Publico aqui alguns extractos do meu livro Música e Poder (no prelo) com o objectivo de dar a conhecer algumas posições sobre a formação história do cânone musical. A sua presença na vida musical é quotidiana. Mas o conhecimento do seu carácter de "construção histórica", como tal, passível de transformações, acrescentos, desaparecimentos e até do seu fim como forma reguladora da vida musical não é tão corrente.
1.
Segundo Richard Taruskin, “um sentido de herança, de obrigação em relação a ilustres antepassados e às suas grandes obras tornou-se no século XIX uma força na história da música maior do que alguma vez anteriormente. As razões, como sempre, são muitas, mas uma das mais importantes é o sentido crescente de um cânone, de um corpo acumulativo de permanentes obras- primas que nunca saem do estilo mas formam o fundamento de um repertório eterno e imutável que só por si pode validar os compositores contemporâneos com a sua autoridade” (Taruskin, 2005b: 637-638). Segundo o autor, “as razões para a emergência deste cânone têm a ver com as mesmas novas condições económicas na quais Mozart e Haydn trabalharam no fim das suas vidas. O local principal da performance musical tornou-se o concerto público por subscrição em vez do salão aristocrático. Não eram as necessidades de um patrono mas o julgamento de um público (arbitrado por uma nova classe de críticos públicos) que agora definiam os valores” Para Taruskin “estes valores foram definidos de acordo com um novo conceito de obra-prima artística” e “graças a esse novo conceito a arte musical agora possuía artefactos de valor permanente [...] e, tal como as pinturas, guardadas cada vez mais em museus públicos, as obras-primas musicais eram agora reverenciadas em templos públicos da arte – ou seja, nas modernas salas de concertos, que foram tendo cada vez mais o aspecto de museus” (ibid.: 639).
2.
Outros autores descrevem este processo de forma idêntica. William Weber afirma que “os historiadores da música [...] assumiram que um cânone emergiu primeiro na Alemanha e na Áustria sob a influência do movimento romântico” (1999: 140). Jim Samson sugere ainda que “em meados do século XIX já tinha sido estabelecido muito do repertório central do cânone moderno, atribuindo-se raízes culturais, tradições ’inventadas’ e criando um fetichismo da grande obra que está connosco ainda hoje. Pode ser dito que as razões (principalmente alemãs) da identidade nacional que estiveram presentes no início da formação do cânone musical deram lugar, durante o processo histórico que se seguiu, ao seu carácter universal e ao fetichismo das grandes obras” (Samson, 2000). Para Don Randel “o Cânone ou o Repertório” podem querer dizer “as obras preservadas e transmitidas por instituições da alta cultura, tais como, salas de concertos e teatros de ópera” (Randel, 1992: 11).
3.
Samson acrescenta factores importantes na sua formação: este processo foi ajudado por instituições criadoras de gosto como revistas e casas editoras. A história da Revue et Gazette Musicale é indicadora, tal como a série de um conjunto de edições de casa Breitkopf & Härtel nos finais do século XIX. Estas edições ilustram a ligação integral entre a formação do cânone e a construção das identidades nacionais. Para o autor “foi acima de tudo na Alemanha que [a ascensão do cânone] ficou associada com uma cultura nacional dominante, compreendida tanto como especificamente alemã e, ao mesmo tempo, como representativa de valores universais” (ibid.). Aliás, constituíram elementos fundamentais da formação do cânone a edição de partituras, o estabelecimento “crítico” de partituras dos compositores que inicialmente constituíram o cânone – Bach, Haydn, Mozart e Beethoven – iniciado do século XIX e prolongado durante o século XX – tal como o progressivo aparecimento de biografias, sendo a de Bach da autoria de J. N. Forkel a primeira a surgir em 1802. Do ponto de vista das execuções públicas, segundo Phillip Bohlman, “durante o século XVIII o papel da música na sociedade europeia tornou-se muito mais historicista e usar a música do passado – recuperando-a e colocando-a em diferentes contextos – tornou-se cada vez mais lugar co-mum”. (Bohlman, 1992: 199).
4.
A musicologia teve uma importância particularmente decisiva na formação canónica. Para Bohlman, “o desenvolvimento da musicologia como disciplina foi coevo da necessidade cada vez maior de tomar decisões acerca dos cânones adequados e de arbitrar os gostos para a recepção desses cânones” (ibid.: 199). Igualmente Randel aponta o papel da musicologia como agente activo de formação canónica, mas sublinha em especial os limites das suas metodologias e o seu carácter produtor de exclusões: “Mas o que dizer do quadro teórico da musicologia que fez tantos assuntos resistentes a ele? [that has made so many subjects resistant to it?] Para Randel, “a resistência à teoria de tanta música deu demasiadas vezes a impressão de ser culpa da própria música. Pelo contrário, talvez devêssemos pensar acerca das limitações da nossa própria teoria” (Randel, 1992: 11). Pouco adiante, o autor concretiza a sua suspeita: “É muito fácil pensar em repertórios que poderiam ser descritos como resistentes à teoria. Mesmo a melhor art music de França e Itália, para não dizer nada de Inglaterra e de Espanha, pode muito bem mostrar resistência a métodos analíticos que foram desenvolvidos com vista a demonstrar a coerência tonal das obras-primas de certos compositores alemães”. Para ele “isto só é infeliz se essa resistência se traduzir na crença de que essa música não merece a atenção mais séria que nós, como scholars, podemos dar” (ibid.: 13).
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