O que queremos dizer quando falamos em cânone musical?

Publico aqui alguns extractos do meu livro Música e Poder (no prelo) com o objectivo de dar a conhecer algumas posições sobre a formação história do cânone musical. A sua presença na vida musical é quotidiana. Mas o conhecimento do seu carácter de "construção histórica", como tal, passível de transformações, acrescentos, desaparecimentos e até do seu fim como forma reguladora da vida musical não é tão corrente.

1.

Segundo Richard Taruskin, “um sentido de herança, de obrigação em relação a ilustres antepassados e às suas grandes obras tornou-se no século XIX uma força na história da música maior do que alguma vez anteriormente. As razões, como sempre, são muitas, mas uma das mais importantes é o sentido crescente de um cânone, de um corpo acumulativo de permanentes obras- primas que nunca saem do estilo mas formam o fundamento de um repertório eterno e imutável que só por si pode validar os compositores contemporâneos com a sua autoridade” (Taruskin, 2005b: 637-638). Segundo o autor, “as razões para a emergência deste cânone têm a ver com as mesmas novas condições económicas na quais Mozart e Haydn trabalharam no fim das suas vidas. O local principal da performance musical tornou-se o concerto público por subscrição em vez do salão aristocrático. Não eram as necessidades de um patrono mas o julgamento de um público (arbitrado por uma nova classe de críticos públicos) que agora definiam os valores” Para Taruskin “estes valores foram definidos de acordo com um novo conceito de obra-prima artística” e “graças a esse novo conceito a arte musical agora possuía artefactos de valor permanente [...] e, tal como as pinturas, guardadas cada vez mais em museus públicos, as obras-primas musicais eram agora reverenciadas em templos públicos da arte – ou seja, nas modernas salas de concertos, que foram tendo cada vez mais o aspecto de museus” (ibid.: 639).

2.

Outros autores descrevem este processo de forma idêntica. William Weber afirma que “os historiadores da música [...] assumiram que um cânone emergiu primeiro na Alemanha e na Áustria sob a influência do movimento romântico” (1999: 140). Jim Samson sugere ainda que “em meados do século XIX já tinha sido estabelecido muito do repertório central do cânone moderno, atribuindo-se raízes culturais, tradições ’inventadas’ e criando um fetichismo da grande obra que está connosco ainda hoje. Pode ser dito que as razões (principalmente alemãs) da identidade nacional que estiveram presentes no início da formação do cânone musical deram lugar, durante o processo histórico que se seguiu, ao seu carácter universal e ao fetichismo das grandes obras” (Samson, 2000). Para Don Randel “o Cânone ou o Repertório” podem querer dizer “as obras preservadas e transmitidas por instituições da alta cultura, tais como, salas de concertos e teatros de ópera” (Randel, 1992: 11).

3.

Samson acrescenta factores importantes na sua formação: este processo foi ajudado por instituições criadoras de gosto como revistas e casas editoras. A história da Revue et Gazette Musicale é indicadora, tal como a série de um conjunto de edições de casa Breitkopf & Härtel nos finais do século XIX. Estas edições ilustram a ligação integral entre a formação do cânone e a construção das identidades nacionais. Para o autor “foi acima de tudo na Alemanha que [a ascensão do cânone] ficou associada com uma cultura nacional dominante, compreendida tanto como especificamente alemã e, ao mesmo tempo, como representativa de valores universais” (ibid.). Aliás, constituíram elementos fundamentais da formação do cânone a edição de partituras, o estabelecimento “crítico” de partituras dos compositores que inicialmente constituíram o cânone – Bach, Haydn, Mozart e Beethoven – iniciado do século XIX e prolongado durante o século XX – tal como o progressivo aparecimento de biografias, sendo a de Bach da autoria de J. N. Forkel a primeira a surgir em 1802. Do ponto de vista das execuções públicas, segundo Phillip Bohlman, “durante o século XVIII o papel da música na sociedade europeia tornou-se muito mais historicista e usar a música do passado – recuperando-a e colocando-a em diferentes contextos – tornou-se cada vez mais lugar co-mum”. (Bohlman, 1992: 199).

4.

A musicologia teve uma importância particularmente decisiva na formação canónica. Para Bohlman, “o desenvolvimento da musicologia como disciplina foi coevo da necessidade cada vez maior de tomar decisões acerca dos cânones adequados e de arbitrar os gostos para a recepção desses cânones” (ibid.: 199). Igualmente Randel aponta o papel da musicologia como agente activo de formação canónica, mas sublinha em especial os limites das suas metodologias e o seu carácter produtor de exclusões: “Mas o que dizer do quadro teórico da musicologia que fez tantos assuntos resistentes a ele? [that has made so many subjects resistant to it?] Para Randel, “a resistência à teoria de tanta música deu demasiadas vezes a impressão de ser culpa da própria música. Pelo contrário, talvez devêssemos pensar acerca das limitações da nossa própria teoria” (Randel, 1992: 11). Pouco adiante, o autor concretiza a sua suspeita: “É muito fácil pensar em repertórios que poderiam ser descritos como resistentes à teoria. Mesmo a melhor art music de França e Itália, para não dizer nada de Inglaterra e de Espanha, pode muito bem mostrar resistência a métodos analíticos que foram desenvolvidos com vista a demonstrar a coerência tonal das obras-primas de certos compositores alemães”. Para ele “isto só é infeliz se essa resistência se traduzir na crença de que essa música não merece a atenção mais séria que nós, como scholars, podemos dar” (ibid.: 13).

Uma perspectiva heterodoxa

Sempre que toma posse um(a) novo(a) ministro(a) da cultura assiste-se, no espaço público, ao aparecimento de tomadas de posição de várias proveniências artísticas. Normalmente é do cinema que surgem os primeiros manifestos, como o recente da Associação Portuguesa de Realizadores, depois artigos nos jornais sobre a diminuição das longas metragens portuguesas ao longo de um certo período, etc. De seguida, caso se verifique alguma nomeação suscetível de desagradar aos membros mais influentes do campo teatral ou alguma decisão polémica - ou, por vezes, qualquer decisão - nos concursos dos Institutos das Artes ou das Direcções Gerais das Artes - os seus nomes vão variando - levanta-se uma enorme contestação nos jornais sobre esses casos.

Estas são formas de presença no espaço público que denotam capacidade de mobilização e agitação mais ou menos colectivas na defesa dos interesses especificos dessas áreas artísticas.

Esta marcação do território - antes ou depois - tem já conduzido a demissões de alguns ministros ou secretários de estado. Traduz por isso uma forma de participação e poder.

Tudo se passa de modo completamente diferente no campo musical. Para começar o que está em causa é principalmente, apenas e quase exclusivamente, o que diz respeito às grandes instituições culturais. O resto vai-se arranjando como pode.

Neste momento verifica-se ainda apenas um vislumbre. A ministra da Cultura anunciou que está em negociações para substituir o director do Teatro Nacional de São Carlos. De facto, tal como referiu Augusto Seabra, e tem referido Jorge Calado ao longo do tempo no Expresso parece que a orientação da direcção de Chritopher Dammann tem desagradado à maioria dos críticos e dos melómanos que frerquentam o Teatro. Não posso dar a minha opinião fundamentada porque só assisti a meia ópera neste período. Mas vou lendo. Assim, li igualmente, em sentido contrário, uma espécie de elogio fúnebre de Dammann escrito por Mário Vieira de Carvalho, secretário de Estado na altura da sua nomeação. O último texto que pude ler foi escrito por Henrique Monteiro, director do Expresso, que surze violentamente a actual direcção e o baixo nível geral das prestações. E compara com a excelência da Gulbenkian onde se pode ouvir boa música interpretada com qualidade. Muito bem. Este será um leque-tipo das posições que são habitualmente tomadas.

Aparentemente o que está em causa é idêntico. Na minha opinião não é nada idêntico.

Quando os realizadores marcam o seu território, fazem-no para defenderem a possibilidade de fazerem os seus filmes. Não o fazem para reclamar que querem ver melhores filmes de Spielberg ou de Lucas.

Pelo contrário, o que está em causa no campo musical é na verdade um equivalente disso. Queremos ver e ouvir melhores Traviatas, melhores Normas. A Traviata de Dammann é um desastre; a Traviata de Pinamonti é melhor.

Ou seja, se existe uma estrutura de dominação cultural que no cinema é representada pelos cineastas americanos - e a sua estrutura de criação e divulgação (em Portugal a Lusomundo) não parece precisar de governos - no campo musical, o que se reclama é que a estrutura de dominação cultural que é representada pelo repertório canónico histórico seja bem defendida em todos os palcos. Queremos melhores Traviatas, melhores Turandots, melhores Siegfrieds. Considerando que de 1990 a 2010 apenas 3 óperas de compositores portugueses vivos foram estreadas no São Carlos, aliás todas rodeadas de polémicas - uma ópera e meia por década não será mau para os compositores portugueses, dirão os melómanos, os coleccionadores da Diapason ou da Grammaphone, ou os directores de jornais portugueses. Na análise de uma direcção do São Carlos nunca se considera se realizou ou não (e como, com que orçamento) obras portuguesas a não ser em nota de pé de página.

Não interessa. Porque para o culto médio português frequentador do São Carlos essa comunidade artística não existe ou não é necessário tomá-la em consideração. Por isso, sigamos o conselho do director do Expresso: faça-se no São Carlos o mesmo que na Gulbenkian. Boa música, bem tocada.

O que é que isto quer dizer "boa música"? É a música canónica histórica que domina os palcos do mundo. É isto que as elites portuguesas querem do São Carlos.

O meu único problema (sendo talvez igualmente médio/culto) é como conceber a aplicação deste critério a outros ramos da actividade pública: queremos melhores directores de jornais, queremos melhores ministros, queremos melhores realizadores. Não se poderá contratar o director do Guardian para o Expresso? Não haverá um ministro das finanças na Finlândia capaz de por em ordem a coisa "cá dentro"? Não se poderá encomendar um filmezito ao Orson Welles? Ah, que pena, já morreu.