re: sobre o comentário

Obrigado pelo seu comentário.

Sem dúvida que há inumeros problemas em jogo. A educação musical que por vezes é tão mal discutida ou defendida deve ser vista como destinada à população em geral. Será o seu primeiro nivel de acção: aumentar o nível dos ouvintes, a sua disponibilidade para o não-conhecido, a sua capacidade de fruição e inteligência das músicas. O segundo nível destinar-se-á à descoberta de talentos, de vocações... e em breve obrigará a um reencaminhamento para outro tipo de ensino.

Mas tem razão numa coisa e essa é profundamente individual: é necessário ouvir várias vezes uma música que resiste à primeira audição. Este esforço individual é impossível de substituir por decreto-lei. E, na verdade, a diversidade do mundo e das músicas existe para multiplicar fascínios, desde que haja vontade de o fazer. Se não houver essa vontade - que pode resultar de inúmeros factores - curiosidade pessoal, contexto familiar favorável, amizades que estimulam e muitas outras - não creio que haja nada a fazer.
Essa autonomia de critério é uma riqueza cinzelada pelo trabalho, pelo esforço, nunca é um dado à partida.

Abraço

Mais uma variação sobre discursos sobre música

Devo tentar clarificar alguns dos conceitos que referi no post anterior: formalmente desiquilibrada, linguagem musical conservadora ou ultrapassada, vulgaridade, coerência. Dizer "demasidado longo e aborrecido" será usar termos próprios do senso comum e o seu uso tanto pode ser inteligente como estúpido. De certo modo são termos retóricos aplicáveis a uma infinidade de coisas.

Os outros termos, pelo contrário, fazem parte de um arsenal discursivo diverso, directamente proveniente do pensamento associado a uma certa visão das qualidades ou das deficiências das obras musicais. Partem de vários pressupostos: a obra deve ter equilíbrio de proporções - entre as diversas secções - a linguagem musical deve ser voltada para o futuro - ou por outras palavras de ser "de vanguarda" ou "progressiva" - a vulgaridade deve ser evitada como sendo sinal da perda de requinte espiritual, deve-se usar materiais "nobres", sendo os vulgares sempre sinais da contaminação com as artes populares, vistas como inferior, e, finalmente, a coerência, conceito igualmente corrente na linguagem comum, é muitas vezes usado nos tratados, nos textos musicológicos ou críticos como signo demonstrável de organicidade, princípio enunciado por Goethe e continuado nos discursos sobre música durante o século XIX por von Bulow e Hanslick e transmutado mais tarde em princípio composicional pelos serialistas. Todos estes conceitos foram sendo disseminados em numerosos livros, artigos, histórias da música, ao ponto de ter sido quase impossível durante muitas décadas falar ou escrever sobre música sem usar esses conceitos, entretanto tornados lugares-comuns e, por isso, aceites como naturais.

Alguns tiveram desenvolvimentos particulares durante o século XX. A coerência, para um compositor serial, é um facto demonstrável pela análise de uma partitura ou pela descrição dos procedimentos composicionais, coisa que os compositores desta corrente fazem frequentemente ou, para facilitar, disponibilizam aos seus musicólogos de serviço. Estes escrevem então os seus textos "analíticos" -na verdade não analisam nada; descrevem procedimentos anteriormente conhecidos - que, na maior parte dos casos, assentam sobre aquilo que Taruskin designa como falácia poiética. Ou seja, mostrando os esquissos, descrevendo os procedimentos, incluindo uma página da partitura com sublinhados para este acorde, ou aquele aspecto rítmico, que revele com clareza que existe "coerência" entre todos os passos da composição, entre o esquisso, os materiais produzidos e o resultado final.

Estes escritos destinam-se a funcionar como legitimação das obras e os seus exemplos são inúmeros.

A falácia reside no facto de todo este arsenal argumentativo - e derivativo - ser baseado não naquilo que a obra é enquanto realidade sonora destinada à percepção sensível do ouvinte, mas naquilo de a obra contém que, estando lá, como nos foi mostrado pelos autores, devia ser forçosamente ouvido exactamente nos termos em que é descrito.

Este exagero optimisma, querer mostrar - através de procedimentos de tipo lógico ou pseudo-científico, como isto deriva daquilo, como esta célula contamina toda a obra, como o número 5 é central em todo o material utilizado, etc. - que, assim sendo, a obra é, sem dúvida nenhuma, boa música, bem composta e por aí fora, embate muitas vezes - infelizmente para quem gosta de música - no facto de, com surpresa paradoxal do atento leitor dessas análises, depois de ouvida, a obra afinal não ser boa ou não ter sido bem composta.

Quanto isto ocorre no final da sessão pedagógica - em várias circunstâncias do ensino dominante das décadas de 50/60 até hoje, primeiro "fazia-se" ou lia-se a análise ou a autodescrição e só no final, às vezes vários dias depois, se ouvia a peça propriamente dita, a surpresa é inaudita.

De facto qual será o factor decisivo que, afinal, destrói em alguns minutos - a audição da peça - aquilo que tão elaboradamente nos tinha sido apresentado como sendo tão bem feito?

Neste caso, tal como nos lugares comuns do discurso crítico, o que está em causa são os pressupostos recebidos, aceites e não interrogados.

Wolfgang Rihm escreve que é compreensivel que o compositor procure defender o seu trabalho mas, para ele infelizmente, não há nada que ele possa dizer ou fazer que garanta que a peça é ou será boa.

É por isso que compor é um acto contingente. A única solução é lançar as peças no mundo.

Um discurso crítico que acredite na falácia poiética irá reproduzir aquilo que lhe foi inculcado como sendo o mais importante.

Um discurso crítico autónomo colocar-se-á na posição de total disponibilidade para o que vier.

Penso que isso é mais fácil no público - dito não preparado ou não especializado - do que no círculo restrito dos campo culturais compostos pelos próprios produtores culturais.

Uma pequena reflexão sobre a crítica musical de hoje

Há uma série de pressupostos na crítica musical, tal como se escreve hoje, que nos mostram os dois estatutos completamente diferentes que têm, por um lado, as músicas canónicas que dominam as temporadas musicais em larga escala e, por outro, os concertos mais ou menos isolados onde tem lugar a chamada criação musical, termo que aliás, deriva directamente do francês création musicale.

Para ir direito ao assunto, no espaço público da música contemporânea, faz-se a crítica da obra, do seu interesse ou desinteresse, da sua invenção ou falta dela, do seu vanguardismo ou conservadorismo e, acima de tudo, do seu estilo. Procura-se identificar um estilo. Julgo que actualmente não se ouve propriamente a música mas se ouve antes as relações que se podem estabelecer com o que já se conhece, as várias identificações de pertença, as possíveis genealogias que existem sempre em qualquer obra de arte. Depois seguem algumas linhas sobre aquilo que, em ultima análise, aconteceu: uma interpretação, eventualmente a da estreia e consequentemente e muitas vezes, a única interpretação. Deste modo cola-se à obra a sua primeira interpretação e não é fácil distinguir as duas dimensões.

De modo completamente diferente, nos múltiplos concertos de música "classica" - a música que ocupa 90% das temporadas em todo o mundo ocidental - pelo contrário só se escreve a crítica da interpretação. Seria inimaginável alguem escrever, por exemplo que tal obra de Beethoven é formalmente desiquilibrada, que aquela Paixão de Bach foi escrita numa linguagem musical conservadora e ultrapassada (e foi); que há laivos de vulgaridade em certa passagem de Mahler, que uma obra de Stravinsky ou Messiaen não possui coerência, ou ainda, sacrilégio supremo, que Wagner é muitas vezes demasiado longo e aborrecido.

Tudo isto - da ordem das evidências - tornou-se impossível ser dito. Não se diz. Não se pode dizer. Não existem fragilidades de nenhuma espécie nestas obras.

São obras sagradas, perfeitas, indiscutíveis. É isto que lhes dá o caracter canónico que têm actualmente e que foi gradualmente constituído ao longo do século XIX. Aquilo que é objecto do escrutínio crítico é sempre e exclusivamente a interpretação, muitas vezes antecipadamente previsível, de acordo com a aura que "os grandes intérpretes" trazem consigo. Quanto maior a aura, maior a previsibilidade. Em todo o caso, mesmo quando um grande artista tem uma noite infeliz - apesar de tudo eles são humanos - assinala-se tal facto com alguma elegância se houver a consciência do carácter sempre contingente da performance musical e um certo respeito pela figura em questão.

Aquilo que não é nunca objecto de qualquer comentário nestes concertos, excepto eventualmente um pequeno enquadramento histórico, é a obra interpretada. Essas obras deslocaram-se, em forte contraste com as novas obras, com as que são estreadas, para uma outra dimensão, a da intocabilidade própria dos deuses. E, no entanto, foram escritas por seres humanos, tão humanos como os humanos que escrevem as obras hoje.

A diferença reside no abismo que separa, no espaço público e no afecto dos melómanos -devidamente instruídos nas obras pelo elevado número de discos de diversas interpretações das mesmas obras que têm em casa (esta é uma nova característica do melómano actual: antes de mais nada é um coleccionador de discos) - o carácter sacralizado da música do passado do carácter humano, demasiado humano, que é próprio das obras de hoje.

Claro que há outro factor: as obras históricas exprimem-se na linguagem musical que constituiu a common practice durante vários séculos, grosso modo, a tonalidade. As novas procuram sempre encontrar uma practice possível de expressão, terminado que está o momento histórico em que o serialismo se viveu como o novo sistema destinado a substituir o antigo.

Este factor, o decisivo, agudiza ainda mais a fragilidade das novas obras.

Formas de desigualdade entre vários paises

O meu amigo M.A. Pina escreveu no seu jornal há mais de um ano que:

"... se os portugueses comuns (os que têm trabalho) ganham pouco mais de metade (55%) do que se ganha na zona euro, os nossos gestores recebem, em média:
- mais 32% do que os americanos;
- mais 22,5% do que os franceses;
- mais 55 % do que os finlandeses;
- mais 56,5% do que os suecos"

(dados de Manuel António Pina, Jornal de Notícias, 24/10/08)

Daqui se pode concluir que os governos dos quatro países em questão estão fortemente infliltrados por comunistas ou talvez mesmo por membros do Bloco de Esquerda. Na verdade não consigo compreender estas diferenças e a indiferença geral em relação a elas.

três recortes que estiveram colados na parede da minha cozinha durante 30 anos

1.

Não ando bom; sou pálido na água;
Tudo o que toco ou penso me faz mágoa,
mas dizendo-o nos versos sosseguei.

Vitorino Nemésio


2.

"Coragem, portugueses, só vos faltam as qualidades".

Almada Negreiros


3.

"Jovem, medíocre sob todos os aspectos, procura mulher magnífica sob todos os aspectos para deambular em locais carregados de história, como os jardins de Versailles, ou em deslocação constante, como os corredores dos comboios".

Anúncio publicado no Libération

Quem escreveu isto?

" a arte, enquanto mero produto de cultura, não brotou realmente da vida, e agora, transformada em planta de estufa, não consegue lançar raízes no chão natural do presente. A arte passou a ser propriedade de uma classe de artistas; oferece prazer apenas àqueles que a entendem, e  para ser entendida exige um estudo particular, distante da realidade da vida: o estudo da erudição artística"

Richard Wagner, [1849] A obra de arte do futuro, Antígona, 2003:175

Taruskin on Mendelssohn and Wagner: it has to be known (it seems to me)

Apesar de me considerar muitíssimo curioso e até leitor compulsivo, tem de se admitir que há coisas que só se podem ler se forem publicadas. Segue uma parte do artigo de Richard Taruskin, "Nationalism", do New Grove de 2000

"Yet less than three years after Mendelssohn’s death, in September 1850, an article appeared in the Neue Zeitschrift für Musik – a journal published in Leipzig, Mendelssohn’s own city – that set in motion a backlash against him from which his reputation has never fully recovered, and put a whole new complexion on the idea of German nationalism, indeed of nationalism as such. Signed K. Freigedank (‘K. Free-thought’), the article, called Das Judenthum in der Musik (‘Jewry in Music’), made the claim that Jews, being not merely culturally or religiously but racially – that is, biologically – distinct from gentile Christians, could not contribute to gentile musical traditions, only dilute them. There could be no such thing as assimilation, only mutually corrupting mixture. A Jew might become a Christian by converting (as Mendelssohn had done), but never a true gentile, hence never a German.

As long as nationalism was conceived in linguistic, cultural and civic terms, it could be a force for liberal reform and tolerance. To that extent it maintained continuity, despite its Romantic origins, with Enlightenment thinking. A concept of a united Germany could encompass not only the union of Catholic and Protestant under a single flag, but could also envisage civil commonalty with Jews, even unconverted ones, so long as all citizens shared a common language, a common cultural heritage and a common political allegiance. During the 1830s and 40s, the period now known to German historians as the Vormärz, German musical culture had proved the liberality and inclusiveness of its nationalism by allowing an assimilated Jew to become, in effect, its president.

Mendelssohn, for his part, was an enthusiastic cultural nationalist, even (like Schoenberg after him) something of a chauvinist, as his letters, with their smug if affectionate remarks about the musical cultures of England, France and Italy, attest. The libretto of Paulus, which begins with the story of the stoning by the Jews of St Stephen, the first Christian martyr, even betrays an anti-Judaic sentiment. But there is a profound difference between the anti-Judaism of the Paulus libretto and the sentiment displayed in Das Judenthum in der Musik, now called anti-Semitism. That difference, moreover, is directly congruent with the difference between the liberal or inclusive nationalism of the early 19th century and the racialist, exclusive nationalism that took its place in the decades following 1848. A religion may be changed or shed, as a culture may be embraced or renounced. An ethnicity, however, is essential, immutable and (to use the favoured 19th-century word) ‘organic’. A nationalism based on ethnicity is no longer synonymous with patriotism. It has become obsessed not with culture but with nature, for which reason it bizarrely cast itself as ‘scientific’.

Thus, for the author of Das Judenthum in der Musik, even Mendelssohn’s undoubted genius could not save him from the pitfalls of his race. He could not ‘call forth in us that deep, heart-searching effect which we await from Music’, because his art had no ‘genuine fount of life amid the folk’, and could therefore only be ‘reflective’, never ‘instinctive’. In sly reference to E.T.A. Hoffmann’s bedrock romantic tenets, the author denied Mendelssohn, or any Jew, the ability to rise above mere glib, social articulacy and achieve the ‘expression of an unsayable content’ – in other words, the defining criterion of absolute music for which Germans alone possessed the necessary racial (implying moral) endowment. Finally, the author warned, Germany’s acceptance of this musician as its de facto musical president was only the most obvious sign of the Verjudung (‘be-Jewing’) of the nation in the name of enlightened liberality. The Jewish influence had to be thrown off if the nation was to achieve organic greatness, its heroic destiny.”

All in all, Das Judenthum in der Musik is the most vivid symptom to be found in musical writings of a change in the nature of nationalism that all modern historians now recognize as a major crux in the history of modern Europe. But of course its most immediately significant aspect was the fact, guessed by many readers in 1850 and admitted by the author in 1869, that ‘K. Freigedank’ was a pseudonym for Richard Wagner, then a political exile from Germany, who as a composer was just then on the point of the momentous stylistic departures that would make him in his own right one of the towering figures in music history. His mature works, particularly Der Ring des Nibelungen, would give direct and compelling artistic embodiment to a radiantly positive expression of the same utopian ethnic nationalism of which his political fulminations were the cranky negative expression. And in those same works, which transcended (or in dialectical terms, synthesized) the distinction between the spirituality (Geist) of absolute music and the sensuality (Sinnlichkeit) of opera, Wagner embodied and (in Das Kunstwerk der Zukunft) advertised the achievement by Germany of ‘universal art’. By the end of the 1860s, as Carl Dahlhaus has observed, Wagner had become the ‘uncrowned king of German music’ (Dahlhaus, 1971). Comparison of that epithet with the one applied here to Mendelssohn – ‘de facto president of German musical culture’ – is suggestive of the trajectory along which the parallel histories of music and the German nation would proceed over the course of the 19th century.

Even before Wagner’s mature operas were performed, his ‘progressivist’ politics had been adopted as a platform for universalizing German music – that is, for establishing its values and achievements as normative, hence (as a modern linguist would put it) ‘unmarked’." 

in Taruskin "Nationalism §7 After 1848, in Grove Music Online (Acessed 13 May 2007)

António Pinho Vargas