Crise de um modelo ou notícias exageradas sobre a "minha morte"?

Há muitas esferas da actividade humana que podem ser objecto de análises, de investigações e de publicações. No entanto com frequência se verifica que o objecto de análise, se for da ordem do social, do colectivo ou das relações de poder transnacionais, continua submetido às mesmas determinações anteriores sendo o estudo publicado totalmente inútil a não ser como sintoma. Por exemplo, sobre a crise económica que afectou o mundo em 2008 e, em particular, os países do Sul da Europa no período 2010-2014, numerosos livros foram publicados sem conseguirem por si só transformarem a realidade. Se mudanças houve, resultaram de instâncias de poder, de eleições, ou de alterações das relações de força nesse quadro.

No mesmo sentido, o meu livro Música e Poder (MP) apresentou uma análise da situação global cultural e dos discursos e das práticas relacionadas com a música portuguesa, a música composta por portugueses. Sendo a situação global dominada pela indústria cultural americana e anglo-americana em alguns aspectos, fazer um estudo sério sobre ela não a altera. Permite verificar uma estado da situação mas, simplesmente, não a muda. Do mesmo modo, o livro de Paul Krugman "End this Depression Now" não provocou nenhuma alteração nas políticas de austeridade seguidas na Europa do euro. A língua em que o livro foi escrito - a língua-franca de hoje, ela própria um signo da dominação - de impacto muito superior a qualquer outra, especialmente uma minor-language como o português, tem importância mas mesmo tendo alcance vasto, não foi suficiente para mudar politicas. São as movimentações sociais que podem forçar alterações na relações de forças e consequentes mudanças politicas e económicas. Foi isto que aconteceu em Portugal com a maioria parlamentar das esquerdas.

No campo musical da música erudita da tradição europeia, MP identificou duas instâncias de poder muito claras aos olhos de todos. A dominação global já referida e uma dominação específica nesta área, resultante de dois factores: a existência do cânone musical no ocidente que determina a mudança de uma arte de composição para uma arte de interpretação de música anterior a 1900 (grosso modo) - uma alteração histórica lenta que remonta ao século XIX - e a dominação menos clara, mais opaca, de um conjunto de agentes e instituições relativamente à música composta no século XX e sobretudo hoje - tornada menor pela dominação anterior.

Desse modo a fixidez desse modo de funcionar, tanto como os discursos que o criam - produzem  e reproduzem - não se altera facilmente. Aquilo que afecta a música portuguesa afecta igualmente todas as músicas de países periféricos e está muito ligada à figura do compositor-emigrante que assumiu particular importância na segunda metade do século XX. Esta figura torna manifesto, por si só, um determinado  espaço de enunciação, dotado de capacidade de absorção, fora do qual se torna difícil viver e trabalhar. 

Tendo este processo sido analisado em MP não irei repetir a importância discursiva da assumpção de subalternidade que ali se tornou evidente. Interessa-me aqui salientar o lado historicamente determinado dessa supremacia, a sua concomitância com o proclamado fim da tonalidade e o facto de ser este tipo de discurso que passa por ser uma mera tradução do real. Em boa parte é real. A parte opaca do real é a sua naturalização, como se não houvesse agentes activos e interessados na sua existência e na sua continuação enquanto tal. 

A diferença em relação à economia e à política reside no facto de essa prática musical ser observada à distância e com distracção por sociedades que não se revêm nessa prática musical senão numa percentagem diminuta, no máximo 10% da música ouvida em geral no mundo, é dito e, por essa razão, não suscitar nenhuma consciência activa comparável a um corte nos salários e nos rendimentos, como se verifica com toda gente de uma sociedade.  A designação "cultura" é hoje demasiado vaga e muitas vezes usada para descrever coisas muito diversas da arte em si. Não suscita interesse nas classes políticas, tal como na sociedade em geral, obnubiladada pelo novo significado de "cultura".

Há factores de mudança de idêntica pequenez no quadro geral. O fim do Reseau Varèse em 2015 traduziu eventualmente uma análise dos custos envolvidos pela rede e a sua relativa insignificância real para além dos seus beneficiados ou protegidos. Não creio que na sua origem tenha estado uma reflexão sobre a diferença entre a sua teoria e a sua prática. Esta prosseguia a anterior dominação dos países centrais e de um grupo restrito de compositores associados, em tudo semelhante ao grupo do tempo dos Festivais de Música Contemporânea, criados no pós-guerra e constituídos nessa parte do século XX como nicho restrito e fechado à diversidade das correntes entretanto surgidas, a partir de 1980 sobretudo. No entanto, o seu fim não pode suscitar apenas e sem informações mais detalhadas um repúdio baseado na temática corrente dos "cortes nas cultura". Não se sabe.

Por isso, as periferias em geral, não fazem parte nem dos programas canónicos nem dos programas dos festivais contemporâneos, sendo nos dois casos e locais institucionais, objecto de dominações, de inclusões e exclusões patentes. Ao mesmo tempo, existem numerosos pequenos grupos de instituições e de associações que abrigam as mais diversas práticas musicais para além dos espaços ocupados pelas grandes instituições. Existem compositores que lá apresentam o seu trabalho, muitas vezes usando electrónica, o seu público é tão restrito como fiel e servem como espaços para práticas minoritárias no interior do minoritário. É uma estratégia de sobrevivência e subsiste de acordo com esses desejos e convicções. Nada a censurar.

Neste quadro, a pulverização da música composta hoje em correntes muito diversas, a sua presença menor nas grandes instituições, seja qual for a sua orientação estética - ocupadas maioritariamente pela música canónica constituída por grandes obras e grandes nomes - e a presença da prática referida naqueles espaços de reduzida expressão, traçam o panorama geral. A regra nestes campos é a estreia seguida de uma outra ou nenhuma apresentação, com poucas excepções.

Em simultâneo a industria discográfica vive a sua própria crise. De 7 multinacionais há 30 anos hoje restam 3 e muitas pequenas editoras com pouca expressão, dificuldades financeiras e dificuldades de colocação dos discos nas lojas tradicionais. Ao mesmo tempo, verifica-se a terceira mutação tecnológica: ao LP, segui-se o CD e está em curso a passagem para as plataformas digitais e o streaming. Tudo indica que será este o caminho no futuro próximo.

Ao mesmo tempo e de forma algo paradoxal a visão dominante da "cultura" assiste com prazer à mudança dos espaços tradicionais para concertos nas praças das cidades de orquestras que até há pouco tempo nunca teriam pensado fazê-lo. O interpretação deste facto reside na palavra de ordem voluntarista de décadas - "formação de públicos" - que prossegue com o seu prestígio discursivo há mais de 40 anos sem resultados muito palpáveis - e uma inversão táctica de última hora: "se o público não ocorre às salas, então vamos nós tocar onde o público se encontra: a passear nas ruas e a fazer compras no comércio". O facto tem sido muito evidente nos últimos anos embora seja demasiado cedo para tirar quaisquer conclusões, excepto uma: a exaustão do formato tradicional dos concertos tornou-se cada vez mais notória, excepto no topo do star-system, bem como o final das crenças tradicionais na audição concentrada e atenta, em silêncio e em total imersão na música. Outro aspecto novo deve referir-se: a inclusão da música de filmes americanos de sucesso global em programas e salas onde há poucos anos nunca seriam apresentados.

Se não se vê, neste vasto conjunto de aspectos, uma crise de um modelo não sei o que será necessário acontecer para interpretar tudo isto como sinal de vida esfuziante da "música clássica". O financiamento das instituições, das orquestras, dos teatros - antes sem sinais notórios no período da guerra fria - vai diminuindo sempre, a cada ano que passa, já muito antes da crise ter eclodido. Apenas aumentou de intensidade na última década. Mas, do mesmo modo, não é patente nem indiscutível que a "música clássica" e a sua crise quando não a sua morte, várias vezes anunciada, não se perfila no horizonte. Mudanças sim, mas fim, não creio.

Importa sublinhar que todos estes processos complexos prosseguem sem que no espaço público se possa dar conta de reflexões de fundo. Ao contrário da economia e da politica, em Portugal - noutros países há livros, estudos e debate público sobre estas matérias - tudo o que dá pelo nome de cultural parece suscitar um temor, um receio, uma dormência colectiva que só pode ser explicada pelo medo que tais temáticas suscitam. A não ser que a insignificância das práticas destas artes e a sua dobra autista sobre si própria seja ainda maior do que nos parece (mau grado o crescente número de concertos, nas ruas nas salas e em muitos locais).  

Nós, os artistas, os compositores, os músicos e muitos agentes de várias outras artes manifestamos o mesmo grau de dormência que os estudiosos disciplinares, em cujos campos se multiplicam os debates e os colóquios sobre outras matérias. Nestas questões, a nossa impotência é idêntica aquela que se manifestou nas mudanças tecnológicas que foram ocorrendo.  Mas lutámos pela sobrevivência no meio destas alterações a que vamos assistindo a uma certa distância. Temos uma acção relativamente distante no que respeita às decisões, às condicionantes, às mutações estruturais.

António Pinho Vargas

Sobre o artigo de Richar Taruskin "When Serious Music Mattered"

O artigo de Richard Taruskin "When Serious Music Mattered" incluído no livro On Russian Music (2009) começando por ser um escrito sobre a importância da música de Shostakovich na Rússia, o seu modo de escuta naquele país, durante uma visita de estudo que o autor fez no final dos anos 1980 e avançando para uma reflexão muito crítica sobre o ensino da música nos EUA na mesma época, constituiu em si um ponto de partida para pensarmos, não apenas isso - que já seria suficiente - mas, indo mais além, pode servir-nos para alcançar (talvez) uma maior consciência das profundas transformações que ocorreram até hoje no campo da música clássica: os seus modos de escuta, os modos de organização das suas formas e vida institucional no ocidente, a necessidade periódica de irmos atrás no tempo com frequência e reavaliarmos muitos dos adquiridos de cada momento histórico. Os novos olhares sobre o passado são uma das muitas formas de traduzir e refletir as mudanças do presente. Seria muito estranho que tudo no mundo estivesse em crise, em mudanças preocupantes que lançam inúmeras perplexidades e que, ao mesmo tempo, esta prática musical prosseguisse, olímpica, indiferente, estável e não afectada por todas as mudanças sociais, culturais e políticas em curso. Este facto - imaginar uma falsa estabilidade - pode ser um desejo ou uma aparência e surgir como uma imobilidade vista como "eterna" se o nosso olhar for superficial, rápido, distraído ou voluntarista. Mas este artigo de Taruskin serve para nos fazer pensar sobre as diferenças geoculturais, sobre o modo como isso interfere com os nossos juízos de valor precários e sobre o tempo como "grande escultor", que vai desgastando as próprias pedras milenares e alterando o modo como elas se dão ao nosso olhar. Não é apenas o olhar que muda, são as próprias pedras que mudam nas suas formas e transformam ao longo dos séculos. O termo "ruína" deriva do peso que o tempo provoca sobre as coisas.
A resistência a esta constatação de impermanência deriva de um vasto conjunto de crenças sedimentadas e nunca não é fácil de aceitar. Varia de forma notória igualmente com o lugar que cada um ocupa em cada momento. O lugar de onde se olha.

Concerto para Viola e Orquestra

https://youtu.be/aGcaG9FP8HM

O arquipélago enlouquecido

O arquipélago enlouquecido
Uma jovem pianista portuguesa que estuda em Nova Iorque foi convidada pela sua professora de análise musical para assistir a uma apresentação da sua música que ia realizar na Universidade. Feita a apresentação e a audição de alguma música assistiu a algo que caracteriza o arquipélago: os colegas compositores lançaram-se ao ataque com perguntas e críticas ferozes levando a cabo um assassinato público da colega. Comentou comigo que não iria assistir a mais nenhuma evento desse tipo, dada a violência que tinha visto in loco. Mas conhecemos os seus nomes ou a sua música? Não conhecemos. Os EUA são um continente muito vasto no qual muitas correntes com fortes divergências têm no entanto nos seus nichos algumas condições e possibilidades de expressão pública.
A expressão em título foi dita por Pedro Memelsdorf - referida nas Cinco Conferências que proferi em 2005 na Culturgest e publicadas em 2008 no livro do mesmo nome - sobre a música de hoje.
Disse então: "Vejo a música contemporânea como uma espécie de arquipélago enlouquecido no qual 600 correntes lutam entre si pela primazia". Não conheço melhor descrição deste campo artístico. Fui assistindo nas viagens que pude fazer ao longo da vida a situações semelhantes talvez menos na Holanda, mas bastante mais em Bruxelas (Ars Musica), em Paris ( IRCAM), em Dusseldorf e, com alguma elegância e respeito, nos EUA no Festival Other Minds em S. Francisco em 1999.
Qual é a situação de fundo do arquipélago?
Trata-se de um campo acossado pelas dominações da música clássica nas salas de concertos, da música global pop-rock nos media, da própria proliferação de tendências no seu interior e ainda pelo aparecimento de outras práticas musicais. Estes factos provocam a luta própria dos campos culturais (Bourdieu) neste caso extremada pela pequenez do micro-mundo e pelas dificuldades de todos os habitantes em geral. Daí resulta uma forte concorrência e tentativas sucessivas de obter lugares de poder, de obter ligações a instituições ou a aquisição do seu favoritismo e um imaginário-do centro que perpassa diariamente nas instituições do ensino no mundo ocidental. Uma viagem pelo YouTube mostra a extrema diversidade actual e coexistência no tempo das maiores diferenças face àquilo que a música é nos diversos casos. Mas só a visão interna - como no caso da universidade nova-iorquina - permite aferir da violência dessas querelas. Este panorama que se reproduz em todos os países em diversos graus - e quanto mais pequeno é, mais facilmente se verifica a instituição de verdadeiras guerras civis inter-pares sem nenhuma possibilidade de outra coisa que não monólogos e dissensões irremediáveis. Foi previsto em 1963 por Leonard B. Meyer, como algo de possível num futuro próximo, uma coexistência no tempo de muitas tendências estilísticas, até mesmo no interior de uma obra, tudo acompanhado por querelas intermináveis. Perante este estado de coisas declaro a minha total incapacidade e nenhum desejo de impor ou sequer sugerir uma qualquer orientação, que não de atitude séria. Nesse sentido nas aulas admito todas as tendências e tenho a veleidade de pensar poder ser útil face a uma obra em gestação seja qual for o seu ponto de partida ou a sua "estética". Muitas determinações podem estar por trás de cada uma. Cabe ao futuro, à realidade, dar respostas às ansiedades criativas naturais do início.
Dito isto, em primeiro lugar, não tenho nenhuma vontade de lutar por postos de poder ou posições similares (a idade para isso já passou e a vontade nunca foi grande), acredito na autenticidade eventualmente presente nas obras (mas não dispondo de meios discursivos para a demonstrar - mas será sequer demonstrável? -) em segundo lugar, assisto a uma distância higiénica possível aos esforços persistentes de quem acredita nesse caminho e nas suas vantagens - por vezes límpidas e visíveis, se observadas do exterior - e, em terceiro lugar, declaro desde já a minha derrota nesse tipo de querelas. Não estou motivado para tais debates circulares, muitas vezes plenos de preconceitos e, por isso, destinados a serem intermináveis, não podendo colocar-me de fora, admito, de tais descrições. Terei os meus preconceitos como todos os outros. Tenho algumas convicções mas tento não fazer delas medida de todas as coisas. Faço o meu trabalho enquanto tiver vontade, condições e motivação para ele. Depois de 45 anos de duas vidas musicais considero-me satisfeito e com sorte.
Vejo hoje o meu livro Música e Poder como tendo sido uma boa investigação, plena de dados, factos e discursos que prosseguem no real, tanto como penso ser um livro completamente inútil, sem nenhum efeito prático, transformador. O campo dos dispositivos de poder, politico, económico e cultural nunca cedem o poder que possuem. Tal como um livro sobre as contradições do capitalismo não acaba com o dito apenas porque foi escrito. Apenas o social global poderá actuar sobre o estado do mundo e não se vislumbra ainda alternativa global capaz de enfrentar a dominante.
No nosso pequeno mundo da composição de hoje - que julgo conhecer bem - sinto uma espécie de reprodução infinita dos efeitos do "arquipélago enlouquecido" e é esse aspecto que me afasta das suas querelas. Recuso muitos convites para conferências ou colóquios - tenho de aceitar uns poucos, enfim - justamente pelo efectivo cansaço das mesmas discussões, no essencial, as mesmas de sempre, sempre idênticas apesar das novas formas, nas últimas décadas. De cada vez procuro encontrar "uma outra coisa" mas nem sempre consigo. Não é fácil.
APV

Poder e compor. Uma análise possível sobre diversos modos de estar neste campo de produção cultural.

Um compositor pode muito bem constituir para si próprio uma rede de influência, uma rede de poder que resulte da acumulação de vários cargos ou do favoritismo de instituições. Já aconteceu no passado e acontecerá no futuro (cf. 1 sobre Lully e Boulez).
Subsiste para ele no entanto um problema: apesar de poder talvez ganhar mais dinheiro e/ou prestígio, há um facto que não irá conseguir evitar nem ultrapassar: terá de continuar a compor. E será nessa medida que uma verdade, uma autenticidade ou intensidade presente na música realmente feita virá consumar (ou não) o artista, definir o compositor, mostrar o que ele tem a dizer, em termos muito diferentes daqueles conseguidos pelo poder adquirido. Essa definição não se mede em cargos nem em poder. Mede-se na arte em relação a milhões de outros no mundo (mesmo se distantes e inseridos nas suas culturas próprias, como é sempre o caso).
É uma evidência que seria desnecessário referir que podendo vislumbrar estes efeitos, dados os seus antecedentes históricos, aquilo que para mim constitui "uma verdade", não é um universal, é apenas a minha opinião sobre uma matéria que nunca poderá constituir um consenso. Como descortinar uma verdade, uma intensidade? Como pode uma obra elevar-se a um ser-autêntico que constituirá uma obra de arte? Como se pode sequer argumentar? A estas questões apenas se podem dar respostas individuais que valem para quem as dá. A questão em si, no entanto, pode ser levantada, sejam quais forem as multiplicidades das respostas possíveis, certamente diversas e contraditórias entre si. Se assim não fosse compor seria fácil: sabíamos antecipadamente como chegar a esse patamar que se busca e o mundo seria monótono, descolorido e muito previsível.
Esta prática musical vive há algumas décadas nas margens da vida cultural. Gostaria de assinalar três aspectos. Nas televisões nunca foi muito visível nem sequer importante; nos jornais, nos últimos 20 anos, perdeu largo terreno no espaço público numa enorme dimensão. Em segundo lugar, todos nós, compositores, somos professores, quase sem excepção. Se no momento da estreia ou do concerto, continuamos a agir e sentir como professores, não somos aquilo que era suposto sermos: artistas. Nessa actividade pedagógica vivemos uma espécie de vida imaginária em torno das nossas diferenças e divergências, enquanto que o "mundo lá fora" manifesta total distracção face a ela excepto nos poucos seguidores desta prática musical. Mas no momento do concerto da obra essa actividade terá se ser, por assim dizer, suspensa. Se não for será mau sinal. Este é um aspecto mais discreto de existência-nas-margens.
Este facto, o isolamento social, o divórcio próprio dos nichos, favorece que no submundo seja possível que tudo se passe sem nenhuma agitação, nenhum escrutínio e deste modo é possível que aqueles micro-poderes existam sem serem sequer notados.
É um micro-mundo que vive dobrado sobre si próprio e tende a ignorar o exterior tal como este - no seu desinteresse patente - ignora o interior. Uma segunda consequência daqui deriva. A expulsão do espaço público não se faz notar. As novas obras sucedem-se sem notícia, nem consequência. A dominação dos festivais pop-rock, nos quais existirá genuína criatividade, ocupa na quase totalidade o espaço público. Então o micro-mundo de que falo cria estruturas que lhe tentam dar realidade: numerosos prémios de composição proliferam no mundo sem uma relação visível com a vida musical propriamente dita. Uma estreia eventual seguida de descarte é a regra. Os poderes institucionais deste sub-campo administram esta zona de actividade musical de igual modo, na sua esfera própria, distribuindo financiamentos e os subsídios conforme os casos. Redes de micro-poder aproveitam este afastamento da realidade para constituírem um campo de luta intensa pelos melhores recursos e assim vão subsistindo.
Em terceiro lugar, na esfera pública, em alguns casos, é notícia a execução de uma obra noutro país, com um certo aparato, sem considerar que, nesse outro país, os problemas são idênticos e a irrelevância permanece enorme.
Além disso, nenhuma obra musical deixa de ser como é - idêntica a si própria desde a sua geração - por maior ou mais prestigiada que possa ser a sua viagem. Este aspecto é subestimado na nossa cultura que busca sempre uma legitimidade fora de si mesma, por incapacidade ou insegurança secular. Para assegurar a verdade deste facto posso afirmar que algumas das minhas obras que circularam fora deste país, ficaram exactamente iguais ao que eram antes. Não sofreram nenhuma melhoria ou outro tipo de alteração no seu ser próprio. São aquilo que são, ao contrário do que para alguns parece ser evidente: ficaram melhores. É falso. São iguais. A única diferença reside numa notícia geocultural.
Nas artes existe a zona do submundo que o administra e a zona da arte ela própria. Se o primeiro nível poderá afetar talvez os rendimentos dos compositores, os seus proventos - sempre parcos, o que ajuda a compreender a busca de poder descrita - o facto é que é na obra feita que se manifesta a sua verdade e não noutro lugar. Aquilo que ela é. É nela que temos de concentrar a nossa máxima energia criativa, a nossa liberdade, a nossa maior capacidade de criar uma expressão artística, mesmo correndo o risco sempre à espreita da contingência. Se distribuirmos o nosso tempo e a nossa energia criativa pelas zonas do poder iremos pagar o preço de nos poder vir a faltar a capacidade de compor [potentia] de forma "autêntica". Estou persuadido que esse aspecto - de difícil definição - é percepcionado pelos ouvintes, mesmo para além das questões de gosto. Não estou a referir os ouvintes que fazem parte de grupos de gosto ou de influência - neste caso são determinados por factores externos às obras ou factores de pertença a zonas decisórias com interesses concumitantes - mas aqueles que na sua atitude de "amor pela música" sem outras determinações, compram o seu bilhete para ir ao concerto. Manifestam-se lá e guardam na memória (ou não). Não mentem. Não me lembro de ver um público a mentir no final de uma peça. Posso, por exemplo, sentir os aplausos do público em geral e uma fila que aplaude com maior intensidade e se destaca. Olhando, verifico que é constituída por alguns membros da entidade europeia que dirige a organização que fez a encomenda em questão. Nesse sentido são aplausos que se dirigem a si próprios, à excelência da sua escolha, muito mais do que à obra. Se o contraste for grande é clara a determinação prévia, exterior e, mesmo, anterior à obra.
Na encenação que pode seguir-se será talvez diferente. Mas é já uma outra coisa que se está a passar.

1. Uma breve nota histórica sobre compositores e poder: Jean-Baptiste Lully, compositor da corte de Luís XIV, foi longos anos o favorito do Rei-Sol e segundo R. Taruskin, "em nenhum outro lugar da Europa nenhum compositor de óperas foi exaltado como símbolo do gosto do rei, mas também da sua autoridade. E autoridade era aquilo que importava na música francesa [that french music was all about], e as óperas de Lully acima de todas" (Oxford History of Western Music, 2010, vol II: 86). De igual modo, novamente de França, há o conhecido exemplo recente do imenso prestígio e poder de Pierre Boulez, da sua relação de favorito apoiado pela Mde Pompidou na construção do IRCAM no Centro Georges Pompidou e, nos anos que se seguiram, director de numerosas instituições, ao ponto do historiador argentino Diego Fisherman - cito um entre muitos possíveis - o ter qualificado de forma simbólica eloquente como "uma espécie de Ministro da Música da Europa". (La Música del siglo XX, 1998, Buenos Aires). Em relação a poder exercido por compositores haveria outros exemplos a dar. Estes são talvez os casos mais notórios de um verdadeiro poder absoluto.

Critica ao CD Drumming GP plays António Pinho Vargas na Journal Percussive Notes (USA)

Step by Step

Drumming Grupo de Percussão
 JACC Records



       This recording by the Portuguese ensemble Drumming GP is dedicated to  compositions of António Pinho Vargas. Originally know for his contributions to jazz, Vargas's work for percussion is quite impressive and striking.

        "Estudos e Interlúdios" is a wonderful piece for seven players. Vargas Invites the listener into several different compositional spectrums. In between these ideas are theree wonderful interludes for multiple tam tams. This a pice is a gem and its played magnificently. Miquel Bernat's solo vibraphone performance on "Políticas da Amizade" is quite stunning, as it is Sérgio Carolino tuba playing on "Arias de ópera para Tuba e Percussão". The recording ends with Vargas's piece, "Step by Step", a tribute to Steppenwolf's "Born to be Wild". 

           There is no doubt that António Pinho Vargas is a wonderful and thoughtful composer. Drumming GP's performance is the of the highest caliber in this recording. Everybody holding sticks should check this out.

- Brett William Dietz

Notas sobre estado da composição de hoje

Livros foram publicados, há mais ou menos tempo, com títulos como Music and Emotion in Music de Leonard B. Meyer (1959) ou Musical Meaning de Lawrence Kramer (2002). De um ou outro modo, a questão da emoções e dos significados da música foram colocados. Este é o primeiro ponto de partida.

Designações como sociedade de risco, pós-modernidade, pós-político, pós-industrial, foram usadas desde 1980 como formas de tentar captar num conceito - projecto sempre incompleto ou parcelar -  a situação actual das sociedades desde os finais do século XX.  Este é o segundo ponto de partida

No final da sua monumental History of Western Music (Oxford, 2004) Richard Taruskin defende uma visão da situação da composição no final do século como dividida em três tendências principais que descreve com o tom polémico que lhe é habitual: os grandes nomes do passado então ainda em actividade, as tendências new-age - para usar o seu termo - com boas relações com os programadores da vida musical e, finalmente, a tendência na qual agrupa os muito diversos usos de electrónica que uma enorme comunidade pratica "virtualmente sem público". Independentemente dos seus comentários particulares admite que genuína criatividade existia em qualquer delas. O tempo que entretanto passou obriga a assinalar que a maioria dos grande nomes já desapareceu, tendo sido o seu momento simbólico mais relevante o da morte de Pierre Boulez, o último da falecer no início de 2016.  Este é o terceiro ponto de partida.

O que segue é uma opinião sobre o estado da composição em Portugal. Do ponto de vista político e económico a crise de 2008 prossegue nas consequências da crise global da UE e da sua vida política de morte iminente e sempre re-anunciada, as tendências identificadas por Taruskin dão mostras da mesma genuína criatividade em obras particulares dos compositores, no caso dos compositores da vanguarda de 50/60 com os seus seguidores mantendo no essencial princípios equivalentes e no caso dos pós-modernos - designação já inoperante do ponto de vista teórico mas útil como simplificação - o mesmo se verifica. É desnecessário acrescentar que qualquer orientação estética, qualquer adesão a uma certa corrente, tem toda a legitimidade enquanto tal. Vivemos numa fase histórica na qual a pluralidade das orientações é o absoluto oposto  dos períodos históricos de "common practice", nos quais praticamente todos os compositores partilhavam os dados fundamentais da linguagem musical.

Dito isto o ponto principal que pretendo abordar não é nenhum dos anteriores aspectos referidos com traço genérico mas antes apenas o primeiro, aquele que maiores resistências, dúvidas e inseguranças provoca dada a dificuldade de considerar a significação musical e ou as emoções que a vertigem cientificizante dominante durante décadas ainda torna quase proibida. Não obstante a significação existe e manifesta-se em cada obra, provocando as necessárias reconstruções receptivas das quais as emoções podem emergir.

Numa das minhas várias visitas ao meu amigo compositor holandês Jan van de Putte a Paris, cidade onde vive - apesar de só ser tocado na Holanda o que demonstra, nesta área musical que Portugal está longe de ser a única periferia da Europa e que os países centrais são nela ainda mais restritos do que na vida politica e económica - a certa altura na FNAC do Forum des Halles veio mostrar-me um disco de um compositor americano da tal corrente new age tal como descrita por Taruskin e, conhecia o nome, mas nunca tinha ouvido nenhuma peça, me disse a sua opinião: "Very well written and completly empty".

Deste momento notável de concisão e clareza retomo a minha exposição. Na realidade a competência associada ao termo "muito bem escrita" existe em muitos compositores portugueses das várias tendências, sendo indiscutível tal constatação. A questão, no entanto, muda de figura no que respeita à "emptiness" do comentário. Escrever uma peça musical completamente vazia é, infelizmente para nós, uma possibilidade que nada nos pode garantir à partida conseguir evitar. Pode ocorrer. Defendo a contingência do acto criativo como constitutiva das artes em geral. Negar isto é um ideia voluntarista mas errada dada a inerência do facto verificável mesmo nos grandes compositores do passado. A ideia de génio - não propriamente a de Kant (homem capaz de fazer obras de arte) mas, como é frequente acontecer, aquela que se torna corrente e como tal circula nas sociedades e nos discursos - torna invisível a evidência da contingência. Conhecemos os nomes e assumimos a sua sacralização, assumimos que apenas obras-primas foram compostas, sem conhecer tudo como é óbvio.  Se conhecêssemos tudo veríamos peças menores, irrelevantes e mesmo pouquíssimo tocadas na vida musical canónica. Mas admitir isso iria por em questão todos os critérios que dominam e regulam a vida musical no seu todo. Por isso esse discurso é dotado de extrema persistência tal como acontece em todos os cânones culturais.

Admitindo este facto como verdadeiro avancemos na questão bem escrito versus vazio como objecto de análise. Na verdade a questão da significação e dos emoções dos autores acima citados, entronca directamente na avaliação da nossa contingência humana.  Verifico que se a criatividade genuína está bem distribuída, o mesmo se verifica com a eventual "emptiness". Nada provém directamente desta ou daquela orientação estética determinada. Pode ocorrer com todas. Pode-se ouvir um obra na qual ao fim de poucos compassos se pode  identificar que está a ser usada, por exemplo, a técnica da multiplicação de acordes da última fase de Boulez de forma sistemática e sentir que apesar do uso competente dessa técnica nada de realmente significante, tocante, emotivo ou meramente interessante se verifica na obra. Entramos num mundo que cresce e avança por si só, como uma máquina de auto-produção robótica sem que daí resulte um único momento de exaltação. Para os compositores desta corrente se os procedimentos boulezianos garantem a produção de um vasto preenchimento do registo, a limitação correspondente nas figuras, por variadas que aparentem ser e que nas melhores obras do seu criador efectivamente se verificava, reclama uma enorme capacidade e imaginação para vencer os obstáculos ou limites desse tipo.
A tendência da segunda geração de espectralistas, de certo modo neo-tonais, que conseguem escapar miraculosamente a tal "insulto" na actual fase de encantamento que se cria perante o destino inexorável e lento de uma sucessão de acordes redondos e de linhas pelas quais passa uma espécie de beleza efémera. Dada a sua continuidade até final, em muitos casos, deixa de ser operativa e pode  tornar-se fastidiosa e às vezes angustiante. Um discurso musical sempre num tempo lento, sempre sem arestas, sempre "belo", que passa hoje por ser dominante na Europa e, por isso, depressa  se tornou dominante em Portugal. Existe uma outra tendência, relativamente próxima da anterior, se vista superficialmente, mas com diferenças notórias, sem sombra de espectros harmónicos mas com uma ampliação harmónica "moderna" através de uma expansão de intervalos no registo e do uso de notas relativamente estranhas à harmonia de base, sempre concebida como sucessão de acordes expressa de forma estática, numa negação radical do uso que a antiga tonalidade privilegiava - a criação de tensão e de drama - com um ou outro momento climático, muitas vezes próximo do final das obras, mas cuja fixação num conceito estreito de harmonia expandida e uma orquestração de tutti quase permanente - o que aliás muitas vezes permite erroneamente a tal descrição de "bem escrito" - sem que daí resulte, em grande parte dos casos, nem emoção, nem significação particular. Apenas a criação de um estado, de um espaço sonoro que se torna fixo e imutável apesar de poder mostrar-se na aparência quantificável de grande quantidade de acontecimentos, pleno de elementos secundários ou pela acumulação de som global num efeito que esmaga o ouvinte pela força das dinâmicas ou pela saturação do espaço sonoro. É óbvio que todas estas considerações são escritas por quem não partilha essas visões. Mas não pode estar em causa a sua legitimidade. São diferenças que operam entre as várias maneiras de pensar e fazer a música. A diversidade é positiva em si mesmo no actual estado das linguagens musicais e, se eu tenho um critério diverso, estou certo que, da parte desses compositores, se passa o mesmo em relação à minha maneira de pensar e fazer, ou em relação a outros pertencentes a uma das numerosas tribos que hoje existem. Seria necessária uma enorme ingenuidade para pensar que tal não acontece. Mas cada um pensa por si. Por isso, na minha opinião, o que falha nestas obras é o discurso musical e uma notória incapacidade de manifestar uma vaga noção de intensidade, no sentido deleuziano. Não há intensidades, nem figuras, nem relações de forças. Apenas um-estar-lá que naturalmente não incomoda ninguém, nem exalta ninguém, excepto quem considera a priori que "agora compõe-se assim". Todas estas correntes tem os seus praticantes e nem todas as obras merecem este tipo de discurso terrorista do mesmo tipo que Boulez usou nos anos 50, 60 até meados de 70. No seu caso havia um programa transformador e ambicioso de poder. Não é o meu caso. Ele teve-o entre os 25 e os 50 anos, grosso modo, e atingiu os seus objectivos graças acima de tudo à enorme qualidade da sua música, da sua extraordinária carreira de maestro e do seu enorme prestígio intelectual em França e depois no mundo. Não posso (nem quero) reclamar nenhuma destas qualidades nem o meu lugar de enunciação específico o permitiria. Tão só dizer o que penso, numa idade em que qualquer projecto de poder de tipo idêntico estaria condenado à partida. No entanto Pensar a música hoje não é um exclusivo do livro do mesmo nome. Pode prosseguir livremente com outros menos ilustres.

No que me diz respeito, as ideias de Wolfgang Rihm, expressas no artigo de 1983, Da liberdade, mas repetidas até hoje, foram muito importantes quando o li no final dos anos 1980. Mas o conceito defendido, implica, se verdadeiramente compreendido, que a liberdade é sempre a de cada um. A minha compromete-me a mim e não a ele. Inversamente, hoje, da sua música interessam-me sobretudo os muitos ciclos de canções e as obras com coro. A sua música instrumental, em geral, na realidade já não me interessa tanto como no passado. Rihm, aliás, manifesta numa entrevista mais recente (2004) que o facto de as suas canções serem muito mais tocadas que as outras obras é perfeitamente normal. Afirma não serem peças adequadas para festivais ou similares. Por isso, interessam os cantores e os músicos que ocupam outros espaços e locais de concertos. Em algumas das suas obras para Coro ou canto e piano, a tonalidade emerge com maior frequência de forma implícita ou explicita. É o próprio meio instrumental em questão que dirige e condiciona a forma de compor. Penso ser lógico. Ter um conjunto de ideias ou técnicas e aplicá-las sempre, independentemente das formações ou géneros em questão, parece-me uma espécie de teimosia estilística que procura reafirmar a todo o momento um ego: "eu componho assim". Não sinto essa necessidade de modo nenhum. Afirmo aliás o contrário: cada peça é uma peça.

Mesmo em relação à tonalidade, à modalidade ou ao cromatismo, julgo usar aquilo que em cada momento me parece melhor ou simplesmente me acontece ("aconteceu-me um poema") - sabendo estar naturalmente sujeito à contingência como todos os outros - e nunca procuro meios de disfarçar ou sequer evitar uma percepção clara daquilo que é. Se um acorde é perfeito, é perfeito. Se uma nota, um som, chega, chega. Pensar, por exemplo, a orquestração como um valor independente de uma ideia estética é-me totalmente estranho. Daqui decorre o facto de muitas vezes me encontrar a falar sozinho e, numa posição radicalmente anti-moderna, prezar o público como receptor inteligente e digno de apreço. Afinal a quem se dirige a significação? Quem sente as emoções? Se há ideia que sempre me colocou contra as vanguardas desde 1970, tanto políticas como estéticas, foi a sua assumpção secreta de superioridade face à turba ou plebe. Julgo ser uma posição de grande arrogância intelectual e política e profundamente contraditória com os discursos, em particular na esfera política. 

Retomando o eixo central, esta descrição anterior, tão simplificada e genérica como a de Taruskin, revela tudo aquilo no qual não me reconheço nem pratico e uns poucos pontos que estão geralmente presentes no meu trabalho e me colocam noutra posição. No entanto, do carácter contingente da criação nem só consequências negativas podem resultar. Por vezes, do interior das abordagens que não a minha, acontece, em certas obras, um momento em que algo se passa capaz de produzir um significado ou uma intensidade.  Nesse casos há por vezes uma luz, um relâmpago e então pode-se dizer que nem sequer a mais pobre das concepções impede que irrompa um momento de criatividade. Se assim não fosse, a adesão a certos princípios, tanto considerados correctos como actuais, seria condição segura para que todas as obras fossem à partida conseguidas. Tal facto radicaria, não no acto-de-fazer, mas na posição prévia assumida. Todas as obras seriam igual e garantidamente boas, conseguidas ou, inversamente, condenadas à irrelevância mesmo antes de existirem.  Não é assim a realidade.

Este erro, muito difundido no período das segundas vanguardas, tomava a validade de uma criação musical não em si própria, em cada uma delas, mas nos seus pontos de partida de base, nos sistemas que, por si só, garantiriam que todas as que os tomassem como adquiridos, seriam sempre obras válidas. Não há sistema, nem ausência de sistema, que possa assegurar ao compositor absoluto controle sobre a qualidade do resultado. Terá de ser no decorrer da composição, no confronto com as forças que se desencadeiam - ou não - que o compositor poderá agir, escolher, decidir, eliminar, melhorar. É nesse momento e não noutro que aquela composição particular irá configurar-se, construir-se, realizar-se. A crença na validade deste ou daquele sistema como garantia à partida já não é partilhada por muitos. O problema é que a crença na mera aplicação daquilo que entretanto se foi adquirindo como prática habitual ou seja uma espécie de declaração não assumida - "eu faço assim" - de igual modo é tão inútil como adesão de um qualquer sistema. Nada está nunca garantido. É necessário passar pelas dores, pelas dúvidas e pelas angústias dos reais actos criativos. Incluem-se neles como dor-de-fazer aquilo que nos casos de junção de competência, sorte e talento, pode - repito, pode - eventualmente resultar numa obra musical válida. Se for esse o caso uma significação, uma intensidade, uma força irá habitar a obra. Isso só se irá verificar com clareza unicamente no momento da sua realização nos concertos, nos quais os músicos lhe irão dar vida.  Antes disso é apenas uma expectativa.

António Pinho Vargas

   

Eentreista à Revista DaCapo (Parte II)

GRANDE ENTREVISTA (PARTE II) ANTÓNIO PINHO VARGAS


“Em todo o mundo a maior parte dos compositores vive da composição e do ensino; por vezes, tem outras profissões associadas”




DC – Sendo uma figura pública e que é tida em grande consideração, toma algum cuidado com as posições que toma?

APV – Nem sempre. Procuro ter algum cuidado mas julgo que algumas vezes fui mal interpretado, por exemplo, quando critiquei a hegemonia pós-serial. Também neste caso, ao criticar a hegemonia pós-serial no ensino dos anos 50 em diante, em Portugal, repito, não estava a criticar as peças daqueles compositores, do Emanuel Nunes, do Jorge Peixinho, da Clotilde Rosa, da Constança Capdeville - muitas delas igualmente boas - estava apenas a dizer que detinham na altura uma supremacia simbólica que tornava a vida impossível a quem quisesse fazer diferente, o que é uma outra coisa, totalmente diferente. Principalmente, a hegemonia no sistema de ensino como uma espécie de imposição de um estilo de uma estética. Estas querelas na verdade não me interessam hoje. A realidade seguiu o seu caminho.

No caso da primazia do cânone clássico, certamente que não vai acabar em 10 anos e, nesse sentido, já estará para além do horizonte da minha vida. Como é que o século XXI se definirá em relação a este problema? Não sabemos. É a própria vida, tal como ela decorrer, que vai encontrar uma resposta em relação a esse problema.



DC – Mesmo tendo uma carreira sólida como compositor, é possível viver-se só da composição em Portugal?

APV – Não. Em todo o mundo a maior parte dos compositores vivem da composição e do ensino; por vezes, tem outras profissões associadas. Dou-lhe dois exemplos: o Pierre Boulez é compositor e era diretor do IRCAM, dirigiu imensos projetos, neste momento tem 85 anos e não está propriamente no ativo mas tornou-se um célebre maestro do mundo. Ligeti, sendo um dos compositores mais apreciados da geração já pós-50 e, como exemplo, os seus Estudos para piano já tem mais gravações do que as que existem das sonatas de Boulez umas 3 ou 4 versões. O número de pianistas que tocam aqueles estudos identificam-se com eles, querendo tocá-los apesar da sua dificuldade. Mas Ligeti foi professor em Hamburgo até a idade da reforma e era um dos maiores compositores do mundo.





“os portugueses não podem aspirar a ter esse sonho de viver só da música”




DC – Então, por norma, o compositor também é professor?

APV – O Brian Ferneyhough, compositor inglês e professor da Universidade da Califórnia dizem que é o compositor mais bem pago do mundo enquanto professor. Ele tem uma música muito radical e difícil que praticamente é só tocada pelo Arditti Quartet, apenas por especialistas daquele tipo de notação radical. A sua corrente é designada nos países anglo-saxónicos por New Complexity e as partituras são conhecidas por Black Scores. Ele quase que só compõe de fusas para cima, a semicolcheia é uma nota lenta. Mas se reparar nos tempos lentos das sonatas de Mozart existem semicolcheias e nos andamentos rápidos usa semínimas. O tempo não está diretamente ligado à figura em questão.

Mas regressando ao assunto, Ferneyhough não é o compositor mais bem pago do mundo porque a música dele será até pouco tocada, mas é o professor mais bem pago o que é outra coisa.



DC – Pois, mas os portugueses nem isso podem sonhar…

APV – Não, os portugueses não podem aspirar a ter esse sonho de viver só da música. Creio que nunca tiveram. Mas não me faz confusão. Gosto imenso de dar aulas e já gosto há muito tempo. Sou licenciado em História e depois fiz o doutoramento em Sociologia da Cultura. Sou um leitor compulsivo e nesse sentido dar aulas vai até para além de dar aulas de composição.

Nunca dei aulas de jazz, nos anos 80 não o quis fazer. Naquela altura estava já a sair daquele "mundo da arte".

Mas aulas de composição quis dar e, principalmente quando vim da Holanda, achei que trazia uma boa notícia - um tópico recorrente da nossa história repleta de estrangeirados - por isso, regressei ao Porto, mas fui convidado, não pela ESMAE, mas pela ESML onde comecei como docente em 1991. Mudei para Lisboa poucos anos depois. Também fui programador em instituições até 2000. Fui programador dois anos no CCB e já era em Serralves, justamente não apenas por ser bom músico ou bom compositor - tudo discutível - mas por ter ideias sobre o que pode ser uma programação. Devo dizer que por volta de 2000 estava claro que não iria continuar nessas tarefas. Em 2004 ainda tive uma curta passagem pelo CCB de alguns meses, algo contrariado e depois em 2008 fiz parte, como programador, de um evento no CCB “Música portuguesa hoje” dividido entre mim que fiz a música chamada “de tradição erudita” e outros dois programadores que fizeram músicas improvisadas dos mais diversos matizes desde jazz até improvisações radicais com laptops. E outras práticas musicais.

Foi um evento importante, não houve nem antes nem depois outro semelhante, mas no ano seguinte disse ao Mega Ferreira que não queria continuar e não voltei a exercer esse tipo de funções. Eu sou um agente artístico, um compositor e, ao mesmo tempo, estava a desempenhar essas funções de programador pois eu pensava, naquela altura, que era importante mostrar aquela música aos portugueses e ao mesmo tempo encomendar obras aos meus colegas que viram muitas das suas obras estreadas enquanto eu trabalhei nesses sítios. Hoje não penso o mesmo.





“As elites culturais portuguesas não são propriamente cultas porque ser culto implica saber o lugar que se ocupa no mundo e saber que há muitos outros”




DC – Porquê que decidiu fazer um doutoramento?

APV – Em 2005 verificou-se uma conjuntura na minha vida: algum cansaço das aulas, e vontade de fazer aquele doutoramento não apenas porque era necessário, dizia-se, mas porque queria estudar aquela temática e queria aprofunda-la. Tive a sorte de o fazer numa primeira fase com Max Paddison, especialista na estética da música de Adorno e sobretudo com Boaventura de Sousa Santos cujos conceitos foram cruciais para a minha temática, a música portuguesa e a sua ausência. A ausência é de tal ordem que só viajando, estando nos lugares e nos meios se fica com um vislumbre da sua dimensão. É preciso viajar, estar ligado a uma instituição, falar com muita gente e aí é que se percebe até que ponto a ausência é tão ampla. Também Eduardo Lourenço passou toda a sua vida a escrever sobre este problema, Portugal e a Europa. Há um livro dele exemplar com o título “Nós e a Europa” um signo claro do que temos interiorizado, como se não fizéssemos parte da Europa. Lembro-me do momento que Portugal entrou para a União Europeia, todos os agentes políticos e culturais a dizerem “Agora estamos na Europa...”, e eu pergunto-me “mas onde é que nós estaríamos até então? Em África?”. Uma das frases que se ouvia em séculos anteriores era “a África começa nos Pirenéus ”. Uma coisa terrífica para nós. A nossa história foi marcada por uma cisão com os países do Norte, os da modernidade. A partir do momento que se começou a olhar para Paris pois lá é que estava a modernidade, nós começamos a ser vistos como uns desgraçados. Julgo que é preciso combater isto. É uma forma de provincianismo.

As elites culturais portuguesas não são propriamente cultas porque ser culto implica saber o lugar que se ocupa no mundo e saber que há muitos outros. Há países mais avançados por umas razões e outros menos avançados por outras razões. Os saberes e as ignorâncias cruzam-se de modos diferentes em cada cultura. Não posso dizer de ânimo leve que naturalmente o compositor francês é melhor do que eu, porque sou português. Não faz sentido mas manifesta-se. É um complexo de inferioridade interiorizado, que corta transversalmente a sociedade. Apesar de ter a noção que não se vai mudar o mundo de um dia para outro temos que deixar de olhar para o Outro como se ele fosse sempre melhor ou pior que nós por razões de carácter identitário, essencialista. Infelizmente, um livro não muda o mundo.

Há outras periferias em idêntica situação. O Boaventura diz que não há apenas uma Europa, que a "Europa", tal como é referida amiúde, é uma entidade mítica, ela própria uma construção artificial. E nesta crise económica nós pudemos verificar que há várias europas, com clareza.





“às vezes digo aos meus alunos: “o que é que faz um compositor? O compositor pensa, trabalha e depois coloca no mundo uma coisa que não estava lá antes.”




DC – Há vários discos gravados com as suas obras…há alguma gravação que o tenha marcado mais?

APV – A existência do disco com o Requiem e o Judas é um ponto crucial. É evidente que a gravação de Arditti Quartet do meu primeiro quarteto de cordas (Monodia) foi também importante mas nenhum outro disco é mais marcante para mim. Gosto muito daquelas obras, estou consciente de que a sua reposição será improvável e portanto que exista esta gravação é fundamental, completa um percurso de vida. Outras têm igualmente importância. Deixar uma espécie de legado.

Depois dos anos 1990 a criação de novas instituições culturais como a Culturgest, CCB, mais tarde, Serralves e a Casa da Música no Porto - para além da Gulbenkian que durante décadas foi a única importante em atividade - proporcionou que outros programadores com outras visões do mundo se abrissem ao mundo e à sua diversidade. Isso foi muito positivo. O panorama atual pensado em termos do leque de compositores em atividade é muito mais diversificado que há vinte ou trinta anos atrás.



DC – Há lugar para toda esta geração de músicos?

APV – Essa pergunta é dura. Sou professor e às vezes nas aulas interrogo-me: “o que é que vai acontecer a estes rapazes, aos seus sonhos legítimos, às suas qualidades? Será que vão ter espaço, ou não?” Tenho dúvidas. Nós estamos atravessar uma fase má, problemas financeiros nas instituições culturais e não sabemos até quando é que isto irá durar. Não sabemos sequer o que se vai passar na Europa, enquanto união, pois terá consequências para todos países que fazem parte dela. Vivemos com uma série de interrogações. Anteriormente, no período dos Encontros de Música Contemporânea da Gulbenkian, esse era o "momento" e não havia praticamente mais nada durante o resto do ano. Os próprios grupos que lá tocavam regulamente, o grupo do Peixinho, o grupo de Constança Capdeville, a Oficina Musical e outros faziam pouquíssimos concertos. Hoje há orquestras que organizam eventos variados, há concursos de composição em todo o lado, os próprios festivais de Verão começaram a organizar concursos para jovens compositores. Quando estive como programador no CCB, em 1998, propus fazer dois concertos de jovens compositores - acho que foi o primeiro caso - que esgotou nos dois dias e então, no ano seguinte, prosseguiu e reproduziu-se. Funcionou porque estava uma nova geração a aparecer, com trabalho para mostrar e coisas para dizer. Eu digo isto com frequência: “Não basta ser um bom pintor ou escritor é preciso ter uma coisa particular a dizer” e às vezes digo aos meus alunos: “o que é que faz um compositor? O compositor pensa, trabalha e depois coloca no mundo uma coisa que não estava lá antes.” A obra de arte resulta do trabalho humano e não é nada sacral. O facto de, por parte do público, haver uma espécie de sacralização da música do passado não nos deve enganar a esse respeito. Mesmo os sacralizados eram homens como nós e por isso por vezes dou exemplos reais; no caso da Sonata Waldstein de Beethoven, o segundo andamento original que lá estava não é o que lá está agora. Ele retirou o segundo andamento porque não ficou satisfeito, compôs outro que é uma maravilha, deslumbrante e o anterior segundo andamento foi usado mais tarde para escrever uma fantasia para piano e orquestra. Ao contrário de um ser semidivino, trata-se de um homem em ação a ser crítico em relação o seu próprio trabalho e a poder mudá-lo.

Mas viver da música esqueça. Nem o Mozart, nem o Haydn viviam. Eles eram empregados dos reis e hoje os nossos reis e os nossos príncipes são as instituições culturais e musicais que nos encomendam peças e o resto vem da instituição escola.





“nesta fase da minha vida, a qualidade que eu mais prezo nos meus colegas é o que eles são como pessoas mais do que propriamente a música que escrevem”




DC – Mas quando as pessoas não se conseguem realizar artisticamente?

APV – A pessoa, primeiro, tem que se realizar pessoalmente e só depois artisticamente. A sua realização artística não é suficiente, apesar da sua importância. Na verdade nesta fase da minha vida, a qualidade que eu mais prezo nos meus colegas é o que eles são como pessoas mais do que propriamente a música que escrevem. Eu vivo com pessoas. Não vivo com partituras.



DC – Qual é a sua relação com o público?

APV – Eu tenho o público em elevada consideração. É um conjunto de pessoas, reunido conjunturalmente, não sabemos quem são, mas é dotado de um saber, de uma perceção sábia. Os melómanos são apenas uma parte do público, uma espécie particular de amadores musicais, de habitués de concertos.

Dou um exemplo: no Teatro Nacional de São Carlos existe o melómano de ópera, acima de tudo. É uma categoria de ouvinte que respeito mas na qual não me revejo. Não vou ouvir música para ver se o tenor se vai safar ou se a soprano vai falhar. Os críticos exercem uma função e quando a exercem dessa forma "melómana", fazem mal. O João de Freitas Branco, aliás, deu uma entrevista na qual disse: “eu sou crítico mas procuro, na minha atividade, nunca me esquecer que é muito mais fácil para mim estar a escrever do que para qualquer um deles estar em cima do palco”. Todos deviam pegar nesta frase de João de Freitas Branco e por na parede do sítio onde trabalham. Tanto os críticos como os melómanos.





“Há pequenas coisas que parece que dão sentido a uma vida toda e, na verdade, o seu número é suficientemente grande para poder dizer que estou bem comigo próprio e com aquilo que a vida me deu”




DC – Sempre sente um impulso para compor?

APV – Normalmente sim mas tive fases más em que quis deixar de compor. Acabei a tese de doutoramento e fiquei num estado totalmente devastado; decidi deixar de compor e fiquei assim durante três meses. De repente, veio um impulso criativo e no mês de Janeiro compus quatro peças pequenas. Alterno estas fases boas com fases de pôr fim à composição. Eu fiz o meu trabalho. A minha vida é uma sucessão de "milagres" e de felicidades do ponto de vista artístico. Um dos momentos de felicidade foi o dia do Requiem, um dia que jamais esquecerei porque não só esgotou no primeiro e praticamente esgotou no segundo como a reação das pessoas foi inacreditável. No fim do Requiem toquei piano solo naquele espaço às 21.00 e eu nem sei como consegui depois de ter vivido aquela emoção. Antes de tocar, a Joana Carneiro foi ao meu camarim, nem sabia que eu ia tocar a seguir, então olhou para mim e viu uma espécie de cadáver. Sempre separei as duas coisas. Uma coisa é tocar e outra é compor. No entanto, eu acabei por tocar muito bem, uma outra espécie de milagre. Há pequenas coisas que parece que dão sentido a uma vida toda e, na verdade, o seu número é suficientemente grande para poder dizer que estou bem comigo próprio e com aquilo que a vida me deu, com este conjunto de momentos que eu guardo no meu coração, usando a velha metáfora.







"Não se pode responder a uma música com palavras, porque simplesmente ficará sempre aquém da música, é uma outra esfera do pensamento e da expressão humanas"




DC – O que pensa do ensino musical em Portugal?

APV – Em geral melhorou muito nestes últimos vinte anos. Neste momento, há uma quantidade enorme de gente a tocar e a compor muito bem. Mas o ensino tem ainda de progredir. Todos os professores poderiam estudar as mais recentes publicações, atualmente há novas perspetivas sobre a antiga história da música, diferente do que lhes (e me) foi contado e atualizar-se, no ponto de vista dos conhecimentos históricos, para não cometer erros de orientação em relação ao futuro dos alunos.

É importante que o professor transmita aos alunos não a ideia de que eles tem que ser máquinas de tocar bem ou de compor bem, mas tem que ser artistas no sentido amplo do termo. De cada vez que sobem ao palco, por exemplo, vão ser veículos de um valor superior que é a música que vão tocar, seja ela qual for. Em segundo lugar, face às consequências da crise e face à pequenez do meio e à atmosfera comercial que isso propicia, naturalmente, é necessário puxar pela potência que existe em todos, puxar pelos valores, pela qualidade humana, que é necessária para viver com outros. Estes outros que podem ser alunos, colegas e futuros concorrentes.

Existem também aqueles dedicados a outras práticas musicais, outras tradições. Não deve haver complexos de superioridade, porque esse tempo já lá vai. Portanto, quem olha para a música de tradição ocidental e se considera no topo de uma hierarquia cultural e social está a cometer um erro porque isso era a visão do europeu do séc. XIX, é uma forma de pensamento eurocêntrico. Neste momento, eu não tenho nenhuma razão para achar que a música da Europa é melhor que a da China, da Índia e a muçulmana. São músicas diferentes e todas têm a sua qualidade. Eu sou ocidental, não posso renegar isso. Não vou, de repente, passar o dia todo a ouvir música chinesa porque a minha posição no mundo é ocidental. Mas daí não retiro nenhuma espécie de complexo de superioridade, o que eu retiro é apenas uma noção de pertença a uma cultura, mas não devo desqualificar as outras. Mais uma vez, Boaventura tem um conceito muito interessante que é a "imaginação-do-centro": uma pessoa vive na periferia mas imagina-se lá, em Berlim, Paris… É um erro comum, é mesmo um discurso corrente na política e representa uma forma subtil de provincianismo, disfarçado de cosmopolitismo.

Há um outro aspeto: penso que a música fala com uma verdade que lhe é própria. Não se pode responder a uma música com palavras, porque simplesmente ficará sempre aquém da música, é uma outra esfera do pensamento e da expressão humanas.





“é necessário lutar para escrever sobre a música portuguesa para além dessa omnipresença dos cânones”




DC – Boaventura de Sousa Santos disse que “Num contexto social e político brutescamente medíocre e desistente, a música de António Pinho Vargas é a alegria consistente da rebeldia”. Continua a ser um rebelde? Quais são, agora, as suas lutas?

APV – Essa frase comove-me. O Boaventura é um dos homens mais brilhantes que pisou este país, alguma vez. Ele tem duas facetas. Uma é a de um homem militante que escreve crónicas para a Visão onde de quinze em quinze dias toma posições sobre política. Outra, que é a que eu defendo como o verdadeiramente importante, é a do Boaventura dos livros, o cientista social. Regressando à sua frase, serei rebelde em relação à política, mas ao contrário de Boaventura, apenas escrevo uns “vómitos” pontuais no facebook.

Em relação à música, eu acho que já cumpri o meu papel, em dois ou três níveis. Um foi quando combati a hegemonia pós-serial no ensino das instituições culturais como já referi. Em segundo, fiz um estudo sobre as programações culturais em Portugal, o seu lugar no mundo e os documentos existentes de história da música ocidental mostram que Portugal não está lá presente. Pude também verificar a forma como os portugueses escrevem história da música em Portugal. Publicações que já têm uma idade provecta, em 1992 foi a última publicação, e ninguém parece muito interessado em escrever outras. Porque eles e toda a nossa geração foi educada a gostar mais de Beethoven e a saber mais sobre ele do que de Bomtempo ou qualquer outro. Eu também conheço melhor Beethoven que Bomtempo. Mas um dos erros frequentes que se verifica nestes livros é que estão constantemente a comparar os portugueses com as grandes personalidades europeias. O que designo no livro como o "tópico da obsessão comparativa". Não se deve prosseguir este tipo de discurso. Fiz uma crítica desse tipo de discurso, muito corrente, não tem nada de ataque pessoal, mas é necessário lutar para escrever sobre a música portuguesa para além dessa omnipresença dos cânones. Cada obra de arte tem a marca do seu "lugar de enunciação" e deve ser vista e comentada como tal. Devemos tentar produzir discursos autónomos.

Lopes Graça, em relação à geração de Darmstadt, escreveu em 1960 um artigo muito importante: “será que não estamos a cometer o mesmo erro do passado e a ir buscar mais uma vez as nossas fontes lá fora?” A situação em Portugal melhorou imenso em termos de músicos e da sua qualidade, o fator negativo é a sua situação financeira em que vivemos ser asfixiante em muitas instituições culturais.



DC – O que que a música lhe trouxe à vida?

APV – A música foi, ou é, a razão principal da minha existência.



Entrevista de Maria Fernandes



António Pinho Vargas

Compositor, músico, ensaísta. Licenciado em História, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Curso Superior de Piano do Conservatório do Porto e Mestrado de Composição do Conservaório de Roterdão na Holanda. Professor de composição na Escola Superior de Música de Lisboa desde 1991 e investigador do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. Completou o seu doutoramento em Sociologia da Cultura na Universidade de Coimbra em 2010.

Gravou 9 discos de jazz como pianista/compositor incluindo os dois CDs duplos Solo (2008) e Solo II (2009) em piano solo. Foram já editados 4 discos monográficos com algumas das suas obras. Compôs 4 óperas, 2 oratórias, 9 peças para orquestra, 8 obras para ensemble, 18 obras de câmara, 7 obras para solistas e música para 5 filmes.

Podem destacar-se as óperas Édipo, Tragédia de Saber (1996) Os Dias Levantados (1998) e Outro Fim (2008) os quartetos de cordas Monodia, quasi un Requiem (1993) e Movimentos do subsolo (2008), as obras para orquestra Acting Out (1998), A Impaciência de Mahler (2000), Graffiti [just forms] (2006), Six Portraits of Pain, para violoncelo solo e ensemble (2005) Um Discurso de Thomas Bernhard, para narrador e orquestra (2007) e a Suite para violoncelo solo (2008). Em 2011 estreou a obra sinfónica Onze Cartas para orquestra, três narradores (pré-gravados) e electrónica e, em 2012, o Quarteto de Cordas nº3, Ouvertures and Closures, para orquestra e Requiem para Coro e Orquestra encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian.

Publicou os livros Sobre Música: ensaios, textos e entrevistas (Afrontamento, 2002) e Cinco Conferências sobre a História da Música do Século XX(Culturgest, 2008) e, em 2011, o livro Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu. (CES/Almedina).

Recebeu em 2012 o Prémio Universidade de Coimbra, pela sua contribuição para a música contemporânea portuguesa e o Prémio José Afonso pelo disco Solo II.



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Entrevista à Revista DaCapo (Parte I)

TUTTI
COMPOSITORES

GRANDE ENTREVISTA (PARTE I) ANTÓNIO PINHO VARGAS
A sua obra Magnificat (2013) para Coro e Orquestra recebeu o Prémio Autores SPA 2014 na categoria de música erudita. Na temporada em que é Artista Associado à Metropolitana, foi lançado o CD Naxos com as suas obras Requiem (2012) e Judas (2002), interpretadas pelo Coro e Orquestra Gulbenkian, sob direcção de Joana Carneiro e Fernando Eldoro. António Pinho Vargas é mais do que um compositor, sociólogo ou professor. É o mestre de todos nós.



Da Capo (DC) - A sua peça Magnificat (2013) para Coro e Orquestra, recebeu o Prémio Autores SPA 2014 na categoria música erudita. Que significado tem para si este Prémio?

António Pinho Vargas (APV) - Qualquer prémio deve-se agradecer, em primeiro lugar. Foi uma satisfação. Eu disse na cerimónia, que teve lugar nos Paços do Concelho da Câmara Municipal de Lisboa, que agradecia, que ficava muito contente, mas também disse que ficaria contente se o prémio contribuísse para que eu ouvisse uma vez mais a peça antes de morrer. Não foi uma coisa muito simpática de se dizer naquela circunstância. Mas muitas outras pessoas que receberam prémios naquele dia disseram coisas pouco otimistas, críticas do actual estado das coisas. Considerei importante dizer na presença de muita gente de outras áreas artísticas que, a situação da minha obra, que é a de todo um campo, era aquela.

Neste caso, sei particularmente do que estou a falar, tal como sei que não tenho muitas razões de queixa, comparado com outros colegas.

Mas nós todos sabemos muito bem que a regra é que as peças sejam tocadas uma ou duas vezes e, quando já é a segunda, é com alguma sorte. No caso do Magnificat foi tocado as duas vezes associadas à estreia.

Nós sabemos que um dos problemas principais que afeta a música portuguesa é a reposição de peças. Claro que é mais fácil tocar várias vezes peças se forem, por exemplo, música de câmara, para solistas, orquestras de cordas, do que se forem peças de grandes dimensões que, de uma certa maneira felizmente, é o que eu tenho feito mais ultimamente mas por isso pago esse preço correspondente. Posso dizer-lhe que o mesmo se aplica ao Requiem e é válido igualmente para o Judas, o Magnificat e as quatro óperas, mas o Requiem tem o maior efetivo instrumental, repor esta peça noutra sala em Portugal é muito difícil porque não temos salas com capacidade para abarcar tantas pessoas em palco. Mesmo na FC Gulbenkian não será provável a reposição por outro tipo de razões.

Quanto à forma como trabalho posso dizer que nos últimos quinze ou vinte anos componho cada vez mais livremente. Procuro uma ideia inicial, tudo decorre desse gesto primeiro, que abre um horizonte e o que se segue não tem interditos a não ser aqueles que eu próprio defino para cada obra. Todas as questões de estilo, de linguagem musical obrigatória ou de "necessidade histórica" do material me são completamente estranhas. Conheço bem a origem histórica dos interditos, fizeram sentido no passado, mas não creio que façam hoje. Conheço os conceitos, sei o quer dizer modernismo, pós-modernismo, etc., mas, em nenhum momento, nos últimos anos, esses conceitos me aparecem ou me perturbam durante a composição. Estou a criar um discurso, uma narrativa musical e tenho à disposição objetos de todo o tipo. O mais importante é ser fiel à ideia daquela obra particular. Todas as obras são singularidades.

Regressando ao social, digamos, a situação dentro do país tem aquele problema - a não reposição - e, fora do país, há a questão de fundo que, enfim, não está exatamente no mesmo patamar de quando eu terminei a minha tese em 2009. Há pequenos sinais de melhorias em circuitos secundários, o que é positivo, mas há um problema nas grandes salas. Portugal é uma periferia, não está inscrita nas histórias da música canónicas que existem e, infelizmente, isso não se trata de uma invenção da minha parte. Se lermos os 5 volumes da História da Música do Taruskin, encontra-se lá o nome de um português, D. João V e isto é um facto verificável. Também na história do velho Grout, que foi o livro pelo qual estudei, a edição de 1983, o mesmo se verifica: D. João V por ter contratado Scarlatti e apenas por isso é que lá está.





“[Judas] um drama trágico à maneira da antiga tragédia grega”




DC - Uma das indicações que temos, é que com o Requiem não lhe permitiram usar solistas…

APV - A encomenda era para Coro e Orquestra. Tal como no Judas. Ao longo de várias épocas muitas obras usaram solistas, mas eu nem sequer encarei essa hipótese devido à experiência anterior com o Judas (secundum Lucam, Johannem, Matthaeum et Marcum). Não é crucial nem indispensável.

No Judas os textos pertencem aos quatro evangelistas e foram selecionados por mim enquanto libreto, constituído a partir de várias passagens dos textos, um drama trágico à maneira da antiga tragédia grega. Nelas, de facto, os seres humanos são colocados em situações das quais os deuses gregos, com todos os defeitos e qualidades dos humanos, são os responsáveis pelos desafios que colocam aos humanos, na ignorância das decisões dos deuses. É nesse sentido que falo de um drama à maneira da tragédia grega, com duas personagens principais, Jesus de Nazaré (só depois de ser crucificado é que passou à identificação como Jesus Cristo) e Judas Iscariotes. Por esta razão poderia ter considerado dois cantores masculinos a fazer estes papéis. Mas a hipótese estava fora do orçamento.



DC – Como surgiu a ideia de compor Judas?

APV – Foi uma encomenda do Festival de Música Sacra de Viana do Castelo. Isso implicou, em 2002, que o Coro Gulbenkian, tivesse 30 e tal cantores na estreia em Viana do Castelo; quando foi reposto na FC Gulbenkian, em 2004, o Coro passou para o dobro dos cantores. Deslocar um coro e uma orquestra custa dinheiro. A organização do Festival estipulou um orçamento e chegou ao acordo com a FC Gulbenkian e por isso lá foi um coro mais pequeno. Mas foi inesquecível.

Encontrei uma solução dramática: as falas de Jesus de Nazaré e de Judas Iscariotes são sempre apenas vozes femininas. Essa decisão arbitrária marca as duas personagens devido à minha conceção da voz feminina como signo de fragilidade (a voz feminina é muito particular). Na continuação das falas respetivas deixa de ser necessário. A narração dos próprios evangelistas é feita pelo coro completo. Arranjei uma maneira de isolar aquelas intervenções, falas na 1ª pessoa do singular, com as vozes femininas.

Mas é comum noutros contextos. No Magnificat, existem partes só com as vozes femininas, partes só com vozes masculinas, e outras com o coro todo. Nesta obra não há nenhuma associação desse tipo. Faz parte dos dispositivos disponíveis do compositor.





“Prefiro quem corre riscos do que quem não corre riscos nenhuns”




DC - Como é que o professor vive com as limitações a nível de orçamento?

APV - Não é isso que me preocupa porque sendo compositor, sou obrigado a encontrar uma solução. Se fossem óperas, por exemplo, seria impossível. Sendo Coro encontrei outras soluções.



DC - Em 2012 recebeu o Prémio Universidade de Coimbra, pela sua contribuição para a música contemporânea portuguesa e o Prémio José Afonso pelo disco Solo II. Em que medida estes prémios foram importantes?

APV - O Prémio Universidade de Coimbra foi na 9ª edição. A seguir ao Prémio Pessoa será talvez o prémio mais prestigiado. Apenas mais dois artistas o receberam - os outros premiados foram cientistas, ilustres das ciências humanas, etc. Tive a maior honra em receber esse prémio. Uma das coisas que o reitor da Universidade de Coimbra sublinhou na entrevista em que o anunciou: “ele não é apenas muito bom compositor, não sou eu que o digo, outros o disseram, mas é um homem que além disso pensa a música e pensa a sua condição de compositor”.

Sou obrigado a concordar com esse lado. Já publiquei três livros escrevi bastantes artigos, dei muitas entrevistas, etc. Do ponto de vista simbólico, foi muito importante.

O Prémio José Afonso, tem outro âmbito, foi atribuído a um disco. Encheu-me igualmente de satisfação pela enorme admiração que tenho por José Afonso e pelo seu trajeto de vida, até pelas suas contradições como homem empenhado e, nesse sentido, sujeito a erros, aos erros que todos os que se empenham em determinadas ações políticas de caráter coletivo arriscam. Prefiro quem corre riscos do que quem não corre riscos nenhuns. Portanto, como tenho o José Afonso em grande consideração e admiração, há canções suas que eu conheci com 17, 18 anos e que me ficaram para sempre, foi também uma honra. Foi o penúltimo disco que gravei. Saiu posteriormente um gravado ao vivo em 2009, Improvisações - que passou despercebido - que terá sido o último que gravei a tocar.





“[a morte] É o nosso destino, quer queiramos quer não, o nosso limite da existência na vida e, por isso é que muitos compositores, mesmo outros não crentes como Ligeti, também escreveram Requiems”




DC - Foi lançado este ano o CD Naxos com as suas obras Judas e Requiem pelo Coro e Orquestra Gulbenkian… chegou a dizer que “Escrever um ‘Requiem’ é, acima de tudo, ‘responder’ à história de numerosas obras do passado”. Este disco é um resumo de tudo o que fez até agora?

APV - Devo dizer que não. O Requiem foi uma proposta minha à Fundação porque há 10 anos que eu não tinha nenhuma encomenda e, face a isso, pareceu-me pertinente escrever a carta com proposta de encomenda para coro e orquestra, na sequência do Judas que tinha sido inesquecível para mim e pelo que ouvi dizer e que me foi dito pessoalmente, para o Coro e Orquestra e em especial, para Fernando Eldoro que dirigiu a estreia e a gravação do CD que foi feita nos concertos de 2004.

Nessa expressão estava a referir-me, especialmente à enorme quantidade de Requiems que existem na história da música ocidental. Risto Nienimen disse-me, na reunião que concretizou o acordo, que considerava importante que os compositores de hoje mostrassem o que têm a dizer sobre temáticas que já serviram para muitos outros nos séculos anteriores. Isto é válido para Requiem, Magnificat mas não para o Judas, que eu saiba é o único que existe (risos). Das outra peças sacras há muitas de facto. Não é um resumo mas é um momento simbólico de cumprimento, de completude de uma vida.



DC – Mas o Requiem tem sempre uma inspiração religiosa…

APV - Os textos do Requiem podem-se reduzir a uma frase, de uma ideia central da tradição cristã: “Deus, recebe no teu seio aqueles que vão morrer ou que já morreram”. É uma missa dos mortos. Requiem traduz-se por descanso – “dai-lhes Senhor o eterno descanso”, é uma frase que qualquer pessoa que já foi à missa sabe que é repetida todos os domingos.

Não sendo crente, tive uma educação católica e li a Bíblia seriamente aos 15 anos porque estava em crise de fé. Estas temáticas, na verdade, encerram questões que dizem respeito a toda humanidade e sempre me interessaram desde cedo.

A questão da morte é uma questão existencial fulcral, e nós sabemos desde Heidegger que o homem é um ser-para-a-morte, no final haverá esse horizonte. E, portanto, todas as religiões do mundo que existem atribuem uma enorme importância à questão da morte. É o nosso destino, quer queiramos quer não, o nosso limite da existência na vida e, por isso é que muitos compositores, mesmo outros não crentes como Ligeti, também escreveram Requiems. O Requiem de Ligeti é pequeno com poucos textos, menos que Stravinsky e muito menos que Mozart. Cada compositor estabeleceu historicamente, a sua própria seleção dos textos.





“é possível fazer música de outra maneira com outros princípios, com outra atitude face a linguagem musical”




 DC – Ligeti que é um exemplo para si…

APV - Tenho imensa admiração por Ligeti embora não particularmente por essa peça, que me parece uma peça de transição. Mas está presente noutras anteriores nas quais, por vezes, paira a sua sombra; a nossa própria formação e aprendizagem passa por encontrar pontos de referência, modelos. Julgo que um compositor não se consegue encontrar a si próprio sem passar por um trabalho relativamente profundo sobre um modelo, alguém que nos serve de guia, pelas posições que tomou, pela música que fez ou pela sua inquietude, mesmo que depois sigamos caminhos diferentes.

Por exemplo, com 60 anos, Ligeti, mudou de estilo radicalmente com os Estudos para piano. Fiz o curso com Ligeti na Hungria e pude ouvi-lo lá dizer “eu não poderia continuar a escrever música no meu estilo anterior, achei que já tinha feito o que tinha que fazer naqueles pressupostos e não queria continuar a fazer música exclusivamente baseada num total cromático como material de base de todas as peças”. Posteriormente usou outro tipo de referências, música das Caraíbas, modos simétricos (alguns classificados por Messiaen), escalas octatónicas que Rimsky-Korsakov usava e depois Stravinsky, polirritmias, etc. Ligeti manifestou uma enorme inquietude e capacidade para se pôr em causa numa idade que a maior parte das pessoas já não o faz e, por isso, eu tenho o maior apreço por essa capacidade de cortar consigo próprio.



DC – Como é que foi o seu percurso enquanto estudante de composição?

APV - Comecei a estudar em Portugal, como é normal, mas fui para a Holanda por razões particulares. Verificava-se então a hegemonia pós-serial, enfim, Schoenberg, Webern, Pierre Boulez, Stockhausen, transportada para nós via Jorge Peixinho, Álvaro Salazar, Emanuel Nunes onde se prolongou em Portugal quer no ensino, quer junto das instituições culturais.

Eu tinha dúvidas, custava-me a acreditar que não houvesse mais caminhos, que o futuro estivesse determinado para todo o sempre com aqueles princípios. Já em 1979 comprei um disco do minimalista americano Steve Reich e encontrei um choque de diferença: “é possível fazer música de outra maneira com outros princípios, com outra atitude face a linguagem musical”. Fui para a Holanda e não para a França e a Alemanha - os países centrais da outra corrente - justamente para fugir a ela. Sendo a Holanda um país periférico como Portugal, tem muitos compositores, mas poucos circulam; tive muitos colegas cuja música não circula e isto verifica-se, aliás, em todas as periferias da Europa. Se eu lhe perguntar o nome de compositores suecos, gregos, romenos ou espanhóis vivos, provavelmente não me sabe dizer. Veio a crise económica, que tornou clara coisas que já se verificavam anteriormente na cultura nitidamente. De repente, os centros e as periferias tornaram-se também evidentes no campo da economia e da política.





“não há nenhum século do passado que tenha sido igual ao anterior. Às vezes, basta meio século para que o funcionamento do mundo musical mude”




DC – Uma crise que também atingiu os EUA…

APV - Como li e estudei muito para fazer a minha tese, li muitos textos de autores como Richard Taruskin, considerado a figura mais eminente da musicologia anglo-americana, mas há muitos outros Suzan McClary, Lawrence Kramer e todos eles falam de um problema que nos EUA deve ser mais evidente do que na Europa, em relação à música clássica no seu todo. Falam de uma crise, das muitas revistas que existiam nos anos 50 e 60 e fecharam; de Orquestras, como a de Filadélfia, considerada como uma das big five nos EUA, que faliu e fechou. Lá, o espaço crítico nos jornais diminui fortemente e tudo o que diz respeito, nos EUA, quer à música contemporânea, que já estava isolada numa certa fase no ghetto universitário, quer à música clássica em geral.

Por isso é que os minimalistas tiveram que inventar locais para poderem trabalhar. Os primeiros locais onde Steve Reich, Philip Glass e Terry Riley fizeram concertos foram os Museus de Arte Moderna ou Galerias. Inventaram os locais fora da vida musical oficial e constituíram grupos que duraram mais de 20 anos, Steve Reich and Musicians, Philip Glass. O mundo encontra respostas para os seus próprios bloqueios. 


DC – Talvez devido ao repertório que se fazia nas salas de concerto…

APV - Sem dúvida. Não tinham essa porta aberta. Eu gostava de dizer uma coisa: “não há nenhum século do passado que tenha sido igual ao anterior. Às vezes, basta meio século para que o funcionamento do mundo musical mude”. Estamos numa fase de transição, é uma evidência mas não sabemos o que irá acontecer.

Uma das coisas que a maior parte das pessoas não sabe - estou a falar do público que frequenta as temporadas da FC Gulbenkian e as temporadas das outras instituições e salas de concerto do mundo - é que o nosso modo de vida musical é muito recente do ponto de vista histórico, criou-se em paralelo com a formação do chamado cânone musical.

O cânone musical é aquele conjunto de peças que são repetidas ano após ano tanto nos teatros de ópera como nas salas de concerto. Começou a formar-se em meados do século XIX. Quando eu digo a algumas pessoas que a ideia de futuro ou de história era totalmente estranha a Bach e a todos os compositores do Barroco, as pessoas ficam a olhar para mim e perguntam-me: “você tem a certeza?” E, sou obrigado a recorrer ao exemplo que é mais conhecido porque é simbólico, da Paixão Segundo São Mateus, que foi estreada em 1730 e depois repetida uma década depois com algumas diferenças e não propriamente uma revisão - esse conceito é posterior - sendo a própria noção de autoria e de originalidade completamente estranha aos compositores nessa altura. Só a partir de Beethoven é que começa a mudar o paradigma que, de certo modo, vigora ainda hoje. Regressando ao exemplo, só em 1829, foi novamente executado, pela 3ª vez, por Mendelssohn. 80 anos após a morte de Bach.

Em 1800, será o ano que marca a nova atitude na qual o compositor é visto como artista para o futuro, a história e começa o processo de criação do tal cânone que percorre todo o século XIX e o século XX. Verifica-se, em 1900, o fenómeno relacionado com o aparecimento das várias correntes modernistas, por volta da década de 1910, 1920, e essa música nova vai perdendo terreno em relação à música histórica, ao mesmo tempo que a gravação surge e irá mudar quase tudo, aliás. A regressão dos vivos é a primeira vez que acontece, porque até então toda a música tocada era sempre contemporânea, no tempo do Bach e anterior a Bach só tocavam a música daquele tempo. No séc. XIX, por exemplo, ninguém conhecia Vivaldi e não era tocado, nem ouvido, nem sequer existia já o instrumento cravo, quanto muito circulavam talvez umas partituras junto de uns poucos especialistas e pouco mais. Era sempre a música do seu tempo.





“neste momento há uma geração de jovens músicos que já querem novamente fazer música de hoje”




DC – Houve uma grande mudança na história da música…

APV - O termo "construção histórica" usa-se não em sentido pejorativo mas no sentido de verificar que houve uma transformação social importante da qual resultou um cânone, um conjunto de peças nas quais as pessoas se revêm como importantes para a nossa cultura, e um novo modo de vida musical. Fazer a crítica do cânone, não pretende dizer que as peças não sejam boas, mas apenas sublinhar que foi resultado de uma processo histórico e social complexo. Uma das lacunas, julgo eu, da narrativa oficial contra a qual Taruskin escreve, dizendo que "a minha história é a primeira a ter em conta o resto, o contexto" porque até então escreviam-se histórias da música como se a música estivesse num limbo espiritual. Taruskin demonstra-o muito bem nos seus livros de 2003 que eu encontrei na Biblioteca de Durham onde comecei a fazer a tese de doutoramento e, na verdade, fui o primeiro a requisitá-lo.

Estas questões estiveram colocadas numa zona de indiscutível, aquilo que o Pierre Bourdieu, sociólogo, chama de taken for granted (tomado como adquirido). Nós e eu próprio fomos educados nessas ideias. Eu próprio, como estudante de piano com os meus colegas no conservatório, queria tocar Beethoven mas também Bartók, Debussy e outros tendo eu já interesse pelo modernismo. No exame do 4º ano, em 1975, toquei extra-programa a Kinderstück de Webern que não estava no programa, nem fazia parte. Mas queria tocar, nós queríamos saber que música era aquela, qual era a sua base técnica, qual era a filosofia, de que maneira se construía, qual era a sua lógica e, assim, eu tornei-me, relativamente cedo, com vinte e poucos anos, um leitor compulsivo. Tentar entender o mundo! Porque é que isto é assim e não de outra maneira? A partir de uma certa altura, comecei a compor, a frequentar os seminários do Emanuel Nunes na FC Gulbenkian, ter cursos no Porto com o Jorge Peixinho, o Álvaro Salazar que foi lá dar aulas de análise, disciplina que não existia no programa oficial. Mas compunha pouco.



DC – O ensino deveria ser o mediador entre o aluno e o resto do mundo…

AVP – Sem dúvida. Mas o ensino é um dos fatores que os estudiosos referem como fator de perpetuação do que acabei de dizer, porque na verdade alguns professores argumentam que será aquele repertório que os alunos vão ter que tocar na sua vida profissional, o tal cânone histórico. É verdade mas é assim que se reproduz essa hegemonia.

No século XX foi assim, a partir de 1950, em especial. Mas neste momento há uma geração de jovens músicos que já querem novamente fazer música de hoje. Provavelmente interessam-se mais pela música de hoje do que pela música dos anos 50. Criou-se um conjunto de músicos especializados naquele tipo de música de vanguarda dos anos 50 e 60, mas não eram propriamente os mesmos que tocavam as sonatas de Beethoven ou peças de Liszt, tornaram-se especialistas do conjunto de repertório da Escola de Darmstad e seus derivados.

Hoje em dia, sente-se uma maior abertura e curiosidade por parte de jovens músicos. Alguns colegas meus, como Sérgio Azevedo, que escreve imensa música de câmara que alunos lhe pedem e tem já um conjunto de obras enorme. Nós às vezes brincamos um com o outro, porque somos amigos e colegas da mesma escola; eu digo-lhe, “já escreveste para aí 600 peças” e ele diz “a maior parte delas demoram 4/5 minutos, enquanto tu fazes óperas de 1 hora, oratórias de 30 minutos, etc”.





“O ser humano é um ser pouco dotado de imaginação e portanto, pensa que o mundo que existe é o mundo que sempre existiu e que sempre vai existir”




DC – E cada vez mais se verifica um interesse pela música deste século…

APV – Sim. O que é curioso é verificar que os instrumentistas, hoje em dia, escolhem o repertório consoante os seus gostos e curiosidades. Os percussionistas, naturalmente, manifestam enorme curiosidade em relação à música do séc. XX e à atual; as madeiras e os metais tem igualmente curiosidade por estes séculos; os instrumentistas cordas são, de facto, os mais ligados ao repertório canónico assim como os pianistas, apesar de haver algumas divergências: pianistas que se interessam mais pelo cânone e outros mais direcionados para este século. Enfim, é normal.

Eu penso de uma certa maneira e coloco certos problemas, mas na verdade, ao fazê-lo não estou a fazer nenhuma condenação das peças do cânone. Adoro Schumann, Beethoven e muita da música do período que justamente serviu de base para a constituição do cânone. Essa música é muito boa. Critica-se uma prática social, um processo, e não as obras, que, aliás, não têm culpa nenhuma das práticas que se formaram 100 ou 200 anos depois.



DC – Porém, as pessoas ainda não estão consciencializadas da mudança…

APV – A narrativa histórica tradicional, que era uma semi-falsificação, está muito disseminada. Trata-se de, mantendo o apreço por aquela música, colocar as coisas no seu lugar e, portanto, dizer que a Paixão segundo São Mateus foi tocada pela terceira vez oitenta anos depois de Bach ter morrido é um facto. E muita gente, com coisas que eu escrevi no facebook, vêm-me dizer “estava longe de imaginar tal coisa”. É necessário prosseguir o trabalho de Taruskin e outros.

O ser humano é um ser pouco dotado de imaginação e portanto, pensa que o mundo que existe é o mundo que sempre existiu e que sempre vai existir. As duas coisas estão erradas, nem sempre o passado foi igual, nem o futuro está escrito em lado nenhum. Não se pode fazer futurologia porque o futuro vai ser resultado da ação dos humanos, tanto na política, como na economia e não se pode prever com certezas, apesar de haver economistas com uma visão do futuro cheias de certezas. A própria teoria marxista, uma teoria segundo a qual o capitalismo se ia aniquilar a si próprio e depois ia dar ao socialismo e depois ao comunismo, era uma convicção ideológica que Marx erradamente classificava de científica. Há ciência, certamente, mas a própria ciência neste momento está em enorme debate interno. Acima de tudo porque, quando a ciência faz descobertas que podem pôr em causa a própria sobrevivência do planeta, estamos perante um problema grave.

Continuação

António Pinho Vargas por jornal Público (2011)
António Pinho Vargas
http://www.antoniopinhovargas.com/http://www.antoniopinhovargas.com/
Step by Step - Drumming plays António Pinho Vargas
Graffiti [just Forms], Six Portraits of Pain, Acting Out Outro Fim, ópera
Improvisações  (gravado ao vivo no Concerto de Improvisação Livre no Instituto Superior Técnico em 2009)
SOLO e SOLO II
Livros
Música e Poder - Para uma Sociologia da Ausência da Música Portuguesa no Contexto Europeu
Cinco Conferências: Especulações críticas sobre a História da Música do Século XX
Sobre Música: ensaios, textos e entrevistas

Dois pequenos excertos em pré-publicação da Revista Glosas 42

A primeira pré-publicação é o penúltimo ponto - 10 - do texto  "Ser Compositor - Aforismos"

10. Quando usei, por vezes, a expressão milagre em relação a algumas das minhas peças que mais prezo, não pretendi atribuir-lhes nenhuma propriedade de tipo metafísico mas antes sublinhar o espanto de as ter feito, a intensa felicidade-espanto de as ouvir, de sentir com frequência o empenho dos músicos, o saber que algumas pessoas se comoveram ou emocionaram de diversas e privadas formas, o facto de poder pensar, sem nenhuma pretensão especial, que um tal privilégio aconteceu na minha vida. Tive essa sorte. A criação é de uma extrema violência para quem faz e, de modo inverso, pode transformar-se no espanto inexplicável que habita as obras de arte. Do mesmo modo - ao contrário de fases mais juvenis ou imaturas - não tenho nenhum interesse em discutir nenhuma questão estilística, técnica ou mesmo estética. Se acredito na verdade que é própria da música, também penso que, seja qual for a orientação de cada um, se pode encontrar, para nosso encantamento, um momento de verdade em obras que partem das mais diversas orientações ou intenções. O belo ou o sublime - conceitos de Kant que motivaram milhares de páginas até hoje e que são variações dos discursos específicos da filosofia, produtora de conceitos - manifestam-se amiúde de forma surpreendente para o nosso prazer. Por exemplo, nas peças Six Portraits of Pain (2005), no Judas (2002) no Requiem (2012), no final de Magnificat (2013) e no mergulho na terra do seu Gloria, há momentos assustadores, terríficos, tremendos de maravilhoso sublime e momentos de belo quase sobrenatural, julgo. No final do segundo concerto de Judas na Gulbenkian em 2004, dirigido por Fernando Eldoro, a sua mulher, cientista, disse-nos: "Hoje foi arrepiante". Arrepiante é um qualificativo do sublime. Mas a distinção de Kant não é válida para o meu uso pessoal enquanto ponto de partida. Uma obra musical não deve renegar a priori o belo nem o sublime, na minha opinião. Pode criar eventos passíveis de serem classificados dessas duas formas. Mas isso verifica-se apenas a posteriori. É um facto que nas temáticas que me são frequentes, o sofrimento do ser-no-mundo está muitas vezes presente, tal como, na verdade, está presente em mim há muitos anos. A recorrência de "uma angústia de temor latente", como disse a respeito da minha música há mais de 15 anos, Augusto M. Seabra. É uma ideia que me parece verdadeira"

A segunda pré-publicação é a parte final da última resposta a Edward Ayres d'Abreu na mesma Glosas nº 42:

"Concebo [o acto de criar] como potência de fazer, sempre contingente. Não será por acaso que o que eu tenho para fazer de há já algum tempo para cá é quase sempre pedido por músicos. Se não for feito para eles, para quem será? Para o futuro? Não, certamente. Falo de políticas da amizade; tento cultivar essa política com os músicos. São eles que dão vida à música, que lhe dão existência plena enquanto fenómeno sonoro artístico. Escrevo sempre para eles e oiço sempre o que dizem. Depois dessa exaltação mútua acontece por vezes alargar-se esta escuta também ao público. Este conceito foi muito mal tratado e mal compreendido: o público sabe ouvir, sabe muito bem quando alguma coisa é capaz de o comover, de desencadear emoções e sentimentos ou quando não consegue. Está apto a compreender e seguir o discurso musical, que penso ser o mais importante: aquilo que temos a dizer. Então, quando músicos, orquestras, coros, se dão intensamente a uma obra, será porque nela existe algo de misterioso, completamente irredutível a qualquer técnica. Quando o fazem o público percebe isso de forma imediata. As obras musicais são objectos lançados-no-mundo-e-para-os-outros, destinadas à percepção sensível e à elaboração razão-sentimento que sabemos hoje estar muito mais articulada entre si do que se pensava há não mais do que vinte ou trinta anos atrás. Quando deixar de sentir esse impulso, totalmente separado de quaisquer conceitos prévios, e até um pouco farto deles — a arte não opera por conceitos como a filosofia, opera por afectos e perceptos, dizia Deleuze — então irei parar."

António Pinho Vargas, Abril de 2016.