Retrato do artista moderno enquanto snob e a porta das trazeiras segundo Zygmunt Bauman.

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Retrato do artista moderno enquanto snob e a porta das trazeiras segundo Zygmunt Bauman.

É comum vermos o artista moderno tratado como herói. Alguns o foram de facto. Bauman apresenta-nos uma tremenda visão de outro tipo que não deve deixar ninguém indiferente.

Tudo o que é comum aos históricos dos anos 20: todos tem um espírito pioneiro, olham para o estado das artes com nojo e aversão, são críticos em relação ao papel assumido pelas artes na sociedade, todos desprezam o passado e ridicularizam os cânones recebidos, todos teorizam sobre os seus próprios caminhos e meios, introduzindo um sentido histórico profundo aos seus resultados artísticos; todos se apropriam do modelo do movimento revolucionário, preferem actuar colectivamente, criaram e aderiram a movimentos de carácter sectário, discutiram acaloradamente programas comuns e escreveram manifestos; todos olharam bem para lá do campo artístico especifico, vendo as artes e os artistas como as tropas avançadas do exército do progresso, uma antevisão colectiva do futuro que aí vinha e por vezes, uma força destinada a pulverizar os obstáculos que encravavam o caminho da hstória.

   Mais modernos que a modernidade, actuavam em seu nome e com a sua permissão: talvez ainda mais dogmáticamente, encaravam como único uso possível da tradição, saber aquilo que tem de ser quebrado, as fronteiras para serem transgredidas.

    Adquirem impulso, coragem e autoconfiança da ciência e da tecnologia: impressionistas da óptica antinewtoniana, os cubistas da teoria da relatividade anticartesiana, os surrealistas da psicanálise, os futuristas dos motores de combustão e das linhas de aço.

    Quiseram servir a modernidade, não foi sua culpa terem de se impôr, face à sociedade relutante ou indiferente. A culpa era das pessoas de gosto datado, na linguagem modernista, pessoas sem gosto, incapazes ou não querendo compreender os resultados as descobertas da vanguarda. Agruparam este grupo, atroz e lamentável na imagem do "burguês", chama-ram-lhe vulgar, inculto ou diletante. Sem opinião relevante.

     A estes imaturos, retardados, os modernistas quiseram mostrar a luz, ensinar, educar e converter; só poderiam manter a sua posição de vanguarda tratando os outros de ainda-não-realizados, imersos na escuridão, à espera da iluminação.

     Às vezes, zangam-se, ficam perplexos e embaraçados perante a evidente obstrusidade mental dos seus assumidos seguidores.(…) Como regra, os alunos nunca são tão bons como os professores, e, por isso, havia um constante fornecer de razões para estar furioso.

     Mas só ficavam verdadeiramente chocados e horrorizados naquelas (raras) ocasiões em que as lições pareciam demasiado fáceis e sem dificulda-de, as suas posições obtiveram aprovação geral, e as obras adquiriram popularidade. Neste caso a distinção entre a vanguarda e o resto, entre alunos e professores caía por terra. Se aplaudiam em lugar de resistir, se não se sentiam chocados e perplexos isso seria seguramente resultado de insuficien-te radicalismo, desleixo na vigilância, indesculpável compromisso, com o gosto que deviam combater.

      O paradoxo da vanguarda foi tomar o sucesso como sinal de fracasso, a derrota como confirmação de estar certo. A vanguarda sofreu quando o reconhecimento público foi negado mas atormentou-se ainda mais quando o sucesso finalmente chegou. Media a justiça das suas razões e o progressismo dos seus passos pela profundidade do seu isolamento, e pela resistência daqueles que era suposto converter. Quanto mais vilipendiados mais certo era a causa ser justa.
     Incomodados pelo horror de aprovação popular, a vanguarda avançou para formas artísticas cada vez mais difíceis e desejávelmente menos digerí-veis. 
      Aquilo que era suposto ser uma condição temporária - a vanguarda ia à frente, tinha uma ideia de que o resto das tropas estava na retaguarda, mas iria avançar mais tarde ou mais cedo, era esta a metáfora militar - transformou-se imperceptívelmente no objectivo definido, no fim em si e num esta-do de permanência. Não era preciso, nem sequer desejável que o resto das tropas avançasse.
    Ao contrário das declarações de intenções, parece que os mais avança-dos destacamentos dos intelectuais europeus tivesse levado a cabo um esforço concertado para excluir as massas da cultura; não havendo outro risco excepto manter a distância e assegurar a superioridade; sendo a significância da minoria artística calculada na proporção directa da sua capacidade para confundir e ultrajar as massas.

W. Benjamim escreveu que a modernidade nasceu sob o signo do suicídio. Neste paradoxo estava a semente da perdição. A ruína viria por dois lados.

Para começar, a aceleração não ajudou. Por mais que tentasse, a vanguarda não pôde separar-se claramente da populaça que temia e tentava instruir ao mesmo tempo. O mercado rapidamente cheirou o enorme potencial estratificador que transportavam "as artes incompreensíveis". Rapidamente ficou claro que, quem quisesse mostrar aos seus pares o seu progresso no mundo e tivesse meios para o assegurar (dinheiro!) podia adornar a sua casa com as últimas invenções da linha da frente, que espan-tavam e assustavam as pessoas normais, pouco refinadas. Mostrar simultâ-neamente o seu bom gosto e a sua distância do resto inculto e sem gosto.

Na opinião de Peter Burger foi o espantoso sucesso comercial que deu o golpe final na arte de vanguarda, incorporada no mercado artístico, "integrada" - dir-se-ia há uns anos - tendo chegado a significar distinção social, a arte de vanguarda encontrou clientes interessadíssimos, na classe média arrivista, insegura da sua posição e ansiosa por se apetrechar com símbolos prestigiantes.
Na sua principal capacidade estética, a arte de vanguarda podia, como dantes, afastar os espectadores/visitantes, chocar e deixar estupefacto. Na sua outra capacidade, extratificadora, atribuidora de prestígio, atraíu cada vez maior número de admiradores acríticos e, mais importante, compradores. O aplauso que a vanguarda simultâneamente desejava e temia entrou pela porta das trazeiras: como consequência da febril procura de portáveis e adquiriveis símbolos de posição superior.
Por outro lado, a tentativa de escapar da armadilha da aceitação popular tinha os seus limites. Mais tarde ou mais cedo chega-se à parede; seguindo Umberto Eco, o limite da vanguarda foi atingido na tela vazia ou carregada, nos desenhos apagados de Rauschenberg, na galeria de Nova York vazia na exposição privada de Yves Klein; na peça de piano de 4' 33'' de silêncio de John Cage, na exposição telepática de Robert Barry, nas páginas em branco de poemas não escritos.

O limite das artes vividas como revolução permanente foi a autodestruição. Chegou o momento onde não havia mais para onde ir. O fim chegou de fora e de dentro. Os mundanos recusaram ser mantidos à distância.

António Pinho Vargas, in Sobre Música, ensaios, textos e entrevistas, Afrontamento, 2002
p. 142-144            

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Bauman, Zygmund, The PostModernity and its Discontents, p.96 e segs. Aqui resumo e traduzo o brilhante texto de Bauman.

Porque devemos ler todos os livros de Richard Taruskin?

Porque devemos ler todos os livros de Richard Taruskin a que pudermos deitar mão?

Porque ninguém como ele já há longo tempo contribui para pôr em questão os numerosos mitos que existem sobre a música, o seu presente e a sua história. (mesmo considerando o irritante facto de na sua de resto notável Oxford History, o único nome de um português ser D. João V. É irritante mas, ao mesmo tempo, é instrutivo.)

Do capítulo Et in Arcadia Ego Or, I Didn't Know I Was Such a Pessimist until I Wrote This Thing, originalmente uma comunicação no Seminário de Chicago On the Future, proferida em 1989, publicado pela primeira vez em The Danger of Music, and other anti-utopian essays, (2009), University of California Press.

"Se estão adequadamente preparados para a minha visão do futuro na medida em que se relaciona com o passado devo localizar o presente em relação ao passado. De facto é uma das coisas mais úteis que se pode fazer hoje, porque a narrativa habitual da história da música no século XX - a narrativa académica de qualquer maneira - é um pacote descarado de mentiras, ou na melhor das hipóteses de evasivas, provocada pela adesão a uma bizzara visão da história do século XIX enquanto um unívoco progresso linear.
Estou bastante envergonhado por ter de admitir perante a minha presente audiência que a maior parte dos músicos ainda acreditam nesta antiga doutrina mesmo depois das suas medonhas consequências no século XX, mas acreditem que o fazem, especialmente os compositores das vanguardas de ontem, que hoje ocupam os mais conspícuos lugares do poder". (17)

Deve-se ter em consideração a data da conferência: 1989. Hoje, no que respeita sobretudo aos compositores; existe uma relação de forças diversa na maior parte do mundo. 

Mas, por outro lado, creio que "a narrativa académica e o seu pacote descarado de mentiras ou evasivas" ainda ocupa o mesmo lugar nas crenças de uma boa parte das instituições dedicadas ao ensino da música e no imaginário do público em geral.
Há numerosas publicações generalistas, especializadas e salas de aula onde um tal discurso se continua a reproduzir no essencial, aqui e ali, com alguns ajustes, mas ainda mais, aqui e ali, sem nenhum tipo de ajuste. 

António Pinho Vargas

Crenças nas dicotomias inúteis

Acabei de ouvir no programa das sextas-feiras de Francisco Louçã, seis pequenos fragamentos de seis canções destes 40 e tal anos. Ponto prévio sobre a minha opinião. Adoro aquelas músicas. Não são sinfonias, nem sonatas, não são quartetos de cordas, nem peças escritas para piano, mas esse facto não constitui nenhum problema de qualquer espécie, nem assinala nenhum tipo de inferioridade. Essa é uma forma conservadora (e de conservadores) de olhar a música, como se vivessemos no século XVIII e nunca saíssemos do fausto dos palácios. Não vivemos nesse século, os palácios já não existem e, para além disso, não vejo o mundo dessa forma: dividido por uma barreira abissal entre a alta (escrita) e a baixa (oral) cultura nem tenho paciência para quem não percebe isto de qualquer dos lados da dicotomia. Estes termos, muito usados no mundo da língua anglo-saxónica contêm em si com frequência a própria declaração de incompreensão da diversidade das formas artísticas de hoje. Aquelas são canções maravilhosas que se fizeram e cantaram em Portugal, muitas vezes por milhares de pessoas e têm dentro de si universos de sentido tão plenos, tão intensos como qualquer outro dos muitos artefactos humanos chamados música; tenho por eles admiração e amor. Pertencem a outra tradição musical que emergiu no século XX mas esse facto (histórico) não lhes retira nem um milímetro da sua imensa beleza, grandeza, da sua enorme importância.
Há uma dominação global da música pop-rock anglo-americana e há uma dominação mais restrita, no campo da música da tradição europeia escrita, dos produtos provenientes dos países centrais. Trata-se de um dado factual do estado do mundo que pode/deve ser analisado e estudado. Mas - e aqui reside uma diferença que nunca deverá ser esquecida - mesmo desses "lugares de enunciação" de onde provêm esses dois tipos de dispositivos sistémicos de dominação cultural, se produziu e se produz muita música maravilhosa, tal como muita música que não o é, como acontece em todo o lado (na minha opinião).
A crítica (sociológica) destas dominações não é, por isso, uma crítica de grandes obras nem de grandes canções, do passado ou do presente. É uma crítica da sua pretensão de exclusividade ou de superioridade. São coisas muito diferentes, são dois planos de análise. Já o referi muitas vezes mas fá-lo-ei as vezes que forem precisas. Uma diz respeito às relações de poder transnacionais na actual fase. Outra coisa será partir deste facto e misturá-lo com julgamentos de valor decretados à partida, a maior parte das vezes ligados a pretenças identitárias, tanto sociais como ideológicas, tanto reais como imaginárias. Tudo o que é decretado à partida - ou seja, algo que é herdado, que está já estabelecido antes de se pensar - pertence à categoria do pre-conceito.
Aliás dispensa mesmo qualquer pensamento porque releva de crenças aceites e sedimentadas como "naturais", como dados da natureza.
Quer se queira quer não o mundo é diverso e muito mais rico do que pode alcançar o nosso ilusório auto-centramento face ao Outro. Julgo que quem não consegue gostar, nem sequer conhecer, o Outro - seja qual for - dificilmente gostará de si próprio. O lema desta atitude será: "o mundo é aquilo que o meu olhar conhece e pode alcançar".
Infelizmente está bem distribuído transversalmente nas nossas sociedades e gera disputas inúteis.
18.4.2014

APV

CD OUTRO FIM (verso)