Como gerir a multiplicidade dos tempos em que vivemos?

Pequeno ensaio sobre os tempos

Vivemos numa multiplicidade de tempos diversos e simultâneos. O tempo lento da crise económica do sistema capitalista, o tempo existencial de cada um de nós, constituído por cada minuto da nossa vida, o tempo frenético dos media que nos procura fazer crer que, em cada dia, o futuro do mundo se vai decidir, o tempo médio das mudanças políticas. Gerir psicologiamente estes tempos diferentes mas simultâneos é tremendamente difícil e desgastante.
O tempo da crise é o tempo das crises económicas - que podem durar entre vinte cinco e cinquenta anos - sem que a sua presença na actualidade mediática deixe de nos transmitir a sensação de que tudo está por um fio: um tempo médio narrado como tempo frenético. Torna-se um pouco ridículo ouvir um repórter de Bruxelas falar da próxima cimeira europeia, ou do próximo G8 ou G6, não porque elas não mereçam notícia, mas porque o que é dito, foi dito em termos muito idênticos há um, há dois, há três anos, com poucas variantes. Dá a estranha sensação de uma imobilidade de fundo com uma superfície agitada e frenética. A luta política entre os vários responsáveis pela política global prossegue com o anúncio de medidas para combater a crise que se revelam pouco depois ineficazes para combater a crise. Aquilo que faz a actualidade das notícias sobre a crise manifesta-se de acordo com os critérios do tempo frenético dos media. Também os famosos "mercados" financeiros - lugar por excelência da luta dos especuladores - é igualmente regulado pelo tempo frenético. Na especulação financeira, num só dia, biliões de dólares ou euros podem mudar de lugar, de proprietário, de banco, de multimilionário. O tempo da economia, no sentido da acção humana produtora de bens e mercadorias e das suas trocas, é muito mais lento do que o movimento acelerado da troca de capitais. A tecnologia e a internet permitiram essa aceleração brutal.
Mas para um desempregado - aí colocado pela voragem destrutiva das medidas de austeridade, até aqui o remédio erroneamente proclamado para a crise - o tempo que domina a sua vida é existencial e vive-se de acordo com o ritmo da pulsação cardíaca, ou seja, não pára, não tem tempo para parar; é regulado pela necessidade de encontrar todos os dias, no pior dos casos, uma forma de sobreviver, uma forma de comer, uma forma de manter a vontade de viver. É desse modo, o tempo da existência quotidiana dos humanos; em cada minuto, em cada dia, pode passar do espanto para a revolta, da fúria para um sossego de fadiga, da luta convicta para a submissão e a desistência. É um tempo determinado pela crise mas que obriga a acções diárias de sobrevivência. Como vou arranjar dinheiro para a casa, para dar à mãe, para dar aos filhos, para pagar a escola, onde vou viver depois de ir entregar a casa ao banco, etc.
Os políticos, os cientistas sociais, os economistas vivem numa espécie de tempo intermédio: analisar, escrever, decretar, interpretar diariamente aquilo que envia sinais provenientes da profundeza do tempo médio da economia, da rapidez dos movimentos rápidos das bolsas financeiras e, nos casos mais lúcidos, interpretar os sinais inquietantes enviados para o ambiente dos movimentos lentíssimos do planeta, na sua rejeição imparável da agressão violenta dos humanos nas sociedades capitalistas industriais do mundo. Mas a acção deste vasto grupo, em particular dos políticos, sendo diária, só manifesta mudanças de vulto nos períodos eleitorais. Aí, desse tempo intermédio da democracia-actualmente-existente, saem por vezes sinais de alguma esperança para os que sofrem com a crise e sinais de preocupação para os que lucram com a crise. Os sinais são os mesmos, a sua interpretação é que varia conforme são pobres, motivados pela pulsão da sobrevivência, ou ricos, motivados pela pulsão da acumulação de capital.
Esta multiplicidade de tempos simultâneos parece mostrar a que tese de Walter Benjamin de que, nas revoluções, "o tempo sai dos eixos" - de Hamlet, "the time is out of joint" - se tornou o nosso tempo diário "normal", tal como na sua outra brilhante intuição de que nas sociedades capitalistas "o estado de excepção é a regra". Na crise todos os tempos se misturam e interligam.

Para quem tem emprego, trabalho, a regra é o medo: o medo de perder o emprego, o medo de frustrar as expectativas dos patrões, o medo das interpretações abusivas ou interesseiras das leis, que vão sendo alteradas de acordo com o programa político neoliberal de mudança radical da sociedade, do fim do contrato social entre o capital e o trabalho, dos equilíbrios tão duramente conquistados no tempo longo da história, do século XIX até aos anos 80 do século XX. Este medo é insidioso, infiltra-se sem darmos conta e o discurso da "culpa individual pelo falhanço", do "desemprego como oportunidade" assume enorme importância. Pode bem dar-se o caso de em empresas, escolas, fábricas, universidades, etc., o medo estar instalado dos dois lados: daquele que tem de despedir, tendo assumido e interiorizado a sua tarefa, e daquele que pode ser despedido. O primeiro sabe bem que pode vir a ocupar o lugar do segundo. O "downsizing" - eufemismo para despedimentos em média ou larga escala - caracteriza-se por ir subindo na hierarquia, podendo mesmo chegar ao patrão clássico, obrigado a vender a sua pequena ou inviável empresa a uma multinacional sem rosto (ou com rosto).  Um dos novos conceitos que revela mais claramente a violência do novo projecto de sociedade que se pretende criar é a passagem do conceito de "estudante" para o conceito de "cliente". O saber, os saberes, como "produto" de consumo que as Universidades e todas as instituições de ensino põem à venda para os seus "clientes". Neste processo misturam-se também diversos tempos: o tempo do ataque neoliberal já dura há mais de trinta anos; é um tempo em fase de aceleração; o tempo do cidadão (ainda com emprego) é um tempo diário de perplexidade e angústia face às mudanças forçadas que é obrigado a temer.  

Anselm Jappe sobre arte contemporânea: duas ou três frases

Quando se fala em arte contemporânea fala-se daqui que se pode ver nos museus da dita, aquilo que anteriormente dava pelo nome de "artes plásticas". Nesse campo há vários problemas muito discutidos em debates em todo o ocidente.
Anselm Jappe deixa-nos alguns pontos que penso merecerem reflexão. Do fim do artigo para o princípio:
1. "O problema da arte contemporânea é a sua total falta de peso na vida colectiva - e o mais engraçado é que os seus profissionais se acomodam perfeitamente a esta situação... porque nunca ganharam tanto. Mas haverá obras que, daqui a cem anos, dêem conta daquilo que hoje [2007] estamos a viver? E há pessoas que sintam necessidade delas? ". Jappe, 2012, Ensaios acerca da decomposição do capitalismo, Antígona. (136.)
2. "Em 1962 [Marcel Duchamp] disse ao ex-dadaísta Hans Richter: "Este neo-Dada que agora se denomina Novo Realismo, Pop Art, assemblage, etc é um entretenimento barato que vive do que o Dada fez. Quando descobri os ready-made, esperava desencorajar esse carnaval de estetismo. Mas os neodadaístas utilizam os ready-made para lhes descobrirem um valor estético. Atirei-lhes os porta-garrafas e os urinóis à cara como uma provocação, e afinal eles admiram a sua beleza". (ib.: 133)
3. "A reflexão teórica não tem por missão justificar o presente ou glorificá-lo - e isto é verdade não apenas para a política ou para a economia, mas também para a arte. Antes de analisar o que fazem os artistas de hoje (ou aqueles que o mercado, os media e as instituições designam como tal), seria talvez preciso colocar uma questão prévia: Que expectativas podemos legitimamente formular no que diz respeito à arte contemporânea?" (ib.:124)

O grau zero da cultura e o silêncio dos artistas

Hoje - 17- 4 -2012 - no Público alguns ex-ministros da cultura do PS tomam uma série de posições sobre o actual Grau Zero da Cultura, como afirma Manuel Maria Carrilho. Toma-se aqui cultura na sua acepção restrita, ou seja, no sentido dos consumos de actividades culturais e artísticas e não referindo, por exemplo  a cultura dos aborígenes, ou os conflitos ou interacções multi- ou inter-culturais entre os europeus e os emigrantes provenientes de diversas outras "culturas" ou ainda entre as diversas culturas do mundo - duas acepções muito diversas do termo portanto. Pude afirmar em tempos que quando se fala (ou falava) de cultura em Portugal falava-se das políticas públicas para a cultura,  ou seja, de orçamentos, de dinheiro e, não propriamente, de arte. Esta distinção separa as práticas individuais ou colectivas - as artes - da forma como o poder político encara e financia (ou subfinancia) as artes a cargo do Estado.
Radica nesta diferença uma eventual explicação para a perplexidade que Isabel Pires de Lima expressa em relação ao actual silêncio dos agentes culturais no espaço público.
Segundo a ex-ministra hoje "não há abaixo-assinados, vigílias, nem sequer virulentos artigos de opinião".   Tem sido, de facto, prática recorrente durante os governos do Partido Socialista um grau de mobilização por parte de grupos de artistas, sobretudo na área do teatro, da dança e do cinema - mais do que na música, é certo - de contestação feroz de cada vez que os subsídios do estado são reduzidos, uma tendência forte na maior parte dos países da Europa, e em alguns outros casos. Os media escritos gostam de ocupar as suas páginas com essas problemáticas, com as divergências face a nomeações para teatros, com as substituições de directores de Fundações, ou de directores artíticos etc.
Este tipo de temática - o exercício do poder na área cultural - e os seu debate público surge portanto e fundamentalmente face à ocupação de cargos de poder nas instituições culturais e à distribuição de subsídios do estado às várias expressões artísticas dependentes em larga medida do apoio do Estado.
Tendo reduzido o orçamento de forma brutal, tendo desqualificado simbolicamente a cultura com a passagem para secretaria de estado, o actual governo procede nesta área às politicas semelhantes a outras que envolvem a acção do estado, aplicando a vulgata neoliberal conhecida: reduzir a acção do estado ao mínimo sempre que possível.

Desta política resulta, por um lado, uma desmoralização geral das populações e, por outro lado, uma desmoralização específica nas áreas das actividades culturais e artísticas. Estando a política cultural do estado reduzida a um grau zero simbólico, o desaparecimento da contestação no espaço público, sendo surpreendente à primeira vista, na verdade corresponde a um redobrar sobre si-mesmo sempre latente nessas práticas. A aparente capacidade de intervenção pública contestatária desaparece - não há lugares para distribuir, não há subsídios para atribuir - porque surge uma espécie de efeito darwinista de sobrevivência individual que cala os contestários habituais e, eventualmente, é reduzido o seu espaço público de intervenção. Penso que este segundo aspecto, a verificar-se, é totalmente secundário em relação ao primeiro. É o próprio colectivo - colectivo de interesses comuns mas temporários - que se desagrega, enquanto colectivo, para assumir a tentativa de soluções individuais, sempre latente entre os artistas.
A nossa "arte" - seja qual for - é um produto de acção individual, de projecto individual, de ambição solitária e, por vezes, bem pouco solidária. Nunca houve, apesar das aparências reunidas em torno da ideia simples de que "a arte é importante para a vida das pessoas", grande acordo muito para além deste postulado elementar. A tribalização das artes, a pulverização em múltiplas tendências e o resultado da ideologia pós-moderna individualista, construída passo a passo desde os anos 1980 - os anos de Cavaco aqui, de Thatcher ali, etc - conclui o "salve-se quem puder" actual que, por sua vez, produz o silêncio. Se o partido socialista regressar ao poder - como se vislumbra a possibilidade em França - e se poderá verficar daqui por alguns anos em Portugal, iremos reencontrar os manifestos, os abaixo-assinados actualmente sem assinaturas, os combates pelas direcções das instituições. A consciência, talvez lúcida, deste processo, impede-me, tanto de ter participado nas contestações ou nas vigíias, aparentemente "colectivas", anteriormente habituais, como de me remeter a um silêncio individual agora. Na verdade a minha participação tem sido dispensável nesse colectivos. As preocupações que exprimo não são as mesmas dos colectivos, diferem mesmo em certos aspectos fundamentais. A sua eventual heterodoxia produz o meu isolamento tanto antes como agora. "Who cares?" Assim sendo, compreendo o apelo à sociedade civil de Carrilho embora tenha dúvidas - está bem de ver - sobre a sua eficácia.  

Alguns pontos para reflexão dos "jovens" compositores

Irei publicar aqui um conjunto de opiniões/ conselhos a jovens compositores, o que a minha idade já permite fazer sem grandes paralisias. O primeiro é paradoxal à primeira vista.  

1. O compositor não compõe para os colegas gostarem, nem os professores gostarem, nem para os críticos elogiarem. Deve compor, primeiro, para a coisa em si, segundo, de acordo com as suas convicções e capacidades actuais e, finalmente, para essa abstracção chamada "público".
No início não há propriamente público: há outros membros do meio - colegas, professores - o que, dada a sua pequenez, se configura como constituído por "outros produtores pertencentes ao campo restrito". Mais tarde, quando houver público propriamente dito, esse estará ali porque quis ir, porque tem curiosidade ou interesse genuíno e não está movido por outras razões obscuras. Nesse momento "é um público" e teremos a grande vantagem de nunca sabermos quem o constituiu. A reacção do público será importante de considerar se o público for um público. Se o for apenas na aparência, na verdade não conta.
Mas, ao mesmo tempo - e aqui reside o aparente paradoxo - o jovem compositor deve manter a atenção desperta para filtar - da multiplicade de opiniões que colegas, professores e músicos estão sempre prontos a dar, no fim, no meio, e até antes dos concertos - filtrar e considerar com atenção aquelas que vale a pena reter por serem honestas e aptas para fazer pensar e evoluir. De modo inverso, deve filtrar aquelas que podem ocultar um preconceito, uma imaturidade ou um objetivo secreto destrutivo, movido pelas mais variadas razões, e ser capaz de, uma vez identificadas as do segundo tipo, as enviar para a espécie de caixote do lixo de onde não deviam ter saído. Mas a estrutura dos campos artísticos é como é e será melhor conhecer bem as regras do seu funcionamento.
A capacidade de distinguir a diferença entre os dois tipos de "opiniões", sendo muito difícil no início, vai-se tornando cada vez mais clara com o tempo. Do mesmo modo, é no tempo, com a sua passagem, que se pode constituir uma individualidade. 

2. O segundo ponto que quero partilhar mantém alguma tensão com o primeiro já escrito, senão uma aparente contradicção. Enquanto o primeiro se dirige à possibilidade da individuação - criação de um ser autónomo, capaz de administrar o seu próprio auto-criticismo produtivo - o segundo dirige-se à consciência indispensável de que "não se está sozinho no mundo". A capacidade última da individuação será a capacidade de "assinar". Mas, dizem-me na Escola e já pude verificar por mim mesmo, que existe uma tendência crescente para a inversão do problema, ou seja, a crença demasiado precoce de que "Já existe" uma tal capacidade individual. A manifestação dessa crença verifica-se em dois aspectos: a aparição - antes do tempo - da expressão discursiva "a minha música" no discurso do jovem compositor, e de forma concomitante um desinteresse pelo trabalho dos colegas/concorrentes, dos professores, e mesmo dos mestres sacralizados pelas narrativas dominantes ou emergentes- que se traduz na ausência dos concertos com música de outros. Tenho alguma dificuldade em imaginar um poeta que não gosta de ler poesia, um romancista incapaz de ler outros romancistas. É óbvio que este fenómeno resulta do individualismo que se foi alargando nas nossas sociedades a partir dos anos 1980. O lema publicitário "be yourself", destinado a vender bebidas, automóveis ou telemóveis, transmite essa ideologia há décadas. Mas se o "jovem compositor" deve prosseguir o objectivo de criar uma individualidade não forçoso que esse fim implique nem auto-encantamento, nem isolamento-do-mundo, factores produtores de várias formas de autismo. Para usar a metáfora do arquipélago, a constituição do sujeito criativo como único habitante da sua ilha. O risco de uma tal atitude - por vezes, apenas semi-consciente - será que o único habitante da sua ilha criativa pode tornar-se igualmente o único espectador e admirador da "sua" música. A atenção ao mundo implica necessariamente uma atenção ao outro-compositor, diferente, diverso, dotado de uma outra individualidade, é certo, mas eventualmente capaz de desencadear estímulos, impulsos propulsores de respostas criativas.
O equilibrio entre a busca-de-si-próprio e a atenção-ao-outro e o respeito por ele - é fulcral para evitar o autismo em torno de si próprio e eventualmente a constituição de um autor imaginário. A extrema divisão actual em múltiplas tribos favorece subrepticamente o aparecimento desta tentação. Mas o compositor que não ouve música dos outros vai a meio caminho de criar o facto inverso: não ter ninguém para ouvir "a sua própria música" (no caso de ela existir).

 

Seminário de Composição: Como começar a escrever uma peça: do gesto inicial às estruturas ou das estruturas ao gestos finais?

Como começar uma composição?

Há fundamentalmente dois modos genéricos de dar o primeiro passo para começar uma composição: encontrar um gesto (ou uma figura, uma nota, etc.), a partir do qual se procura encontrar deduções e caminhos possíveis ou o caminho aparentemente contrário que consiste em elaborar um conjunto de princípios de tipo estrutural – um grupo de notas ainda sem nenhuma aplicação concreta e definida (uma série, um espectro, uma matriz que fornece material musical de vários tipos).

Proponho-me aqui abordar estes dois métodos, que podem ser descritos de outras formas como por exemplo da invenção para a estrutura ou da estrutura para a invenção. Proponho um conjunto de exercícios práticos a partir de figuras ou gestos dados; a partir da construção de modelos estruturais prévios ou herdados tentar avançar para a invenção, através da escrita ou da invenção de figuras específicas que concretizem as estruturas vazias iniciais. Em suma, seguir caminhos possíveis nos dois sentidos.

Aqui se assume que a criatividade pode ser vista como uma dialéctica entre pensamento livre e pensamento estruturado – que são traduções contemporâneas daquilo que no contraponto do passado se designava, por exemplo e em casos concretos, como contraponto livre ou contraponto estrito – um “ir e vir” entre os dois modelos de racionalidade.

Haverá algumas leitura analíticas de partituras de algumas obras como “análises parciais”, centradas na questão do início da obra, do seu gesto inicial, ou da concretização em gesto da sua estrutura escondida.

Este tipo de análise não pretende encontrar respostas para coisas inatingíveis como “a razão de ser” das obras particulares mas sim encontrar “momentos”, “fulgurâncias”, “pontos que se põem em movimento” (Paul Klee), de estruturas prévias que se “desdobram” através de múltiplas deduções.   
António Pinho Vargas, 2012

Uma mudança de paradigma: I, II e III

Uma mudança de paradigma: I, II e III

1.
 Uma reflexão breve: as relações entre as músicas escritas e orais sofreram uma inversão, no que respeita ao seu tempo de existência real, após 1900. Até então as músicas de tradição oral desapareciam, excepto da memória dos que tinham, ao longo dos séculos, transportado a sua vaga recordação e, por vezes, a sua transmissão. A sua evolução foi, por isso, lenta. Pelo contrário, a música escrita da tradição europeia, tendo um suporte de sobrevivência no tempo, a partitura, foi guardada em bibliotecas, foi mudando muito mais rapidamente a cada século e, no século XIX, desenvolveu-se a prática de um "museu imaginário" dessa música do passado: a sala de concertos regulares, que ainda vigora. Hoje, com o advento da gravação no início do século passado, todas as músicas do mundo são preservadas em gravações. Assim, cada vez mais é patente que, estando todas de algum modo preservadas, a dominação se inverteu definitivamente, sendo, muitas vezes, a música escrita que, face à regulação actual do mundo musical, fica quase só na memória dos que assistem aos concertos e nas salas de aula onde são estudadas. Mas a sua presença em concertos rarefez-se e verifica-se uma espécie de retorno do modo de audição aristocrático. Mesmo existindo gravações de tudo, nem tudo está disponível do mesmo modo; é a cultura-pop global que exerce uma dominação de forma avassaladora e omnipresente, enquanto a música escrita da tradição europeia regride para uma existencia efémera, apesar de ainda ter um estatuto dotado de prestígio social, marginal e minoritário. Verificou-se uma mudança histórica de paradigma nas práticas musicais que não é passível de qualquer regresso ao passado. Como irá evoluir não sabemos.

 2.
 Outro aspecto da mudança de paradigma remete para uma reconfiguração da vida musical "clássica", termo usual para tudo o que diz respeito à música escrita da tradição europeia. Se considerarmos, com Lydia Goehr, que o conceito de obra se tornou fulcral e novo regulador da música ocidental a partir de 1800 podemos dividir dois períodos: o anterior que designamos de pré-moderno e o o moderno que se forma nesse período e acaba por se tornar dominante até hoje. No período anterior, pré-moderno, os compositores compunham certamente peças de música, mas o conceito de obra era-lhes estranho, bem como o conceito decorrente de história da música, tal como o entendemos hoje. Assim a sua actividade musical dirigia-se para a composição de peças sucessivas sem qualquer "imaginário" histórico de sobrevivência, de repertório, de reposição. Cada peça era composta para uma circunstância determinada e, uma vez feita e apresentada, partia-se para outra com total naturalidade, sem nenhuma angústia de "vir a integrar o repertório das salas de concertos". Não só não existia o conceito de repertório como nem sequer salas de concertos no sentido inaugurado pela Gewandhaus de Leipzig, na sua segunda construção no século XIX. Só isso permite compreender que compositores que hoje vemos à luz do conceito de obra e do conceito de história da música modernos, como Bach, Vivaldi, Telemann e muitos outros tenham composto quantidades gigantescas de cantatas, concertos, óperas, etc. Na verdade as 600 cantatas de J.S. Bach só se compreendem se considerarmos que, no seu tempo, tratava-se de cumprir a função requerida e no fim de cada execução nos domingos não se tratava de a repetir mas de compor outra para o seguinte. Nem sequer conceitos posteriores como o de originalidade tinham importância. Os compositores podiam usar partes de outras peças suas integradas noutras. Assim Handel, em 1733 usou em Water Music, partes das suas óperas anteriores Esther e Athalia; Bach usou temas de Vivaldi, Albinoni, Corelli e Legranzi;  Corelli adaptou para sonatas suas, temas de óperas de Lully. Esta era a prática corrente. Por essa razão e pelo lado funcional que presidia à sua atitude, vários outros compositores chegaram a  números impressionantes: Vivaldi compôs, em 40 anos, 845 peças; Scarlatti, escreveu 550 sonatas, além de óperas e de música sacra. (Goehr: 181-182) Partes de peças podiam ser usadas de modo a adequarem-se a uma nova ocasião necessária. No entanto o nosso imaginário actual - formado sob a força do conceito regulador moderno, de obras, de integral, de repertório, todos formados no século XIX - a questão histórica da perenidade das "obras" assumiu, naturalmente, uma importância de não tinha antes do século XVIII e, além disso, aplicou os seus conceitos posteriores a todo este repertório anterior.
Mas a realidade apresentamos evoluções insuspeitadas e surpreendentes. Se nos séculos anteriores a 1800 as peças compostas não se destinavam a reposições, nem a uma presença habitual nos repertórios (que não existiam), hoje, há efectivamente repertório repetido regularmente nas salas de concertos do mundo, no qual a música entretanto integrada no cânone construido ao longo do século XIX e XX, na sua grande maioria composta antes de 1900,ocupa cerca de 90% da percentagem das obras apresentadas. Um simples olhar pelos programas das instituições musicais confirma, ano após ano, estes dados. Pelo contrário, decorrendo das duas crises modernistas, a da década de 1910 e a da década de 1950, foram gradualmente transformando o mundo musical, dividindo-o em duas vertentes: a da arte da interpretação de música do passado - uma arte de interpretação viva de um repertório de compositores mortos - e os espaços institucionais entretanto criados, sobretudo a partir de 1960, que se dedicam exclusivamente à criação musical de novas obras. A cisão entre estas duas esferas foi-se agravando, o fosso e a diferença de público foi-se tornando de carácter tribal. Por isso, a música composta hoje - debaixo do imaginário conceptual da "evolução da linguagem musical" e da regulação do conceito de obra - passou a ter uma importância residual nas salas de concertos tradicionais face à dominação da música do passado histórico anterior a 1900 e viu-se primeiro relegada para os Festivais de Música Contemporânea - conceito que nunca existiu anteriormente porque toda a música tinha sido sempre apenas a "contemporânea" em cada fase histórica - e outros eventos especializados. Deste processo resulta o seguinte paradoxo: a música de hoje é, do ponto de vista do imaginário que preside à sua criação, composta com os olhos postos no futuro, no repertório-por-vir, pelo lugar reservado na história. Mas, do ponto de vista do seu futuro real, a música de hoje acaba por ter em geral, um destino muito próximo daquele que tinham "as obras" compostas antes de 1750-1800: destinam-se a uma ou duas apresentações e, posteriormente, tal como no período pré-moderno, não voltam a ser repostas, nem integram o repertório lugar já ocupado com a música do passado. Os reis, principes ou bispos que eram os comendatários e os proprietários das obras que pediam aos seus empregados-músicos-compositores foram hoje substituídos pelos responsáveis das instituições culturais, directores de orquestras ou teatros de ópera, que fazem as encomendas de novas peças aos compositores actuais. Mas, na verdade, a ideologia da "estreia" assumiu hoje uma função equivalente à cerimónia aristocratica ou religiosa que justificava a composição da peça no século XVII ou XVIII: as novas obras destinam-se à sua estreia e, normalmente, são descartadas pelas próprias instituições que as encomendaram, não integrando concertos posteriores de uma forma geral. A uma estreia, segue-se a próxima estreia. Esta ideologia manifesta-se igualmente na crítica que opta por ter dois critérios contraditórios: quanto se trata de uma obra histórica faz-se crítica "à interpretação" especialmente quando se trata de uma instituição poderosa e um "grande artista" a fazer o concerto; mas quando se trata de uma reposição de uma obra recente, das poucas vezes que tal ocorre, assume outro tipo de critério e considera que, não sendo estreia, não se justifica escrever uma crítica. Desse modo contribuiu para o rápido desaparecimento das obras do espaço público, antes do seu desaparecimento das salas de concertos.  

3.
 Esta contradição entre o imaginado e o real explica os discursos lamentosos sobre a decadência da vida musical do ocidente, sobre a falta de apoios dos estados e das instituições culturais. Se uma peça ou outra proveniente dos países centrais consegue um conjunto razoável de apresentações este facto surge como excepcional face ao destino genérico da grande maioria das peças compostas recentemente (muitos milhares de facto). Os compositores não aceitam o retorno real à fase quasi-artesanal pré-moderna quando todos os discursos públicos sobre artes são construídos com base em conceitos diversos associados à perenidade das obras, ao património, ao "ficar para a história", à "obra-prima". A realidade pós-moderna, que sobrepõe o novo real "pré-moderno" ao discurso regulador imaginado, mas moderno, cria uma contradição insolúvel que não pode senão angustiar, deprimir, revoltar os compositores de vários modos. Os protestos de vária ordem sucedem-se nas últimas décadas, como se pode ver em múltiplos exemplos que recolhi em Música e Poder (2011).
Não há em geral nenhuma compreensão deste fenómeno, nos termos em que o vejo. A minha posição e os meus argumentos são, que eu saiba, únicos. Sendo o seu lugar de enunciação e a sua expressão a terra e a lingua portuguesa o seu destino é a inexistência que caracteriza muitos dos escritos de hoje, mesmo nas línguas mais fortes. O carácter tribal dos estudos musicológicos, dos estudos artísticos em geral reduzem-lhe o alcance. Não há problema. Existe. Vivemos um período complexo, turbulento, semi-cego e semi-invisível, que põe em causa todas as categorias herdadas. Coexistem vários tempos num só tempo. Radica aqui a Babel que caracteriza os discursos actuais sobre música. Ninguém compreende os múltiplos discursos simultâneos.

António Pinho Vargas, 2012

Referências:
Goehr, Lydia (1992) The Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the Philosophy of Music, Clarendon Press, Oxford.
Pinho Vargas, António  (2011) Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu. Almedina, Coimbra.