Compor o compositor: as condições de possibilidade para "ser livre".

Porque é que terei as condições de possibilidade para "ser livre" enquanto compositor? Em boa parte porque sou periférico.

[Ponto prévio: devo tentar explicar a minha perspectiva sobre os diferentes olhares. O que é que vê um periférico? Vê o que se passa no seu país e aquilo que lhe é dado conhecer pelos dispositivos de divulgação dos países centrais; desse modo conhece relativamente bem a música de hoje feita em França, na Alemanha, na Inglaterra e, em menor grau, na Itália e nos Estados Unidos. Mas não conhece a música feita nas outras periferias, em Espanha, na Grécia, na Irlanda, na Bélgica, na Dinamarca, na Suiça, na Bulgária, na Roménia, na Rússia, etc., a não ser a dos compositores destas periferias que emigraram para o centro. O que é que vê e conhece um compositor dos países centrais?  Vê acima de tudo o se passa no seu país, ignorando não apenas a música de todos os periféricos como igualmente a música dos outros países centrais, excepto a daqueles que fazem parte do 'subcampo contemporâneo', a parte da produção musical que tem o aval de instituições europeias como o Réseau Varèse e outras similares de menor peso. Nesse sentido cada compositor de um país periférico conhecerá mais mundo do que os dos países centrais, ofuscados que estão, como afirma Kundera, pelo brilho da sua própria cultura]

A resposta, aparentemente paradoxal, que reclamo para a minha pergunta, passa por uma análise das formas como é vista a figura do compositor nos países centrais. Estes países dotados de dispositivos de poder, tanto de condicionamento como de distribuição ou irradiação - cada vez mais reduzida, em verdade - que são apenas operativos se associados a uma determinada ideologia que define o compositor como "autónomo" e "heróico". Esta ideologia tem uma história, espaços de enunciação originários, instituições que simultaneamente a regulam e são reguladas por ela, em intrínseca interligação.

Trata-se de um imaginário sem o qual todo o edifício institucional associado ao "mundo da arte" musical colocaria em questão a sua própria razão de ser.  Nesse sentido é indispensável para a manutenção do actual estado de coisas.

Estes conceitos reguladores, estes imaginários partilhados não se circunscrevem aos países centrais da Europa, ou de forma mais lata, ao Ocidente. O seu alcance é mais vasto e abrange as diversas tribos locais locais, periféricas e semi periféricas, sem as quais não haveria mercados importadores para os produtos culturais provenientes dos países dominantes. É por isso crucial para as ideias reguladores do campo musical e do subcampo contemporâneo sejam capazes de ser aceites como verdadeiras para além dos países centrais.

Esta tripla associação entre conceitos reguladores, imaginários partilhados e dispositivos de poder económico-culturais que gerem a dominação geocultural no campo musical é crucial para qualquer das três componentes principais do complexo edifício ideológico que lhes serve de base de sustentação e de sobrevivência. Como condição fundamental desta crença está a ideia universalista: uma ideia que toma imediatamente como válido em qualquer lugar do mundo aquilo que origináriamente é apenas local.

Neste quadro o compositor local, periférico, inexistente face às estruturas de selecção e exclusão do subcampo central e transnacional, ignorado ou marginalizado nos seus próprios países, encontra aí, ao mesmo tempo, o seu limite e a sua possibilidade de libertação criativa. Como se processa este fenómeno, aparentemente contraditório?

A sua possibilidade de autonomia criativa face às correntes dominantes é-lhe dada, de forma paradoxal, pelos limites impostos pela inexistencia global mas reclama uma segunda condição.

Essa segunda condição - a libertação possível mas não garantida à partida das estéticas dominantes - só se pode realizar através da autoconsciência face ao funcionamento complexo das componentes ideológicas, das ideias aceites e correntes em geral, do seu imaginário difundido como verdadeiro. Sem essa assunção consciente de não-pertença, nem do ponto de vista da realidade, nem do ponto de vista do horizonte de expectativas, verifica-se um fenómeno particular de falsa-consciência. Neste caso o compositor periférico trabalha e produz comandado pelos valores e crenças que recebe e assume como seus, sem com isso alterar substancialmente a sua condição de periférico. É a imaginação-do-centro que alimenta o equívoco de pertença a um mundo do qual só existe a imaginação dele.

Mas, se existir essa consciência de pertença a um lugar de enunciação especifico - exterior aos valores dominantes nos centros - o compositor periférico liberta-se das várias formas de pressão ou dominação semi-invisíveis. Primeiro, liberta-se da ideologia dos "mais avançados", da pressão das ideias do "estado da linguagem musical"; segundo, da primazia das correntes aí dominantes, em cada momento histórico - que, aliás, neste momento particular são diversas mesmo nos diferentes países centrais - e terceiro, pode estabelecer para si próprio um outro conjunto de valores em que acredita, criar laços de afecto com o público do seu país com o qual interage - dando e recebendo - e com o qual partilha a condição da periferia, e desse modo, criar uma individualidade distintiva, que não poderia alcançar fora desse lugar de enunciação.

Não é por acaso que a grande parte dos compositores emigrantes, depois de 1950 até hoe, assumiram como seus os valores dominantes dos países onde foram acolhidos; de outro modo o conflito estético resultante teria provocado a dificuldade de, simplesmente, trabalhar. Face às actuais diferenças entre os países centrais, que só a ideologia universalista torna invisíveis - uma vantagem do periférico: ver o que os outros não conseguem ver - não é indiferente emigrar para a França, ou a Alemanha, ou a Inglaterra, embora este aspecto não tenha sido até hoje objecto de grande reflexão publicada. De certo modo ouve-se nas obras dos compositores emigrantes (da segunda metade do século XX até hoje) a marca indelével do contexto cultural escolhido, da narrativa aí predominante, a par com aquilo que sobra para constituir uma assinatura de autor. Muitas obras foram compostas nas quais é possivel à simpels audição detectar essas marcas. Algumas dessas obras são boas composições. O que está em jogo não é da ordem do julgamento de valor mas sim da marca geocultural. Na verdade cada lugar, cada contexto, cada sistema de ensino, cada estrutura institucional, contribui fortemente para "compor o compositor".

Considerando as principais correntes que existem neste momento na vida musical do subcampo contemporâneo  e também alguns compositores (por exemplo, entre muitos outros, como Sofia Gubaidulina, mas que, de outro modo, tem muito trabalho e é bastante tocada em instituições mais tradicionais e menos contralizadas) que, de algum modo, não marcam presença regular nele, especialmente na sua estrutura institucionalizada que é o Réseau Varèse, rede que dispõe de apoios de fundos da UE e que corporiza a continuidade da dominação longínqua, herdeira do eixo Darmstadt - IRCAM, irei procurar descrever aquilo que, a meu ver, marca a minha diferença enquanto periférico e enquanto não alinhado pelos valores centrais dominantes.

Em primeiro lugar não partilho a ideia de unidade, coerência, lógica, construção, conjunto de conceitos base das tendências pós-seriais dos vários matizes. Esta corrente caracteriza-se igualmente por manter fidelidade ao conjunto de interditos cuja origem remonta a Schoenberg. Os interditos são em particular acordes perfeitos, oitavas e ritmo regular ou pulsado, todos vistos como sobrevivências anacrónicas e reaccionárias do sistema tonal, declarado extinto pela visão linear da evolução da linguagem musical de raiz hegeliana. Este conjunto complexo de princípios base e interditos práticos  (mais ligados a uma filosofia da hstória da música do que aos procedimentos eles-próprios, (cf. o artigo Racionalidade(s) e Composição, 1999) é seguido pelos favoritos do Réseau Varèse que prolongam e prosseguem esta orientação. Há certamente algumas peças compostas por este grupo compositores que considero boas peças, apesar de não partilhar os seus princípios, nem os seus pressupostos.

O facto de não tomar essas ideias como válidas hoje, permite-me não apenas não considerar nenhum dos seus interditos, como não partilhar os conceitos organicistas derivados de Goethe - unidade, coerência, lógica - e, em consequência, abrir como zona de livre invenção e de imaginação criativa a construção de "regras" para cada obra, sem por isso sentir como necessário o estabelecimento de qualquer conjunto de principios teóricos base. Nesse sentido vejo o acto de compor da forma que Stanley Cavell descreveu como característica da arte moderna: "O artista deve criar a sua obra num modo de radical auto-reflexão". (Hammer: 2002: 98)

Conheço aqueles princípios nas suas várias encarnações históricas e realizações artísticas e estou longe de demonizar essa corrente como um todo. Sou, no entanto, crítico feroz da primazia que algumas instituições e dispositivos culturais atribuem (ou atribuíram) a essa corrente, mesmo antes de ouvirem as obras, quaisquer que sejam. Trata-se de incluir à priori com base em preconceitos estabelecidos e na hegemonia.

A recusa dos princípios base assenta na rejeição de uma possível enunciação sua, apriorística. Isto não significa que eles não regressem, eventualmente, noutra fase posterior. É durante a própria composição das peças que se estabelecem as "regras" que lhes são próprias, que se desvendam gradualmente como necessidade - de acordo com os meus critérios específicos de coerência e lógica discursiva que me parece que aquela obra, em particular, reclama - e não por serem entidades prévias, absolutas, universais e indiscutíveis. Cada momento histórico, cada corporização de um estilo de uma época ou de um compositor - normalmente estabelecida posteriormente, a partir da visão de um conjunto de obras do passado - mostra-nos que, mesmo no caso da longue durée que a tonalidade constitui, os critérios de avaliação daqueles valores foram, eles próprios, mudando ao longo do tempo. Assim sendo - o que me parece consensual - seria muito estranho que o nosso tempo tivesse levado a cabo uma inversão dessa ordem das coisas, criando formas indisputáveis daqueles conceitos reguladores.

Aqui reside a contingência essencial da arte: cada obra explica o seu próprio ser ou não explica.

Por outro lado, na sequência do trabalho dos minimalistas americanos, um vasto número de compositores, com destaque para os de língua anglo-americana, passaram a utilizar sobretudo a partir de 1980, não apenas ritmos pulsados regulares, mas gradualmente um conjunto de princípios harmónicos próximos da tonalidade, muitas vezes associados ao uso da orquestração e da instrumentação totalmente de acordo com o que define academicamente "uma boa orquestração" à maneira do final do século XIX ou da primeira metade do século XX, em certos caso expandidos com harmónicos superiores em maior ou menor grau derivados de análises e dos procedimentos espectrais, característicos da corrente francesa do mesmo nome, para eventualmente enriquecer a harmonia, no fundo de base tonal e tornar a sonoridade mais "moderna". Também neste caso se verifica existirem uma série de ideias herdadas, de lugares-comuns aceites mas muito aquém de poderem ser indiscutíveis. São formulações provisórias de que cada um possui uma visão particular ou individual. Não é certamente o maior ou menor número de aderentes que dá a uma corrente a menor possibilidade de reclamar o estatuto de "verdade". Trata-se apenas de substituir uma série de convicções por outra série de convicções e traduz-se numa determinada prática ou num conjunto de práticas.     

De uma forma geral não sigo igualmente estes procedimentos. Não pretendo, à partida, que as minhas peças tenham uma sonoridade tradicional, um discurso leve, nem as formas harmónicas que Richard Taruskin designa por New Age. Mas, do mesmo modo, nada me garante que, do ponto de vista da recepção, elas possam eventualmente recebidas como tal. Entre as intenções do compositor e a forma como o seu trabalho é recebido, há a barreira que sempre existe entre o fazer e o percepcionar - entre a poiesis e a esthesis - que está para além daquilo que um compositor pode controlar. Faz o seu trabalho, lança-o no mundo, mas depois as possibilidades de recepção e de interpretação são infinitas, sendo isto válido para todas as obras e todos os compositores.

Julgo no entanto que é relativamente evidente que há sempre, na minha música recente, uma componente de sujidade face a estes critérios estéticos. No mesmo sentido penso que um acorde perfeito (ou imperfeito) não precisa de uma 'aura' que lhe dê uma aparência de modernidade. Moderno poderá ser tanto o discurso que encontra o atonal como o tonal, o belo como o "feio". O feio - de acordo com os critérios do 'belo musical' do anterior paradigma - tem uma enorme importância. Há quem lhe chame sublime usando a diferença kantiana. Devo dizer que é das coisas mais difíceis de tantar explicar a outros e a defender perante críticas, tal como do mesmo modo, fazê-lo inversamente a propósito de uma secção tonal, lírica, espressiva, etc, face a modernistas para os quais o simples aparecimento de tais atributos é imediata razão de rejeição. Em última análise cada um tem de compor sempre de acordo com as suas convicções e não com as de outros. Se vacilar nisto estará a um passo de uma espécie de perdição.

Prosseguindo, conforme as peças - cada uma é um artefacto artístico diverso de todos os outros - pode haver maior ou menor importância dessas componentes que referi, mas julgo que é no seu disurso articulado que se encontra a produção de sentido. Cada compositor possui as suas idiossincrasias, um conjunto de idiosincrasias, que são fulcrais para lhe dar a possibilidade de assinar.

A melodia - a mais misteriosa de todas as 'ciências humanas' como disse George Steiner - é justamente aquele parâmetro musical, digamos deste modo, no qual aquilo que é mais próprio de cada compositor se manifesta, mesmo quando na superfície não há melodia. Há sempre melodia, uma linha que conduz, por maior que seja a massa sonora.  Por isso, porque é que depois desta nota deve ser esta e não aquela? Porque é que depois deste bloco sonoro deve ser esta linha ínfima e frágil e não aquela? Estas perguntas remetem para a questão da forma e, também neste aspecto, não há modelos pre-definidos. Existe o exercício constante de auto-reflexão e auto-avaliação sem recorrer a modelos numéricos ou a sucessões ou multiplicaçõa dos tradicionais grupos de quatro compassos. Se houvesse modelos pré-definidos e utlizáveis compor seria fácil.

A liberdade é a mais dura das disciplinas.

António Pinho Vargas, 1-1-2013

    

O efeito de distinção e o regresso da arte ‘aurática’: considerações a propósito do meu Requiem, da sua recepção e do seu destino.

O efeito de distinção e o regresso da arte ‘aurática’ como modo predominante do funcionamento do campo musical contemporâneo: considerações a propósito do meu Requiem, da sua recepção e do seu destino.

Bourdieu escreveu sobre a recepção da obra de arte: “uma vez que a obra de arte só existe na medida em que é percepcionada – quer seja um mero prazer estético ou um modo de gratificação mais indirecto como o efeito de distinção -  não é necessário acrescentar que tal só é acessível para aqueles que estão dispostos para se dela apropriarem porque lhe atribuem um valor”.  (Bourdieu, The field of cultural production, 1993: 227)

Se a percepção estética será individual, enquanto possibilidade, já no efeito de distinção, a aceitação do valor, decorre directamente de um determinado crença social e simbólica que está assumida como sendo válido para aumentar o capital cultural do frequentador de concertos. 

Não tenho interesse em questionar – e duvido mesmo da eficácia conclusiva de um tal inquérito - qual dois dois modos de percepção da música tem a primazia nas motivações secretas dos frequentadores das salas de concertos.

Interessa-me mais sublinhar a presença desse efeito de distinção, seja em que proporção for, associado ao requinte espiritual, ao carácter quase ritual que sempre está presente nos concertos da música da tradição europeia em oposição aos eventos provenientes da cultura de massas, dotados de baixo (ou diferente) capital cultural e, por isso, produtores de um efeito antagónico: reduzem o capital cultural que se tenta acumular. Na vida musical europeia do século XX em diante, a tensão entre a alta cultura da tradição clássica e a cultura de massas  emergente produziu muitas vezes aquilo que Abdreas Huyssen designou por ansiedade de contaminação. Tanto os artistas – músicos, compositores, etc –  como os consumidores melómanos procuraram, nessas fases, evitar o mais possível qualquer vislumbre de “contágio” resultante do contacto com produtos da cultura de massas. Esse contágio era visto como signo de inferioridade cultural, ou defice de radicalidade, ou ainda do pior atributo que neste meio cultural pode ser lançado contra alguém: o mau gosto.  Não é necessário acrescentar que o conceito de “bom gosto” é uma construção social e não existe sem debates infindáveis.

Neste contexto quando Walter Benjamin, no seu famoso artigo “A arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, vislumbrou potencial democrático nas artes reprodutivas que analisou – o cinema e a fotografia – terá talvez negligenciado a capacidade infinita de, seja qual for o suporte, ser possível reconstituir efeitos de distinção diversos que se recolocam nestas artes passiveis de reprodução técnica através dos mecanismos sociais que os estabelecem. No caso da música que Benjamim, não tratou, apesar de o aparecimento da gravação ter tido posteriormente as maiores consequências no própria funcionamento da vida musical institucional, em breve constituiu, por um lado, o tal potencial democrático que alargou o acesso das obras executadas nos concertos a vastas camadas da população que, não podendo, eventualmente, assistir a esses concertos por razões geoculturais da mais variada natureza, pôde tornar-se familiar com numerosos produtos discográficos, tanto históricos como actuais,  que se foram tornando progressivamente mais numerosos e “representativos”.
Nos países centrais da Europa – os países onde se localizam as editoras dotadas de grande prestigio simbólico, a Alemanha, a França e a Inglaterra – existe ainda, mau grado a proclamada crise da indústria discográfica, a capacidade de criar, consagrar e distribuir gravações a que podemos ter acesso regular. Pelo contrário nos países periféricos, como Portugal, a capacidade de criar esses produtos é muito menor e a capacidade de os distribuir é ainda menor, para não dizer quase nula.

Verifica-se então a seguinte realidade que reúne e põe em relação tudo o que disse até aqui. 

Em Portugal o número de gravações é reduzido; a sua presença nas lojas é igualmente reduzida nesta area. As instituições culturais que encomendam obras a compositores, raramente manifestam interesse em realizar gravações das obras que encomendam, com poucas excepções, que confirmam a regra. Deste modo se consubstancia, tanto um aumento do efeito de distinção, ligado à frequência de concertos, como um regresso do modo de existência aurático, associado ao anterior modelo aristocrático e pré-moderno de produção cultural. De que modo?

Não havendo em geral gravações, em especial das obras de maiores dimensões, que reclamariam obrigatoriamente o financiamento das instituições culturais e o seu interesse nele, os concertos desse tipo de obras (óperas, oratórias, peças para grande orquestra) passam a ter caracteristicas únicas, o que as aproxima fortemente da arte aurática anterior. Dando um exemplo recente que me diz respeito – embora esta análise possa ser aplicada a muitas outras obras minhas  e a muitos outros compositores – os dois concertos na Fundação Gulbenkian do meu Requiem, dirigido por Joana Carneiro, perfilam-se no horizonte como “momentos auráticos”, os momentos efémeros, típicos da música tal como ela existia na fase anterior à invenção da gravação, em que a obra existiu enquanto realidade sonora aquilo que, para mim, constituiu a essência da música. O facto de existir uma das suas condições de possibilidade futura – a partitura – não altera este facto. Na verdade, as instituições culturais que operam nesta área em Portugal existem, fundamentalmente, enquanto produtoras de concertos, detentoras em certos casos de orquestras próprias, e só muito esporadica e contextualmente, manifestam interesse relevante pela fixação dessas obras. Quando existem gravações – como, neste caso, as feitas pela Antena 2 – não se destinam a distribuição comercial como se verifica com numerosas obras lá existentes nos arquivos.  É um facto que este tipo de objecto cultural – os discos de música de compositores portugueses – estaria destinado a uma existência precária: edição pequena, desaparecimento rápido das lojas e vendas irrelevantes. Deste modo o potencial democrático que Benjamin entrevia na reprodução técnica, existe noutros países com a pujança possível numa forma de arte em crise – as vendas destes produtos são igualmente diminutas nesses países, se comparadas com as vendas dos produtos da indústria cultural global – mas não existe em Portugal e noutros países das periferias europeias, se não nos termos já referidos, incapazes de enfrentar e derrubar os obstáculos criados à sua existência, interna e externa, pelos dispositivos de poder existentes nos países centrais.

Assim sendo, o evento em-si-mesmo configura-se como um momento particular de uma percepção sensível, único, que ficará na memória dos músicos que o fizeram e das mais de duas mil pessoas que assistiram e o saudaram efusivamente – para grande alegria e satisfação do compositor e, presumo, dos intérpretes – e que por isso, podem reclamar o prazer estético, no caso de o terem sentido, em qualquer caso o efeito de distinção que a arte aurática permite – eu estava lá – sendo isto válido seja qual for a opinião pessoal de cada um sobre a obra. Na arte não há consensos, nem nunca houve, ao contrário do que o discurso canónico nos fez crer longo tempo: há supremacias históricas e, como tal, provisórias.

Estas transformações que estamos a viver, de todos os pontos de vista, em Portugal e no mundo, traduzem-se finalmente por um regresso inusitado à antiga forma de percepção da música pré-moderna, dado o facto de coexistir, no mesmo momento histórico, o descarte da possibilidade da fixação reprodutiva para certos produtos, e a continuação da encomenda de novas obras, destinadas ao seu momento aurático. Quando, numa revista do IRCAM, L’inuï, Nicolas Donin afirma, em 2005, que as estreias são, na maior parte dos casos, não apenas a primeira mas a única apresentação das obras e que a consciência desse facto, sendo cada vez mais partilhada pelos músicos, que assim vêem a sua responsabilidade acrescida – não vão apenas estrear uma obra, vão fazê-la de uma vez para sempre – (L’Inuï, nº 1, 2005: 31-50) mostra-nos que este fenómeno não é exclusivo de Portugal, nem dos países periféricos. É um fenómeno amplo, que está certamente associado ao lugar marginal que esta música tem vindo a ocupar cada vez mais, em particular algumas das suas muitas correntes, mas afectando praticamente todas elas - apesar do voluntarismo imaginativo com que, por vezes, se procura ignorar -, ao seu desaparecimento dos vários media – dominados pelos interesses da indústria cultural global – à sua produção activa de produtos culturais como inexistentes ou não merecedores de grande nota, mesmo na imprensa dita de referência. 

A tribalização - a divisão em muitíssimas práticas musicais - prossegue e com ela surgem novos modos de existência e de negociação de poder no espaço institucional e no espaço público.

Morton Feldman: artigo de 1967 sobre o ensino universitário da composição nos Estados Unidos

Morton Feldman:
Algumas frases do artigo Boola Boola de 1967 sobre o ensino da composição nos Estados Unidos nessa época.
[…]
"Se um homem ensina composição numa universidade, como poderá ele não ser compositor? Ele trabalhou duramente, aprendeu o seu ofício. Por isso, é um compositor. Um profissional. Como um médico. Mas existe aquele médico que nos abre, faz exactamente o que tem a fazer, nos fecha - e nós morremos! Ele não conseguiu aproveitar a oportunidade que poderia ter-nos salvo.
A arte é uma operação crucial, perigosa, que realizamos em nós mesmos. A não ser que aproveitemos a oportunidade, nós morremos na arte.

Torna-se cada vez mais óbvio que para estes tipos [these fellows] a musica não é uma arte. É um processo de ensinar professores a ensinar professores [It is a process of teaching teachers to teach teachers] Neste processo é o mais natural que a música do professor não seja diferente da do professor que ele está a ensinar. [In this process it is only natural that the music of the teacher will be no different from that of the teacher he is teaching] A liberdade académica parece ser o conforto de se saber que se é livre para ser académico.

Um pintor que continuadamente acaba pinturas exactamente iguais às de Jackson Pollock estaria rapidamente a caminho do Rockland State Hospital [um equivalente, creio, ao Hospital Júlio de Matos em Lisboa]. Na música nomeiam-no chefe do departamento.
[…]
Morton Feldman (1985) Essays, Beginner Press

Este texto, na sua maravilhosa comicidade, é, no entanto, da maior importância para se perceber a diferença entre o que é a arte - que nos pode matar - e o que é o academismo - que nos permite ganhar a vida. 

Porque é que os argumentos de Cavaco Silva para não demitir o governo são falsos?

  Nos últimos meses tem sido relativamente claro que a visão do Presidente da República e a do Governo estão longe de coincidir. Caso após caso verifica-se uma diferença -  ténue ou enorme, conforme as questões -  de posição. Então porque é que Cavaco  não demite o governo? Tento aqui apresentar uma lista de razões que são apresentadas pelos que não querem a demissão do governo. Trata-se de tentar fazer passar como evidências quando não passam de ficcções.

1- Portugal está sob ajuda externa.  Marcar eleições iria ser um desastre

  

Este argumento é, no essencial, antidemocrático. Houve eleições em França, houve eleições em Espanha, países que não estando “resgatados", estavam face a dificuldades claras. Mas na Grécia houve eleições – duas vezes –e só não houve antes um referendo, porque os europeus da CE entraram em pânico anti-democrático. Mesmo assim é o que se tem visto. Nem com este governo, nem depois de aprovado no Parlamento Grego o novo (?) plano de resgate, o dinheiro da Troika vai para lá. Até Manuela Ferreira Leite afirma que apesar de tudo isto “a Grécia ainda existe”. Isto demonstra que não é o facto de haver ou não haver eleições que determina o que quer que seja. A questão base é, parece-me assegurar os juros dos bancos alemães e europeus, acima de tudo. Por mais que a crise se aprofunde disto é que não abdicam.

2- Ficar sem orçamento de estado ia ser um desastre. Não se pode negociar.

Outro argumento falacioso. E ficar com este orçamento vai ser bom? Quanto toda a esquerda, e muitos outras instâncias oficiais, para além de muitas ilustres personalidades da área política do governo reclamam que este orçamento irá ser – ele sim – um modo de conduzir à catástrofe, para além de ser talvez inconstitucional, usar este argumento é erro crasso e falsidade. Erro crasso porque no futuro irá dificultar qualquer negociação do plano. Falsidade, porque com todos os dados que existem, com todas as posições que tem sido tomadas publicamente, inverter a questão dizendo que sem orçamento seria um desastre, resulta de má fé. Com este orçamento é que vai ser um desastre, diz meio mundo. Não poderá dizer que não o avisaram.

3- Cabe ao governo governar e tem legitimidade para o fazer.

Também o governo de Sócrates tinha legitimidade quando Cavaco fez o discurso que deu sinal/ordem ao PSD para não aprovar o PEC IV e derrubar o governo minoritário com o famoso argumento “há limites para os sacrifícios”.

E agora, já não há limites? Por muito menos do que “isto” Sampaio demitiu o governo incompetente do saudoso Santana Lopes e fez bem. Mas Cavaco tem muito mais medo, porque o resultado iria ser o mesmo: derrota do PSD. A legitimidade perde-se quando o exercício do poder é autista. Este governo ao recusar fazer qualquer esforço para negociar com as instâncias superiores da Troika, procura disfarçar que não conseguiu cumprir os seus próprios objectivos. Perde legitimidade. Tem legitimidade formal mas não tem legitimidade substancial. É uma espécie de Cavalo de Tróia da pequena troika. Não faz aquilo que todos os outros governos do sul da Europa têm feito. Tentar melhores condições, melhores juros, etc.  Por isso, uma das verdadeiras razões para não demitir é o facto de havendo eleições a derrota do “seu” partido ser mais que certa. 

Que outras razões obscuras lhe assistem? Medo de vinganças eventuais dos “seus amigos do BPN”, como dizia o peculiar candidato presidencial? Continua à espera que os que falam publicamente em seu nome – Ferreira Leite e vários outros da área do PSD, e mesmo conselheiros de estado – convençam o governo “morto” – mas afinal  vivo – a mudar de rumo? Não me parece. De cada vez que Cavaco fala, Passos e Gaspar estão-se nas tintas para o que ele diz e, algumas vezes  fazem logo a seguir o contrário.

Ontem (8-11), António Costa afirmou que, em Março do próximo ano, caso não actue, o Presidente terá de enfrentar “uma espécie de levantamento popular”, por não ter exercido os seus poderes na altura devida.  Cavaco parece ter muito menos medo disso do que de demitir o governo. O que será que lhe ata as mãos e o eventual raciocínio?

António Pinho Vargas

O crédito está no centro da crise mundial

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O crédito está no centro da crise mundial.

O crédito está também no centro da crise em Portugal. Lembram-se da ida em bloco dos banqueiros a Sócrates que levou ao pedido de “ajuda externa”? Sócrates resistiu o mais que pode ao resgate, isso ninguém pode negar. Mas o PEC IV – que Merkel aprovou, lembram-se? – não foi aprovado na Assembleia e levou à queda do governo. Consta que, quando Ferreira dos Santos lhe colocou o resgate como obrigatório ou teria de pedir a demissão, Sócrates lhe atirou com o telemóvel. Mau feitio. Mas a ideia de tentar evitar o resgate não era estúpida, como temos visto. 

Vindo o resgate tão reclamado os primeiros a ficarem satisfeitos foram os banqueiros. Hoje financiam-se a 1% e financiam o Estado a 5%. ou próximo disso, segundo tenho lido. Belo negócio. É injusto e incorreto. Não poderia ser de outro modo?

Apesar de todas as ameaças, a Grécia continua a negociar mais um resgate. Dizem que não, que não pode ser, mas lá vai mais um resgate. Porquê? Porque é igualmente um belo negócio para quem empresta dinheiro a juros de agiota. O mesmo se passa em Portugal. Uma boa parte dos cortes nos salários destina-se, não a pagar a dívida externa, mas a pagar os juros do empréstimo. Outro belo negócio. Por isso a troika de cada vez que vem ver as contas preocupa-se antes de mais com o verificar das “reformas” com vista a receber os juros combinados. Os credores – como às vezes se designam – talvez se estejam nas tintas para as populações de Portugal, Grécia, Espanha, Irlanda, Itália etc., a não ser na medida em que os problemas desses países podem afectar os seus próprios negócios e a cobrança de juros. Daí que, ainda no primeiro resgate à Grécia, a Alemanha lhes tenha vendido submarinos, a França lhes tenha vendido Mirages, etc. Como Cohn-Bendit denunciou no Parlamento Europeu. Tem isto qualquer sentido a não ser fazer muito dinheiro? É isto uma União? Estranha forma de união.  

A “refundação” de Passos – não há mais impostos para cobrar – nunca contribuirá para por em questão o aumento das desigualdades em Portugal. Pelo contrário, visa reduzir o mais que pode as despesas com as funções essenciais do Estado, para que a banca, os especuladores e os credores, possam continuar com os seus negócios de acumulação de capital, mau grado a destruição da economia e o empobrecimento da população em geral que isso acarreta como consequência. Isso não lhes interessa. Uma vez assumindo que não se pode mexer nessas exorbitâncias em jogo, nem nos escândalos dos negócios legais, semi-legais ou ilegais, na Suiça ou nos offshores, não admira que não haja dinheiro. Vai todo para esses destinatários.

São por isso consistentes as propostas que o Bloco de Esquerda apresentou e que hoje Francisco Louça refere em entrevista ao Público. Por exemplo: “a renegociação da dívida passa por dizer aos credores institucionais, incluindo o BCE, que Portugal não lhes vai pagar os 35 mil milhões de euros de juros porque eles são financiados a 0% e não podem cobrar a 4%”. Parece justo, não parece?
Nestas questões, segundo os critérios dos media, conta muito quem faz a proposta. Se for Louça, passa por ser um irrealismo esquerdista; mas se for Cadilhe a dizer que se deve renegociar a dívida, já é vista como proposta séria. Esta distinção de análise é preconceituosa e ideológica.O seu lema é: só “os nossos” é que percebem de economia. Não tem sentido como argumento e, na verdade, pode-se pensar que “só os nossos” é que fazem tudo para preservar os termos profundamente injustos dos negócios.  Um país não é um negócio ou, pelo menos, até agora, não era.

 Assim se mostra um dos aspectos cruciais da atual fase  do capitalismo: “A crise manifesta-se na crescente escandalosa e ignominiosa desigualdade económica, e consequentemente social, que está rapidamente a aumentar entre sectores inteiros que vivem na pobreza ou em extrema pobreza, enquanto as fortunas de um pequeníssimo grupo de magnatas crescem sem limite.” in Uncertain Worlds, World-system analysis in changing times, Carlos Roja e I. Wallerstein, et al.: 2012: xxvii.

É o pressuposto de que é necessário manter a possibilidade de acumulação de capital por parte desta minoria privilegiada que faz diminuir as soluções possíveis. Uma série de medidas são consideradas à partida como não-aplicáveis. Porquê? São não-aplicáveis apenas de acordo com a ideologia política e económica dominante no mundo, controlado pela finança. Outra orientação é possível caso mude o poder político.

Quero dar exemplo provocatório para lembrar realidades passadas, por isso, com base histórica. Caso fosse o sinistro Estaline a ter o poder, acompanharia medidas desta naturezam, e doutras, com recomendações do tipo: “Fuzilar 4 ou 5 kulaks [pequenos proprietários rurais] por distrito, para dar o exemplo”, como se pode ler nos livros que estudam a maneira como foi implementada a colectivização forçada da terra, nos anos 30 na URSS.

Como ninguém quer fuzilar ninguém, embora queira mudar de política, o que é totalmente legítimo, talvez seja de considerar a justeza das análises do sistema-mundo.  Face à sensação de bloqueio do sistema político em Portugal, cito ainda do mesmo livro: “Há uma crise, total e estrutural em todos os níveis da política; estende-se ao nível dos estados-nação, uma vez que os estados estão cada vez mais incapazes de cumprir as suas funções básicas, fornecerem um mínimo de serviços aceitável, segurança, saúde pública e educação às suas populações. Estão também cada vez mais incapazes de conseguir ou manter uma mínima legitimidade ou credibilidade entre as mesmas populações. […] Cada vez mais a maioria das pessoas identifica a política como um vira-e-toca-o-mesmo rodando em torno de si próprio, uma área na qual na realidade não representa […] sectores cruciais dos cidadãos em geral.  […] Trata-se de uma crise total do mundo político e dos políticos em geral que hoje está esvaziada de qualquer relação com as esferas sociais, éticas e culturais. Num futuro próximo […] isto pode manifestar-se numa cada vez maior e mais difícil, total desapontamento com estas politicas por parte dos habitantes do mundo como um todo”. 

Este desapontamento, que é global, contém em si o perigo que gera e alimenta populismos salvadores ou estalines potenciais, mas é inegável que já existe de forma bem clara não apenas perto de nós, como em todo o lado, onde ainda se pode manifestar livremente o desejo de mudança.

Seria por isso importante que as alternativas reais que existem deixassem de ser descartadas à partida com base do argumento falacioso de que não se pode rasgar o acordo. Não se pode rasgar, dir-se-á, mas pode-se, e sempre se pôde, renegociar.  

António Pinho Vargas, Novembro de 2012.

Após a estreia de" Ouvertures and Closures" 2012

Após a estreia de Ouvertures and Closures pela Orquestra Estúdio dir. Rui Massena
em 17-10-2012 Guimarães, CEC

Como se manifesta quase todas as semanas a ideologia dos dispositivos de dominação cultural?

Como se manifesta quase todas as semanas a ideologia dos dispositivos de dominação cultural?

O novo maestro titular da Orquestra Gulbenkian, o inglês Paul McCreesh, diz hoje (13-10-12) no Actual do Expresso na sua entrevista sobre as suas novas funções "que Portugal não tem ainda uma produção musical extraordinária e internacional" e que "espera que não o prendam por isto". Poderá desde já ficar descansado. Não só não será preso como até corre o risco de ser condecorado, como aconteceu com René Martin, condecorado por Jorge Sampaio perto do final das suas Festas da Música, que teve como característica mais notória neste aspecto, ter apresentado em todas as festas da música juntas apenas uma peça contemporânea, encomendada ao igualmente francês e seu amigo Pierre Henri. Dizem-me que essa peça, uma colagem sobre Beethoven era muito má. Regressemos a McCreesh.

Apesar de não ser preso pode ser criticado e sobretudo interrogado. Poder-se-ia perguntar se assim sendo porque é que vem para este país? Mas seria demasiado fácil: o cargo de maestro titular da prestigiada Orquestra Gulbenkian é um lugar apetecível e bem pago.
Paul McCreesh tem razão: Portugal não tem o que ele diz - nunca teve - e prossegue: "em 50 encomendas pode haver duas realmente boas. Não temos de fazer música portuguesa apenas por ser portuguesa." Ao contrário do que ele poderá pensar este discurso é absolutamente corrente e, não apenas isso, é uma prática secular das instituições e das orquestras portuguesas. Mas as perguntas são as seguintes: Poderá ele afirmar quais são as duas peças boas dentre as 50 encomendas? Alguma vez terá ouvido alguma que seja, das boas ou das más? Porque é que, dentre as música actuais a música inglesa é hoje tão pouco tocada fora de Inglaterra, porque é que a música francesa é tão pouco tocada na Alemanha ou, mesmo, em França? Porque é que na Holanda, continuam a ser tocadas regularmente novas encomendas, que virtualmente, até à excepção de Andriessen a partir de 1995 - e exclusivamente nos EUA e UK - não teve, em todo o século XX anterior, virtualmente nenhuma presença em nenhum outro país? Zero. Será porque é toda má ou porque, tirando o repertório canónico alemão do século XVIII-XIX, algumas óperas italianas do século XIX e algumas obras francesas deste ou daquele - é isto o cânone - o que se pratica nesses países centrais é, com extrema clareza e, ao lado do repertório canónico, uma apresentação menor, mas regular, de música local desses países para além do tudo o resto? É de sublinhar que este tipo de argumentos contra o que designam de "particularismo" está sempre associado aos detendores do poder estabelecido. Nas discussões do acordos GATT o americano Frederik Jameson refere que face à defesa da necessidade de subsídios dos governos da Alemanha, França, Inglaterra, na criação de uma indústria cinematográfica nacional e independente, os lobbies americanos procuraram desmantelar estas subsídios locais ou nacionais como forma de competição "injusta". Ou seja, os americanos tentaram e conseguiram usar argumentos contra a defesa de expressões artísticas locais - incluindo a da Inglaterra - como particularismos provincianos para favorecerem a dominação cultural das corporações americanas do cinema.
No caso da música dita "clássica" europeia, as hegemonias mudam de lugar mas os argumentos dos hegemónicos não. A fractura encontra-se entre os paises centrais da Europa e os periféricos.
Ah, grandes provincianos! Os ingleses encomendam e apresentam várias óperas de Harrison Birtwistle, sem se preocuparem com o facto de raramente ser apresentada fora da Inglaterra (saberá isso?); os alemães apresentam óperas de Wolfgang Rihm, sem vacilar perante o facto de, em França, serem rarissimamente tocadas. Em França prosseguem as encomendas aos numerosos compositores do grupo dominante instalado no IRCAM apesar de a música de Philipe Manoury, por exemplo, não ser praticamente executada fora de França. 
Seria importante saber o que pensa McCreesh destas obras: considera-as boas, más, ou talvez ainda melhor, conhece-as sequer? As inglesas talvez, mas, as outras? Alguma vez as ouviu? Ou apenas se limita a repetir a mais difundida banalidade que todos os maestros repetem quando assumem novas funções para depois fazerem o mesmo que todos os seus antecessores nesses cargos (posso dizer ter ouvido este tipo de discurso nas últimas décadas dezenas de vezes) Apresentar maioritariamente repertório con"sagrado", canónico e muito semelhante em todos os países ocidentais e uma ou duas vezes por ano, produção nacional actual que, fora de redes europeias como o Réseau Varèse, dominado pelos países centrais, raramente circulam sem esse aval (e mesmo assim muito pouco). 
Outro aspecto: refere que "sei que a própria Gulbenkian tem um óptimo acervo de encomendas e já houve discussões sobre algumas voltarem a ser tocadas". Sabe mas não as conhece, nem nunca as ouviu, como é patente. Quando refere que em "50 encomendas 2 serão boas", perante a lista das encomendas da própria Fundação que o contrata, como é que as avalia concretamente? 
A lista, publicada pela Fundação em 2009-10 (duas edições), por ordem descendente de número de encomendas, diz-nos: E. Nunes, 23 obras, J. Peixinho, 12, J. Braga Santos, 11, C Capdeville, 10, C. Lima, 9, J. Rafael, 7, Filipe Pires, 7, C.Rosa, 6, Pedro Amaral, 5, M.L. Martins, 4, A.Cassuto, 4, J.P. Oliveira 4, A.Pinho Vargas, 3, M. Azguime, 3, I. Soveral, 3, A.Salazar, 2, A. Delgado, 2 e um vasto número de compositores com 1 encomenda, um dos quais dá pelo nome de F. Lopes Graça. Esta lista - que traduz uma certa orientação em si mesma, que se analisa a si própria - abarca todo o período anterior a 2009. Teria McCreesh um enorme trabalho pela frente se estivesse a falar verdade. Não está.

Gostaria de saber neste vasto número quais são as 2 boas, na opinião do ilustre maestro inglês. Não fora já saber, antecipadamente, que ele não sabe de modo nenhum. Usou apenas uma retórica. O seu mundo é, na verdade, pequeno, muito pequeno. O que é espantoso é isso ser típico. Resta, como mera consolação, saber que o seu âmbito de acção, como maestro titular, não abarca tudo aquilo que se faz e decide na Fundação.

Conclusão 1: É muito mais fácil dizer banalidades que, estando muito disseminadas, correspondem a uma verdadeira "ideologia reguladora", do que fazer decentemente um trabalho de casa. Não é caso único, longe disso.
Conclusão 2: Os melómanos habituais da Gulbenkian podem dormir descansados. Não terão que enfrentar nada que possa fazer vacilar as suas convicções identitárias de discreta autoflagelação . A Gulbenkian - com McCreesh - continuará a ser a sala de visitas da "Europa na Avenida de Berna", como escreveu José Gil. 

PS: Até gostaria de abandonar de vez este assunto. O que acontece é que, em cada semana, ele me bate à porta com a violência própria dos dispositivos discursivos de dominação cultural mais arrogantes. Tem como característica principal não se questionar, nem ter dúvidas, mesmo quando fala sobre o que, acima de tudo, não conheçe. O seu lema é "o mundo é aquilo que o meu olhar consegue abarcar".