensão. No primeiro andamento o violino ainda estava dentro da orquestra, como se o som não saísse ainda completamente para fora. Mas depois, a pouco e pouco, com Tamila Kharambura, o concerto viajou para uma beleza, aí sim, inaudita. Nas partes solistas paira uma emoção suspensa, com surpreendentes inserções, como uma referência a Bach lá no meio, como se a aluna lembrasse aquela partita daquela aula de violino. E o Lamento Largo final, onde a dimensão de homenagem fica clara: lamento enorme, mas catarse contida.

Na segunda parte, a Nona Sinfonia de Beethoven. E aqui foi ao contrário. A obra arqui-famosa e tantas vezes tocada parecia fresquinha, acabada de nascer. É que, apesar da fama, a Nona é uma estranha sinfonia, cheia de cortes, recomeços, interjeições, coisas aparentemente fora do lugar. O Beethoven excessivo, intransigente, inquieto do fim da vida. A Orquestra Metropolitana de Lisboa, com Garry Walker na batuta, conseguiu fazê-lo muitíssimo bem. Com a participação empenhada e colorida (não falo dos trajes, mas das vozes) do Coro Voces Caelestes e de um sólido conjunto de solistas que cumpriu a tarefa difícil de ir directo ao assunto, porque é assim que tem de ser no último andamento – não há tempo para aquecer.

Beethoven tinha confiança na Humanidade inteira: Irmãos! Milhões! Alegria! Há qualquer coisa disso que, apesar das desilusões ou apesar da morte dos amigos, permanece e vive. Está ali, naquela voz, naquela frase da trompa, num violoncelo que fala, num fagote que canta. Não é o busto surdo de Beethoven, mas a música fazendo-se, desafiando o tempo. Estreia ou milionésima vez: a música é sempre gerúndio."

Pedro Boléo, Público, 9.2.16

António Pinho Vargas, Concerto para Violino à memória de Gareguin Aroutiounian, Tamila Kharambura, violino, OML Gary Walker

http://www.metropolitana.pt/Default.aspx?ID=4354&CalendarEventID=2868

Estreia, domingo dia 7, CCB 17.00
António Pinho Vargas, Concerto para Violino à memória de Gareguin Aroutiounian,
Tamila Kharambura, violino
Orquestra Metropolitna de Lisboa, dir. Gary Walker
+ Beethoven Sinfonia nº 9 c/ Coro Voces Caelestes