Consideração auto-reflexiva II

Na primeira consideração sublinhei o falhanço de Música e Poder, na avaliação total do carácter inamovível do essencial dos gostos dos públicos que frequentam concertos da música "clássica".

O segundo falhanço dessa investigação, de outros pontos de vista útil, documentada e até, em certos casos, premonitória, reside a meu ver actual, na insuficiente consideração da importância decisiva dos intermediários culturais na definição geral da vida musical dos países. Não digo que o assunto não seja lá abordado. Simplemente, os vários casos de longos anos nos cargos de muitos intermediários culturais no passado não tende a mudar nem a ser submetido a escrutínio democrático. Há uma tarefa a cumprir e, fazendo-o, tudo prossegue com normalidade. Por vezes há mudanças a par com mudanças de governos mas esse aspecto, só por si, não tem grande significado: tem mais relações com a vasta lista dos membros dos partidos políticos, ou próximos deles, com ligações à administração cultural, não se traduzindo em mudanças de fundo na estrutura que regula a vida cultural em geral - variando o financiamento nas eternas fases de crise - que analisem e contribuam para uma nova concepção da cultura nas sociedades.

Uma vez dito isto, a minha tomada de posição contra a orientação artística da Casa da Música relativamente aos compositores portugueses é justa, é observável, pode-se documentar com dados e números, mas peca por ser de uma ingenuidade gritante. Escrevi então: "Se não posso obrigar António Jorge Pacheco a gostar (nem a ouvir...), também ele não me pode obrigar a gostar dos seus critérios, nem do peso mais do que óbvio do Réseau Varèse e dos seus favoritos. Estamos quites nos nossos direitos pessoais. Ponto final." O que está dito, está dito e foi dito várias vezes. Quando está escrito não pode ser apagado, nem é caso disso. No entanto não me cabe mais nada. Cabe ao Estado, à tutela e sabemos a distração que impera neste micromundo face a esta área. Por isso devo aplicar a mim próprio a teoria frequente no poder do "quem é que ele se julga?". Em breve será claro que nada de especial. Julgo ter composto algumas boas peças mas ser juiz em causa própria é suspeito, problemático e talvez errado. A única forma de poder regressar ao microconforto da minha insignificância, articulada com a irrelevância social geral desta prática e com os interesses claros do público, já abordados, será reexaminar tal posição e alterá-la com lucidez. Por isso, passado o momento em questão, devo considerar o seguinte:
I
1. Ninguém me passou procuração nenhuma para ser o defensor dos compositores portugueses. Tomo posições aqui e ali. Continuarei a fazê-lo quando me aprouver. A sua importância é nula.

2. A exclusão de uma boa quantidade deles da programação normal, não produz nenhum incómodo, nenhuma vontade de intervenção seja de quem for (excepto talvez dos excluídos). Esta é uma das formas de se medir o isolamento social desta prática musical. Por outro lado, alguns outros compositores são lá programados. Por isso, trata-se apenas da assumpção de uma determinada orientação ligada à visão do mundo da música de hoje do Reseaux Varèse. É uma entre várias outras e devo limitar-me a discordar desta e não mais do isso. As várias caravanas desde sempre que passam.

3. Face a estes factores aquela tomada de posição  - se mexeu com alguns aspectos menos positivos de uma instituição do estado, poderei admitir a contra-gosto e pouca convicção - encontrou uma indiferença própria da posição simbólica desta música nas nossas sociedades. Isso custa-nos, talvez, mas tem o grave inconveniente de ser um facto indesmentível.

II
Se juntarmos os três factores referidos: insignificância individual, isolamento simbólico, exclusões e dominações, encontramos boas razões para o que segue.

3. Retiro face a esta análise a minha proclamação de recusa anterior. Bem entendido, sei bem que não serei tocado do mesmo modo. Há até um lado preverso nesta posição - embora apenas visível no interior do nosso micro-mundo. A minha ausência dos programas torna-se-á ainda mais visível sem a tomada de posição, do que com ela em vigor. Mas mais claro ainda é o facto de ser totalmente indiferente ser tocado ou não ser tocado (eu tal como todos os outros). Sou um compositor e escrevo uns livros. Não devo querer mudar o mundo (erro já antigo) e, nesta esfera muito específica, nem protestar mais após cerca de 15 anos de relação atribulada, desde início (2000, se não antes). Devo, repito, reduzir-me à minha insignificância. Face à indiferença geral devo responder com igual atitude e com a mera modéstia de um trabalho. O trabalho ficará (seja qual for o seu destino). Eu não.

4. Outros continuarão a não ser tocados e, no caso de músicos e grupos, a não tocarem. Todos eles deparam com uma enorme indiferença perante tais factos. Os factos, as ausências passam pura e simplesmente desapercebidas. Ninguém presta grande atenção ao que se verifica no interior das instituições culturais, nem na sua acção pública. Têm um papel, cumprem-no parcialmente bem e é suficiente. Depois dos anos 90 existem uma série de novas grandes instituições do estado. Esse facto abriu espaços antes fechados para várias orientações. Isso é positivo. As diferentes tendências que lutam pela primazia (apenas simbólica) nesta prática musical, de um modo ou outro, encontram, aqui ou ali, lugares onde as suas músicas se podem realizar e apresentar publicamente. Também positivo.

5. Devo conseguir separar claramente a minha posição individual de problemas que atingem uma comunidade que tem o problema de não ser capaz de se assumir como tal. Somos todos ilhas com um único habitante. Deste modo, qualquer que seja uma orientação dominante durante um certo tempo - vimos isso durante os 40 anos de Pereira Leal na Fundação Gulbenkian, período igualmente estudado em Música e Poder - ela poderá ser dominante todo esse tempo sem nenhuma espécie de problema, apesar de um texto ou outro escrito sobre o assunto. Nunca será uma prioridade questionar uma dominação geocultural quando ela própria corresponde aquilo que se espera dela, quando está na própria origem histórica de tais instituições e quando, por parte do público que frequenta concertos, por parte do reduzido número de críticos nos jornais - menos do que há 20 ou 30 anos, dizem-me - e por parte de uma musicologia (histórica ou não) que prefere não se envolver em querelas incómodas, tudo é normal desde que esteja assegurada uma capacidade de preencher os 90% de música canónica que é apresentada nas salas e ensinada nas escolas de música do mundo. Tudo factual tal como a existência de milhões de compositores no mundo.

6. A minha posição individual não desperta interesse maior do que as dos nossos ilustres antecessores. Querelas aconteceram, zangas e divergências, tudo isto comum e próprio dos campos culturais. Nada de nunca visto. Trata-se, nesta caso, apenas de aceitar uma exclusão, considerá-la normal face ao antes argumentado, e não fazer dela cavalo de batalha, numa área na qual as batalhas são meramente simbólicas, irrelevantes e se verificam perante a indiferença geral (com a excepção de uns poucos militantes bem intencionados ou alguns defensores de princípios justos mas inoperantes).
 
7. Dito isto farei como bem entender em cada caso, nos anos que me restam antes da entrada definitiva no arquivo, até ele, imaginário. Uma parte do trabalho feito já lá está. Ao contrário do que possa parecer continuo livre, até para mudar de opinião sobre um assunto.  Tirando isso não espero nada. Estou consciente dos meus pequenos privilégios já vividos.

PS: Este é o último texto que escrevo sobre este assunto. Já me incomodou o suficiente, já mereceu as reacções que tinha de receber, já foram compreendidos por mim os equívocos que referi como sendo de uma ingenuidade gritante. Tudo junto, consigo compreender, mas de modo nenhum desejo prolongar. Não vale a pena, nem sequer valho eu a pena.
Siga o mundo e os seus problemas infelizmente muito mais graves do que este.

António Pinho Vargas

Consideração auto-reflexiva I

Consideração auto-reflexiva I

Como muitos sabem tive duas vidas musicais. A primeira como músico de jazz-que-não-era-jazz - o seu grande carácter distintivo - durante uns 30 anos e a actual segunda fase na qual componho na tradição "clássica". Confesso que vivi e vivo as duas com idêntica intensidade e sem considerar a dicotomia "high and low culture" muito presente em alguns espíritos classistas.
No último (de todos) concerto importante que fiz a solo no Grande Auditório da Gulbenkian, no próprio dia da estreia do Requiem (21-11-12) no final, uma senhora que me acompanha desde os anos 80 foi lá baixo abraçar-me e dizer-me a frase maravilhosa: "Também chorei no Requiem". Aqui reside o maior mistério: música capaz de fazer chorar, por uma razão ou outra, nas quais não posso penetrar. Comove algumas pessoas - faço parte desse grupo - ponto final. Deste percurso muito invulgar quero retirar alguns reflexões.

É sabido que se diz que a música da tradição erudita se encontra em deslocamento "para as margens ilustres da actividade cultural" (L. Kramer).
No entanto há um aspecto que se deve sublinhar para além disso. Qual é a música que mostra boa saúde neste contexto? A "arte da interpretação viva" de repertório canónico, ou seja, de obras de compositores que já morreram há muito tempo. Nesta esfera os heróis, mais do que os compositores, são os "grandes artistas do mundo": os grandes pianistas, os grandes maestros, as grandes cantoras, violinistas, violoncelistas, etc. Do mesmo modo a música de hoje perde algum terreno desde meados dos anos 50 (embora por vezes pareça recuperar terreno nesse seu combate pela sobrevivência).
Um dos dois grandes falhanços - o segundo ficará para mais tarde - do meu livro Música e Poder, uma análise correcta no essencial, foi não ter tido em consideração suficiente este aspecto: não terei medido correctamente o carácter inamovível das práticas dominantes. Julgo sinceramente agora que o público das salas de concertos de todo o mundo  quer apenas - sublinho - ouvir essa música e não outra. Daí o facto de ocuparem cerca de 90% dos programas. A música de hoje ocupa uma lugar menor, cheio de variantes com vária criatividade, de diversos espaços e alguns mitos construídos por uma espécie de voluntarismo bem intencionado. Mas o facto é indesmentível.

Qual é a principal diferença que o meu duplo percurso permite sublinhar?

O corpo.
Repito uma argumentação que já tenho defendido. Na realidade quando se vai comprar um bilhete para um concerto de "um grande músico do mundo" - Brendel em tempos, Pollini, Sokolov, Anne-Sophie Mutter, e muitos outros, incluindo maestros, cantores, etc - nem sequer há a preocupação de saber qual é o programa. O que interessa é ver e ouvir aquele músico. É o seu nome. É o seu corpo em acção no palco. O repertório torna-se nestes casos irrelevante.

Na minha primeira fase eu 'tinha corpo': subia ao palco, tinha um som, tinha um "grão da voz" particular e, além disso, tinha uma música associada a tudo isso. Para além de ser jazz-que-não era-jazz, então música muito minoritária mas menos do que a tradição erudita - nos anos 80 gravar discos era apenas uma possibilidade que se tinha aberto no meio da ampla dominação pop-rock - tal como acontece em muitas práticas musicais sem um corpo no palco a tocar não pode haver música.

Na tradição "clássica" não é assim, à partida: há obras, há partituras, há uma história secular. Se isto conta naturalmente - ainda - não deixa de ser verdade  a crescente importância dos "grandes músicos" que referi. É neles que reside o "grande momento" de cada temporada. Mesmo para além desse grupo muito restrito há muitos outros de grande qualidade, fora do pequeno círculo, que de cada vez que sobem ao palco o fazem com todo o seu ser, com o seu corpo em acção e aí reside uma "presença", um "momento", em que um corpo realiza o som que atravessa as salas e produz o milagre da música. 

Os compositores não têm corpo performativo (aparentemente). Podem compor obras até muito boas, mas estão ausentes da sua realização. Por isso, enquanto compositor a música é minha, sem dúvida, até se pode chorar - "também" com ela - mas durante a realização das peças, estou sentado na plateia, desapareço do horizonte, sou uma presença ausente.

Muitos amigos meus, daqueles de toda a vida, e muitos de várias esquerdas, só gostam de jazz ou de outras músicas mas nunca assistem em geral a concertos de "música clássica" e ainda menos de "contemporânea" - nome que devia desaparecer, tal como apareceu para se distinguir da "outra", da clássica, da antiga, da tradicional, etc. O tempo da sua necessidade bipartida (para a distinção interna e para a qualificação da diferença) já passou.

Para esses amigos, a sombra do seu passado secular ligado às elites, e um vislumbre da pequena persistência desse facto - visível no público mas não propriamente na composição das orquestras - e muitos anos vividos por muita gente com este tipo de convicções impede que se possa desenvolver uma "paixão musical", um laço, um amor por esta música. Sem esse esforço de aprendizagem nenhuma música se consegue tornar familiar e indispensável nas nossas vidas. Neste aspecto apesar de tudo (songs) mesmo a música da primeira fase implicou uma aprendizagem dupla e mútua: nossa a fazê-la, de todos os outros, a ouvi-la. Há sempre aprendizagem. Pode-se é escolher fechar algumas portas. É um direito que não irei contestar. O direito de cada um construir um mundo sonoro de afectos para si próprio.
APV

"Eu não penso. Só toco o que está escrito": análise de uma frase

"Eu não penso. Só toco o que está escrito".

Esta frase pertence à categoria das frases que nunca deveriam ser ditas. No entanto, sendo dita por vezes, é necessário produzir uma interpretação do que quer dizer. Melhor dito duas interpretações. A primeira coloca-a na categoria das que deviam ser colocadas nas paredes em todas as salas de aula de música sob o lema "frases que nunca poderão ser ditas". A frase é auto-explicativa no que respeita à presença da escrita. Refere-se inevitavelmente à tradição da música escrita, aos músicos da chamada música clássica. Sendo música de hoje, a chamada "contemporânea", é na mesma tradição que se insere e é justamente neste quadro que poderá surgir com mais frequência. Mas lá chegaremos. Aquilo que fica de fora irremediavelmente é toda a vasta gama de práticas musicais que não têm na escrita o seu único modo de sobrevivência ou de suporte. Assim um músico de jazz, de rock, de música popular, nunca a poderia dizer porque isso significaria que não poderia tocar pura e simplesmente. Sendo "o que está escrito" apenas uma parte do que é importante nessas e noutras práticas musicais, "pensar" entra, sem qualquer hipótese contrária, como condição necessária à partida.
Nestes casos quem não pensar não toca.

Por exemplo no jazz tradicional, o que está escrito nas partituras do Real Book, é a linha melódica e a cifra do acorde, por hipótese, F minor ou F -. As sucessões de cifras implicam pela sua própria natureza um pensamento harmónico, a capacidade de interpretar a cifra como um equivalente a um determinado acorde ou, em sucessão, a um determinado ciclo de acordes.
Sem pensar sobre eles, nem sobre a multiplicidade de notas que o podem concretizar diferentemente, dependendo do contexto e do estilo, não se pode tocar, nem improvisar de acordo com a prática do estilo em questão, apesar da sua abertura a diferenças abordagens. O que depende naturalmente de diferentes formas de pensar a(s) música(s). Na realidade, a cifra, que existe igualmente no baixo contínuo do barroco, o baixo cifrado, é um signo que indica uma posição do acorde, implicitamente uma função e propõe uma série de realizações possíveis. 

Ora signos são sempre os elementos que constituem a notação musical desde os dotados de alguma ambiguidade por volta do ano 1000, até à notação extrema das partituras de Brian Ferneyhough e dos seus seguidores, para dar o exemplo mais radical. Historicamente a quantidade e variedade de signos foi variando mas sempre aumentando ao longo dos séculos. Se em partituras do período barroco essa notação é precisa do ponto de vista das notas escritas, os sinais de dinâmica, p ou f, começam apenas a aparecer. Mesmo entre a música de Mozart e Beethoven há já consideráveis diferenças. Em qualquer caso, ler música é uma aprendizagem longa, difícil, das notas, dos intervalos, das diferentes métricas, dos diferentes ritmos, do significado das figuras nas diferentes claves e das tradições orais que lhes estavam associadas em cada fase histórica. Ou seja, por maior que seja a quantidade de signos escritos na partitura entre ela - o papel onde está escrita a notação musical - e a música - que lá está em estado potencial - há sempre um universo que a separa da realização na qual o pensamento nunca poderá ser não considerado. Uma partitura não é ainda música, é a sua condição de possibilidade nesta tradição musical, mas precisa de ser realizada pelos músicos capazes de decifrar os signos, capazes de compreender as frases, de refletir sobre a forma realizar este crescendo ou este ritardando, etc., em suma, de conduzir um discurso. Em tudo isso o pensamento é fulcral. Pensamento histórico, capaz de compreender as diferenças de cada tipo de notação - um exemplo um acento em Chopin não é igual a um acento em Ligeti apesar de na partitura ser aparentemente igual - e também capaz de ir além do que está escrito subindo ao patamar seguinte que é produzir uma interpretação musical rica, dando sentido sonoro, musical, discursivo, a tudo aquilo que é necessário fazer no acto de tocar. Esta é a primeira leitura da frase em questão e só poderá ser seguramente negativa e crítica em face dela. Porque mesmo na tradição clássica, seria impensável ouvir Alfred Brendel, M. Pollini, G. Gould, M.J. Pires, Anne-Sophie Mutter, N. Harnancourt ou John Elliot Gardiner e muitos outros grandes músicos, que se contam por milhões no mundo, dizerem uma tal frase.
Mas é necessário ir mais longe fazendo um esforço de compreensão da sua razão de ser. Estando errada na sua acepção literal, pode ser dita, por exemplo, por um músico talvez pouco dotado e sobretudo à defesa a um jovem compositor e, sendo verdadeiramente antipática de se ouvir, pode ser, com boa vontade, interpretada e trazida para questionamento, a questão daquilo que se pode pedir ou esperar, dos músicos da tradição clássica e, em segundo lugar, colocar em questão a forma como se escreve música para ser tocada por músicos treinados nesta tradição musical. Nas obras da fase da "obra aberta", Boulez, Stockhausen, Berio e os americanos Cage e Feldman já anteriormente, usaram uma escrita lacunar - um grupo de notas no interior de um quadrado, sendo a sua ordem e escolha aleatória - ou que apresentava diversas opções de percursos a seguir, de dinâmicas a aplicar, etc. Este período tem hoje seguidores em músicas improvisadas de diversos matizes, é um facto, mas Boulez foi abandonando estes procedimentos ao mesmo tempo que crescia e aumentava de importância a sua carreira de maestro. Na verdade disse algures que os músicos da tradição clássica não foram treinados para improvisar e, nesse sentido, reservava para si próprio, enquanto chefe da orquestra, as decisões e os sinais que desencadeavam este ou aquele evento ou conjunto de eventos musicais em algumas das suas obras. Aos músicos competia fazerem de acordo com a partitura (mesmo tendo várias opções) o que estava escrito. O simples facto de estarem envolvidos num processo de execução/criação - tal como em muitas práticas de música improvisada, na qual a interacção entre impulso e resposta é fulcral - colocava os músicos numa situação específica bastante diferente de fazer parte de uma orquestra que executa uma sinfonia de Mahler ou Shostakovich e muita outra música sem este grau de abertura. Mas integrar um tal elenco, participar nos ensaios dirigidos por um maestro que apresenta e dirige a sua concepção da obra implica muito mais do que as competências técnicas que são indispensáveis. Implicam igualmente uma atitude de dádiva artística à obra, de compreensão do seu período histórico - por isso é que se toca de uma certa maneira e mudando o maestro pode muito bem mudar a concepção da obra e mesmo a maneira de tocar no que respeita à articulação, ao fraseio, etc., - e ainda um sentimento de pertença a uma comunidade que se conta por cerca de 100 músicos. Nestes vários casos dizer que não se pensa não faz nenhum sentido. Muito ligada a esta atitude - felizmente pouco habitual - está a sacralização da partitura - no fundo a incompreensão do que lá está, vista como inequívoca e sem nuances possíveis - sem qualquer consciência de que nem sempre foi assim que aquela música foi feita, que foram mudando ao longo dos últimos duzentos anos as visões das várias obras do cânone, seguramente, e que se destina muito provavelmente a novas leituras no futuro. Finalmente há uma razão que pode explicar, mas não justificar, este tipo de frase: o excesso de produtividade que atingiu as instituições culturais ligadas à música, o aumento do número de concertos acompanhado da diminuição do número de ensaios. Esta situação, que pode produzir cansaço extremo e talvez desinteresse, é a manifestação da necessidade produtivista a qualquer preço decorrente da ideologia neoliberal, que, por uma lado, cortou salários e, por outro, pediu mais concertos.
No entanto não pensar nem sequer é uma opção: os humanos não podem não pensar, nem que queiram. Podem é pensar mal.
APV

Testamento / Testemunho artístico

Testamento / Testemunho artístico

La belleza no es privilegio de unos cuantos nombres ilustres. 

Sería muy raro que este libro, que abarca unas cuarenta composiciones, 

no atesorara una sola línea secreta, digna de acompañarte hasta el fin.

Jorge Luis Borges, Prólogo a Los Conjurados. 1985


Digamos a verdade, a minha verdade. Divido as peças que compus em 3 grupos: as que considero boas peças, as que considero razoáveis, que me permitiram aprender alguma coisa embora não me pareçam completamente conseguidas e, o terceiro, aquelas que tendo igualmente servido de uma forma ou de outra para a aprendizagem, não valem grande coisa do meu ponto de vista, para não dizer que não valem nada; por isso não farão parte do famoso catálogo dos compositores, do virtual catálogo deste que escreve. No passado anterior à primazia do conceito de obra, enquanto conceito regulador da vida musical, esse catálogo foi feito, na maioria dos casos, post-mortem. Antes de 1800, grosso modo, não havia catálogos, nem sequer - por definição - Opus. Daí surgirem os BWV, os K. os D. etc., iniciais dos autores dos catálogos. A partir de 1800, o número do Opus traduz a catalogação feita pelo próprio compositor, até ao seu novo desaparecimento dos títulos das obras, consumado de forma geral já no século XX. 


No primeiro grupo, aquele que me deu/dá mais razões para satisfação, incluem-se, por ordem cronológica inversa, Magnificat (2013), Requiem (2012), Onze Cartas (2010), Outro Fim (2008), Suite para violoncelo solo (2008), Six Portraits of Pain (2005), Judas (2002), Estudos e Interlúdios (2000), Acting-Out (1998), Os Dias Levantados (1998), Nove Canções de António Ramos Rosa (1995) Nocturno/Diurno (1994) e Monodia - quasi un requiem (1993). Ao todo 13 obras. Em tempo uma boa quantidade de horas.

No segundo grupo, preenchido por todas as restantes que não retirei, umas 30 obras, há um pequeno núcleo com as quais tenho um laço afectivo, apesar das suas insuficiências ou estranhezas, mas todas são dignas, sérias, respeitáveis enquanto obras de arte, do meu ponto vista. Desse núcleo citaria Les Octaves (2014), De Profundis (2014), Quatro Novos Fragmentos, versão para flauta (2010), Movimentos do Subsolo - Quarteto de Cordas nº 2 (2008), Quasi una Sonata (2010), Grafitti [just forms] (2006), Holderlinos (2001) Sete Canções de Albano Martins (2000), Édipo - tragédia de saber (1996), Três Quadros para Almada (1994) e Mirrors (1989) e algumas outras que não refiro, nem retiro. 

Do primeiro grupo poderei dizer que são obras extraordinárias? Tenho dúvidas. São boas peças mas não sei se a tal ponto, nem talvez faça sentido ser eu a dizê-lo. Alguns o disseram mas afinal sou português e é certo que ninguém o fará por mim com grande convicção. Se admitirem que são boas obras já será muito. Poderei dizer que têm paixão? Com toda a certeza, uma paixão incomensurável. Que são “intemporais” como gostam de as designar os melómanos ou os coleccionadores de obras de arte canónicas? De modo algum. Terão sempre a marca do seu tempo e, por isso, esse estatuto está-me vedado por natureza para todo o sempre (isto sim é intemporal e fixo). Basta-me olhar para os meus antecessores de todos os séculos para verificar que tal coisa não existe neste país, neste espaço/tempo cultural. Serão obras-primas? Tenho as mais sérias dúvidas ao ponto de me parecer que já digo muito ao dizer que são boas peças. Este nosso tempo ou tem obras-primas a mais ou não tem obras-primas, conforme as opiniões e as boas vontades. No meu caso foram simplesmente sempre feitas com paixão, empenho e o melhor que pude. Mas sei bem que também sempre dependeram de quem as fez ou fará, da sua excelência como intérpretes, de quem lhes deu o seu ser-música de cada vez que foram feitas: os músicos. Faz parte da natureza da música: é sempre um devir. Há no entanto algumas boas gravações de algumas destas peças e isso tem algum significado: captação de um momento feliz num objecto tecnológico. 



Quanto ao segundo grupo que referi, poderei dizer que foram feitas com paixão? Sem dúvida que sim. Se as suas insuficiências, limitações, estranhezas, obtusidades ou abstrusidades existem, e as detecto, elas são da minha responsabilidade. Mas - dado o seu carácter borderline - dependem absolutamente da qualidade da interpretação ainda mais do que as outras. Se forem muito bem tocadas (com paixão) podem elevar-se a um patamar superior por mérito de quem as faz, naquele dia, naquele concerto: os músicos. Tornam-se melhores, na aparência, por via dessa qualidade da execução, que se coloca em evidência de modo ainda mais notório. Não serão talvez tão boas como podem parecer se tocadas desse modo porque a sua fragilidade intrínseca emerge e expõe-se totalmente se a realização for medíocre, rotineira, limitada ou pouco empenhada, o que também acontece neste mundo musical que não tem muito tempo para a dedicação a elas em geral. Quando acontece uma má interpretação - por vezes acontece - o compositor fica devastado, desfeito e, mesmo que já tenha ouvido outras boas versões, a materialidade daquela última, destrutiva e bem presente na memória, coloca dúvidas sobre a própria qualidade da peça que se tomava como segura neste ou naquele patamar. Interroga-se, duvida, culpa-se por não ter conseguido fazer uma peça que fosse imune às más interpretações, às concepções erradas e, por vezes, dotadas de uma teimosia inacreditável ou simplesmente à falta de ensaios. É bizzaro que isso aconteça em relação a peças já bem conhecidas, que noutros concertos, foram de tal modo bem feitas que tudo parecia seguro, sólido, adquirido. Tudo se desfaz em pouco tempo. Mesmo a experiência de ter ouvido Sonatas maravilhosas de Mozart ou Beethoven mal tocadas não nos chega. Nesses casos é notório que o que está mal é a interpretação. O poder simbólico mais do que adquirido dos antigos génios, coloca-os acima da má interpretação, protegidos pelos numerosos discos que já ouvimos, pelos concertos bons a que assistimos. Não se passa o mesmo com as nossas próprias peças. Pelo contrário, nada está adquirido e tudo se desvanece na dúvida mais profunda. Mesmo sendo absurdo face às evidências, a fragilidade do compositor vivo, ali a ouvir, não passa incólume desse momento infeliz. Guarda-o consigo contra a sua própria vontade e, por mais que se esforçe, a memória das anteriores boas interpretações nunca é suficiente. Todo o seu ser fica afectado por largo tempo.  É pior ainda quando as obras têm alguns problemas intrínsecos que o próprio conhece.

São objectos frágeis, inseguros, mesmo tendo em alguns momentos, relâmpagos de luz, estas obras do segundo grupo. Há milhões de obras dessa categoria no mundo, que não obstante existem, em todas as épocas. No caso de obras que existem gravadas, e que em grande parte dos casos contaram com boas interpretações esse facto permite mostrar o que têm de melhor. Verifica-se com algumas deste grupo. As gravações que existem valorizam as obras. É suficiente para que existam nesse registo e possam existir em concertos se tal for do interesse de alguém. 
Da minha experiência musical do passado, sei bem que algumas das 100 jazz-songs que compus, se aguentavam, como que por milagre, por menos bem que as tocasse ou as tocássemos; outras, pelo contrário, dependiam da performance em maior escala: se tocássemos bem, pareciam boas, se tocássemos mal ou pior, vinham ao de cima os seus pontos mais fracos.  



Quanto às restantes que retiro, não voltarão a ser tocadas com a minha autorização e não se perde nada com isso. Estão assinaladas no meu site com a frase retirada/withdraw. Há milhões de compositores no mundo, muita gente dotada de criatividade e muitas outras boas peças. É razão suficiente para retirar as que não têm grande valor ou valor nenhum.  

Há algumas outras ainda por estrear. Aguardo-o com expectativa. Esse será - mesmo sendo apenas a primeira interpretação - o momento da verdade de cada uma, um primeiro momento de verdade. Por vezes vai além, por vezes fica àquem. Mas, como afirma W. Rihm, é uma pena para nós, afirma, mas o compositor, de forma geral, sabe logo se merecem voltar a existir ou não; se realizam um gesto artístico válido ou se tenderão a engrossar a lista das irrelevantes. Pode talvez enganar-se uma ou outra vez. Mas em geral não mente a si próprio, nem se engana muitas vezes.  

Convém por isso acrescentar que este é o meu ponto de vista. Não é um absoluto. É a opinião do autor, não mais do que isso. Haverá certamente outras opiniões que prefeririam que eu não tivesse existido e, consequentemente, que tudo fosse para o lixo. Lamento mas não posso não ter existido, não o farei nem sequer é possível fazê-lo. Existem gravações que lhes dão essa existência e persistência no arquivo cultural. Apesar de ser duro comigo próprio também não faço parte do grupo que, no fim da vida, quer destruir tudo, nem do grupo que vive em auto-encantamento perpétuo, de modo nenhum. Vejo o meu trabalho muito mais como um artesanato artístico do que como algo destinado à história onde ocupará talvez uma linha de acordo com o que fui lendo nos livros que tive de consultar para Música e Poder e nas suas inerentes visões do mundo.

Devo acrescentar ainda um parágrafo sobre a razão de ser deste testamento artístico. Para tornar talvez essa razão mais clara recorro ao conceito de Aristoteles de potência, de potencialidade na sua relação com o acto, com o agir. Heidegger e Agamben interessaram-se pelo aspecto que pretendo sublinhar. A noção de potência pode ser explicada como a potência de fazer, de passar ao acto, à acção. No entanto essa potencialidade inclui sempre no mesmo patamar de possibilidade a potencialidade de não-fazer. Assim o carpinteiro pode fazer uma cadeira. Mas do mesmo modo, a potência que lhe permite fazer - passar ao acto - permanece integra como potencialidade de não-fazer a cadeira. A potência de fazer é idêntica à potência de não, e assim permanece. A potência de ser trata-se portanto também da potência-de-não ser. Nesse sentido, diz Agamben, toda a potência é impotência, vista como privação e não como incapacidade. Escreve Aristóteles citado por Agamben: “A impotência é uma privação contrária à potência. Toda a potência é impotência do mesmo e em relação ao mesmo”. Na sua interpretação desta frase Agamben escreve que “impotência” não significa aqui ausência de toda a potência, mas a potência de não”. E prossegue: “Esta ambivalência é característica e específica de toda a potência humana, que na sua estrutura originária, se mantém em relação com a sua privação, é sempre - e em relação à mesma coisa - potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer”. Ainda mais uma frase: “É esta relação que constitui para Aristóteles, a essência da potência. O ser vivo que vive no modo da potência, pode a sua própria impotência e só deste modo possuiu a sua potência”. Um dos exemplos que Aristóteles dá, sempre no âmbito das técnicas e dos saberes humanos (a gramática, a música, a arquitectura, a medicina, etc) referindo a música coloca em evidência uma aspecto fundamental do seu conceito: um pianista pode tocar, do mesmo modo que pode não tocar. Agamben conclui: “pode-se dizer que o homem é o ser vivo que existe de modo eminente na dimensão da potência, do poder e do poder não." Prosseguindo esta ideia posso dizer que só pode-não-compor quem pode-compor. Assim cabe-me, para além deste intermezzo da filosofia que explica o poder não, dizer que me encontro na posição de poder não compor. Dispondo da potência de fazer, disponho igualmente da potência de poder não fazer. 

Ao longo dos anos usei da potência-de-não muito antes de conhecer o conceito de Aristóteles. Numerosas vezes não aceitei pedidos, encomendas de obras mesmo, pelas mais diversas razões. O ser humano vive num certo 'modo-de-ser' mesmo que permaneça ignorante de uma parte das suas determinações.
Neste momento uso novamente a potência-de-não enquanto possibilidade de poder-não permitir a execução de algumas obras que não me satisfazem. Todos - ou quase - os compositores o fazem ou fizeram. É uma possibilidade que possuímos, mesmo estando consciente que o destino das outras que considero boas peças ou razoáveis, não será muito diferente. Conheço suficientemente bem o campo musical em Portugal e no mundo, a sociedade portuguesa e os seus atavismos seculares para poder imagina esse futuro particular com boas probablidades de acertar nessa previsão. É relativamente indiferente para o destino das obras compostas por compositores portugueses serem boas, razoáveis ou más. Aquilo que lhes determina, historicamente, a existência ou a ausência situa-se noutra esfera. Este texto ignora tal facto e produz uma afirmação de auto-avaliação independente desses factores; é a avaliação de eu faço hoje, em 2015 e não em 2040 ou 1827.  Localiza-se no tempo e no espaço. E nessa constelação historicamente determinada entre 1800 e hoje (ou talvez bem antes de 2000, o que não deixa de ser uma hipótese teórica) produziram-se inclusões, exclusões e re-inclusões provisórias.  Como disse não tenho isso em conta nem nunca concebi a história como uma espécie de grande juiz: o facto é que cada período histórico, cada século, procedeu a escolhas diversas, e nem sentido, tudo - incluindo os critérios - deve ser visto como histórico e nunca intemporal. Tal como não há universais - há apenas um desejo de universal inerente aos artefactos humanos - ainda menos há intemporais. É um mero adjectivo de valoração e deriva em grande parte do eurocentrismo característico nesta área.
Dito isto o poder-não fazer está tão activo como o poder-fazer. Estão ligados intrinsecamente. Só não pode-não-compor, quem não pode-compor.
O resto é o tempo a passar e um por-vir sempre desconhecido.

António Pinho Vargas

Breve Adenda às conclusões de Música e Poder

Neste texto apresento um número de considerações e de análises de alguns factores emergentes no tempo que mediou entre a redação final de Música e Poder e a actualidade.

1. A crítica ao cânone musical ocidental exerce-se apenas contra a sua pretensão de exclusividade. Hoje essa crítica existe sobretudo nos autores dos países de lingua inglesa confrontados, no caso dos Estados Unidos, com muitas outras tradições musicais e outras culturas minoritárias. O cânone musical ocidental constituiu-se no século XIX e, por essa razão, é constituído maioritariamente por compositores de lingua alemã da genealogia de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler. No cânone operático alguns compositores italianos são parte importante, sobretudo Verdi e Puccini. Em termos históricos, durante o século XX verificou-se um alargamento em direcção ao passado, sobretudo em direcção à música antiga e ao barroco italiano; desse ponto de vista, pode-se considerar que Monteverdi e Vivaldi, entre outros, são igualmente parte dele, num outro patamar de presença. A música destes compositores canónicos é de grande qualidade. A crítica ao cânone não se pode exercer contra as obras que o constituem; sublinha apenas o carácter histórico da sua formação enquanto tal e não aspira a desqualificar as obras que provavelmente sempre serão vistas como parte do arquivo cultural.

2. A sua força mantém-se muito poderosa. Todas as salas de concertos e teatros de ópera do mundo continuam a ser regulados pela ideologia que se formou em torno desse conceito e são amplamente preenchidos com esse repertório. Não é de esperar nas décadas mais próximas, uma alteração do seu carácter regulador dominante.

3. A análise proposta em Música e Poder teve como objecto a música portuguesa. Outros estudos da mesma natureza podiam ou poderão ser feitos em relação à música de muitos outros países europeus que, em maior ou menor grau, se podem agrupar em torno do conceito de periferia, para não falar de outros continentes. Quer no Sul, quer no Norte, quer no Leste da Europa, são muitos os países que podem reclamar igualmente a sua "ausência" genérica do cânone musical ocidental. Deste modo deve-se evitar qualquer tentação de considerar a situação da música portuguesa como especial, como particular, ainda menos como detentora de um destino especial. Dada a sua localização geográfica extrema na Europa e os factores internos de subalternização igualmente com uma raiz histórica de longa duração, será apenas um daqueles países nos quais é mais patente a sua exclusão, ao longo de vários séculos.

4. No campo da criação de hoje, verifica-se um estado de tensão por parte de um campo particular - o subcampo contemporâneo - no qual as tendências continuam a multiplicar-se, no qual vai crescendo e aumentando a presença da música proveniente dos Estados Unidos que, deste modo, disputa a primazia com os países centrais da Europa. Na sua estrutura interna nota-se de forma igualmente cada vez mais notória o aparecimento apoiado pela UE de redes e organizações que favorecem a figura do "jovem compositor". A pedagogia foi sempre vista por Boulez e os seus seguidores como uma factor importante na criação da hegemonia que exerceram durante cerca de 50 anos de forma incontestada. Este conjunto de estruturas de apoio, prossegue esse desígnio, ao mesmo tempo de se vislumbram fortes indícios de um rápido desaparecimento dos programas dos compositores já desaparecidos, ligados a essa corrente, dos programas de concertos, mesmo quando foram dotados de enorme prestígio simbólico e, em muitos casos, autores de obras de grande qualidade. Em todo o caso não caberá aos artistas da categoria etária jovem, seja qual for a sua orientação estética, colocarem-se numa posição crítica. São reais oportunidades que se colocam e que devem ser e tem sido aproveitadas pelos seleccionados para os vários eventos desse tipo, impulsionados institucionalmente pela UE, que financia em parte encontros, festivais e encomendas realizadadas em articulação com instituições culturais de vários países.

5. Face à "crise da indústria discográfica" das majors, abriu-se, como que em espelho, um aumento não apenas de novas práticas musicais, mais indendentes das grandes intituições culturais, como um aumento das reais possibilidades de produzir discos, gravações, videos a baixo custo em etiquetas pequenas e independentes. Este aspecto verifica-se nas várias práticas musicais, tendo, depois do termo "world music" ainda cunhado pelas majors nos anos 1980, surgido o termo indy, como signo de autonomia e capacidade de apresentar os seus produtos noutros circuitos paralelos, minoritários, mas de crescente importância . 

6. No caso da música portuguesa da tradição erudita do século XX até hoje, mais ligada às instituições culturais das quais dependem, a etiqueta Naxos, cuja história foi marcada desde início  pela escolha de músicos de grande qualidade mas que não integravam os catálogos das majors, por isso, de menor prestígio simbólico e cultural, foi tendo cada vez maior importancia na sua atenção aos novos meios tecnológicos: o digital e o streaming. Acabou por se constituir como de grande importância mundial para os artistas, músicos e compositores ditos "menores" pela anterior cultura, o que se manifesta nas numerosas gravações de músicos e compositores menos conhecidos, menos tocados e, muitas vezes, provenientes de países periféricos como é o caso de Portugal. Esta posição e orientação peculiar da Naxos, iniciada através da acção pioneira de Álvaro Cassuto, permite hoje a existência de muitas gravações dos mais importantes compositores portugueses do século XX e alguns ainda vivos como eu próprio e Luís Tinoco.  Este factor é o mais relevante nesta àrea ligada à tradição erudita.

7. Estas várias transformações têm produzido, num certo grau, uma maior abertura e circulação onde antes se verificava estagnação e rotina. No entanto deve-se talvez considerar que, como todas as emergências, quer independentes, quer ligadas a grandes instituições ou a orientações politicas transnacionais, sendo positivas, não substituem a hegemonia canónica existente que se afigura, como é próprio de todos os cânones - parte da afirmação e referência identitária de culturas - dotada de grande capacidade de reprodução e manutenção de primazia na vida musical mundial. Neste sentido se é um facto haver factores de transformação em curso também é um facto a persistência dos valores tradicionais constitutivos.

Post Scriptum: Até aqui escrevi com a distância sociológica que produz um determinado tipo de discurso. Quero terminar de outro modo. Se é verdade que como compositor português sinto por vezes dolorosamente a minha condição, já descrita muitas vezes por outros no passado, outras vezes ela fica por assim dizer suspensa, quer no milagre de ouvir a minha própria música, nem que seja uma vez, quer, devo sublinhar, por uma outra parte constitutiva do meu ser-no-mundo, que fez parte da criação do meu amor pela música a mais profunda admiração e, por vezes, devoção por muitas das obras dos compositores canónicos citados e alguns outros mais. Sendo já, na minha vida, uma arte de interpretação de compositores já mortos, que pude viver e observar na minha fase de aprendizagem e no meu grande gosto por concertos em larga parte da vida adulta, é também necessário para mim afirmar que, naquele repertório, há muita música maravilhosa, música capaz de nos arrancar deste da dureza deste mundo e nos transportar de modo misterioso para um outro lugar, uma outra dimensão, talvez espiritual, que nos toca e nos faz amar muitas daquelas peças há muitos anos e para sempre. Desse modo compreendo "o sentimento de um ocidental" pela música que foi criada neste lugar do mundo, por essa tradição que resiste e resistirá no seu patamar de grandeza absoluta, como produto admirável do trabalho dos humanos que a fizeram. Ter consciência aguda das determinações que existem hoje, não impede, nem contradiz, este afecto.

Boris Groys e o realismo socialista soviético no contexto das artes no século XX dessa fase.

No seu livro Staline oeuvre d'art totale, editado originalmente em alemão em 1988, livro de uma grande importância e enorme rasgo intelectual e histórico, Boris Groys escreve a dado passo:
"As principais fórmulas e métodos do realismo socialista foram elaborados no curso de discussões complexas de um alto nível intelectual. Os participantes nessas discussões pagavam muitas vezes com a vida uma formulação falhada ou inoportuna, o que aumentava ainda mais a sua responasabilidade em relação a cada palavra pronunciada. Quem lê hoje o relato global destas discussões fica impressionado pela relativa proximidade das posições defendidas pelos participantes, que, eles, percebiam-nas como excluindo-se mutuamente. Esta proximidade entre as posições de partida dos vencedores e das suas vítimas leva a considerar com circunspecção as oposições unânimes, ditadas unicamente pelo julgamento moral sobre os acontecimentos.
A viragem para o realismo socialista integra-se na evolução geral da vanguarda europeia nesses anos. Paralelos podem ser estabelecidos com a arte da Itália fascista ou a Alemanha nazi, mas também com o neo-classicismo francês, com a pintura neo-regionalista americana, a prosa inglesa, americana, francesa, desse tempo, conservadora e politicamente empenhada, a arquitectura historizante, o cartaz político ou publicitário, o estilo cinematográfico de Hollywood. O realismo socialista distingue-se antes de tudo pelo radicalismo dos métodos que lhe permitiram implantar-se e pela pureza de um estilo que abarcava todas as esferas da vida social que, em nenhum outro lugar a não ser a Alemanha, não foi posto em prática com uma tal lógica. O período estalinista conseguiu realizar os sonhos da vanguarda ao organizar toda a vida da sociedade segundo as formas artísticas únicas, mesmo se não se tratavam daqueles que desejava a vanguarda."
p.14 da edição francesa, Editions Jacqueline Chambon.

"The Location of Culture" versus "A singularidade das obras".

A localização da cultura, título de um livro extraordinário de Homi Bhabha, foi uma das bases para a minha tese de Música e Poder (2011). Não existe obra de arte, que não seja produzida num determinado local do mundo, que não esteja sempre inserida numa determinada cultura. Esse é um aspecto indiscutível da produção artística. Não é feita fora do mundo, directamente no "universo", nem nada lhe garante um carácter universal, que não apenas, na minha perspectiva, como expressão de um desejo de universal, como um potencial de uma coisa lançada no mundo. Há muitas coisas lançadas no mundo: sendo todas universais não haveria senão 'universais'. Todas os artefactos humanos tem uma origem localizada numa cultura. Um filme de Hollywood, não é mais universal do que um filme italiano ou indiano. Aquilo que o torna global - o que não quer dizer universal - é todo um dispositivo que pega nesse artefacto cultural e o dissemina pelo mundo todo (ou quase). Não é portanto um fenómeno que diga respeito à arte cinematográfica mas antes um fenómeno ligado à dominação global da indústria cultural norte americana. Esta análise não diz nada sobre a obra de arte em questão. Diz alguma coisa sobre as relações de poder entre as nações, entre as culturas, globais ou locais, centrais ou periféricas, mas essa dimensão - que tem grande importância - não nos diz nada sobre o filme ou sobre qualquer aspecto dele, a não ser definir a sua localização no concerto dos poderes que operam no mundo.

Julgo que este aspecto será claro. 

Agora imaginemos que eu sou um compositor. Imaginemos que componho uma obra musical. Antes de mais nada ela é uma singularidade, tal como o filme o será. Essa singularidade é intrínseca, única e interna. Não varia, nem deixa de ser como é, se variar o local da sua primeira apresentação e das seguintes. Este facto - a variação do espaço de enunciação - deriva novamente de dimensões que pertencem à ordem dos dispositivos referidos no primeiro ponto. São anteriores ou posteriores e sempre externos em relação à obra. A obra permanece aquilo que é: uma singularidade.  Pensar que o local - há sempre um local - altera a singularidade que cada obra é, para cima ou para baixo, é um erro. A obra é e será sempre igual a si própria. Aquilo que se altera, em termos simbólicos, deriva de considerações da sociologia interna dos campos, das relações de poder em cada momento histórico do que de qualquer outro tipo de consideração.

Mas, definitivamente, não consegue alterar mais do que isso. Não consegue, por mais que se esforce, alterar a singularidade das obras. Não há nada a fazer. Então cada um acredita naquilo que for capaz de formular como juízo de valor. Vale para si próprio e até pode permanecer secreto. Não há nada que me possa fazer acreditar naquilo em que não acredito, nem nada que me obrigue a ter de tornar pública a minha convicção. Não é essa a minha função social nem sinto nenhuma necessidade pessoal de o fazer.  

Foi nessa medida que, em Música e Poder, não teci nenhum juízo de valor sobre nenhuma obra musical das que foram lá referidas. Analisei os modos de produção de globalização, os modos de produção de localização e os dispositivos de poder que funcionam no campo musical. Tudo isto é da maior importância para se compreender a realidade e a realidade simbólica que a envolve: atribuindo ou retirando valor.

Mas, insisto, a singularidade da obra, permanece idêntica a si mesma, quer quando lhe é atribuído valor, quer quando não é. Os outros aspectos são importantes? Certamente que sim, caso contrário não teria passado cerca de 4 anos a trabalhar na investigação. Do mesmo modo, os juízos de valor, as opiniões, as estéticas, são também elas próprias, históricas e geoculturais. Muda o local, mudam os gostos, as opiniões e, quando estas se conseguem elevar a um outro patamar superior de análise, os juizos de valor estéticos. Mas tudo isto, incluindo estes, pertencem à ordem do discurso, à linguagem no interior das sociedades e, nesse sentido, voltam a deslocar-se do ser da obra enquanto tal e a inserir-se num determinado contexto geocultural dotado de hegemonias, de predilecções, de gostos específicos.  O destino das obras pode ser afectado fortemente por estes aspectos, sem dúvida. Mas há um que permanecerá sempre inalterado: a sua singularidade.

A tal obra que o compositor compôs, ergue-se enquanto singular, e nesse sentido, permanece indiferente ao seu próprio destino. É, simplesmente, está dotada de um ser que lhe é próprio, mesmo se arrumada numa obscura biblioteca.

Tal como aqueles quadros de Van Gogh, para dar o exemplo mais clássico de todos os mitos modernos, que à sua morte não tinham qualquer valor. Era falso. Mas não porque hoje valem milhões como se pensa e argumenta em geral. Mas porque lá, neles próprios, estavam depositadas as componentes que fazem de cada um singularidades. Estavam e continuaram a estar sempre, independentemente das mudanças do seu valor de mercado. Que hoje o seu valor seja aquele que sabemos pertence à ordem das mudanças sociais que obrigam os historiadores a tentarem responder a esses mistérios do passado, os das relações de poder mutáveis, próprias dos campos artísticos, no caso das artes plásticas, a ordem de crescimento do valor de mercado que atingiu proporções astronómicas sobretudo desde os anos 1980. Se não tivesse ocorrido uma tal mudança profunda nos critérios sociais dominantes, os quadros do holandês, teriam permanecido onde estavam.

No entanto a singularidade essencial esteve sempre lá. Tanto quando não valiam nada, como quando valem milhões. 

António Pinho Vargas, Agosto de 2015.

Como funcionam os dispositivos de destruição de artistas na sociedade portuguesa?

Hipóteses para uma análise dos dispositivos de destruição.

Quando perguntei a Klaus Neymann, da Naxos, se o CD Requiem & Judas iria ter também textos em português, disse-me que não pela seguinte razão: "o mercado é muito pequeno, não se justifica". Esta resposta assinala o primeiro factor de menoridade deste país nos mercados globais. É pequeno. 

De ser pequeno derivam uma série de outras consequências: não ter poder negocial face aos países centrais, praticamente não ter capacidade de produzir pensamento autónomo no campo das artes em geral e caracterizar-se ainda pelo efeito típico das aldeias: pouca gente, todos se conhecem, muita má língua. Acrescente ainda um outro factor: "o problema dos portugueses é que vocês não gostam uns dos outros" frase dita por Samora Machel a Almeida Santos e contado por este numa entrevista ao Expresso há muito tempo.
Esta característica - o não afecto - tem sido assinalada por muitos, associada ao fascínio pelas grandes metrópoles, à mitificação da Europa com entidade una, que não é nem nunca foi, mas que serve de designação de tudo aquilo que não temos, o "lá fora", como correlativo do "cá dentro" das nossas amarguras, desde Pessoa, Lourenço, Gil e outros. Verifica-se mais claramente nas artes da chamada alta cultura do que nas restantes. Trata-se de mitificar uma entidade que não existe na realidade, a não ser como figuração genérica do avanço, do desenvolvimento, da riqueza, da força. Sabemos que a Europa no campo cultural é o termo que se concretiza em 3 países centrais dos quais emana, com a acção de uma série de estruturas de agentes, revistas e administradores culturais, a "cultura" que nos falta. Daqui deriva a função que Gil atribui à Gulbenkian no tempo da ditadura: "a montra" onde íamos assistir à cultura dos grandes artistas dos grandes nomes da "Europa". Mesmo Boaventura de Sousa Santos, adversário das análises de pendor psicanalítico, não deixa de qualificar em 1993 como "imaginação-do-centro" o dispositivo discursivo do Estado, relativamente à Europa: face às dificuldades do presente (1993) o Estado irá prosseguir as suas políticas de acordo com as directivas da UE, assim legitimadas, e desse modo recuperar o "atraso" do país.  Podemos ver hoje (2915) de que modo este conceito fulgurante continua operativo e esteve sempre  em prática desde então (1993). Não estamos no centro mas imaginámo-nos lá e desse modo tranquiliza-se e legitima-se uma orientação política determinada. O "atraso" tem igualmente duas componentes: a real, própria de um país pequeno com uma economia frágil e o "atraso-como-construção" que tudo justifica e explica nas nossas práticas de auto destruição do que existe.

Todas estas expressões são recorrentes na linguagem quotidiana, nas descrições dos políticos, dos jornalistas e no caso do jornalismo cultural e dos discursos das elites, criam as condições de base para o funcionamento dos dispositivos de destruição na área das artes. Nem todas se colocam no mesmo patamar. Há diferenças conforme as diferentes práticas artíticas.

Neste texto irei tentar analisar o funcionamento do campo musical em particular.
[Continua].

Ser autor (ou a hipótese de uma comoção estética)

Ser autor (ou a hipótese de uma comoção estética)

Ser autor é lançar no mundo um objecto, um artefacto humano, que é designado, por vezes, por obra de arte, destinado aos outros. O trabalho de o fazer começa geralmente pelo mal-estar que sempre antecede o desconhecido. Prossegue através de dúvidas, angústias, exaltações ou desilusões, procede com recurso à imaginação e à invenção que determina a auto-avaliação e os muitos retoques que acompanham o seu fazer até chegar a algo que pode produzir, no próprio ou posteriormente nos outros, a chamada emoção estética. Nos casos mais felizes pode mesmo merecer o nome de comoção estética. Destina-se às várias formas da percepção sensível que gradualmente se articulam com uma qualquer forma de espiritualidade ou de elaboração do próprio e posteriormente dos outros, essa entidade abstrata chamada público, leitor, espectador. Entre uma obra de arte e uma recepção dela existem pelo meio numerosos factores de ordem social e cultural no sentido mais lato do termo. Cada um de nós vive sempre no interior de uma cultura, age de acordo com valores e pontos de referência que foi adquirindo no seio dessa cultura. No momento em que pode dizer de si próprio que é um autor - momento longe de ser um adquirido - a sua vida passa a decorrer em paralelo com a companhia, por vezes bem dura, da inquietude, da vaga sensação de necessidade interior, do desejo e do impulso que conduz ao trabalho criativo. Nem o trabalho, nem o resultado, são simplesmente dados; são arrancados das zonas mais profundas do nosso ser e traduzem-se no novo objecto artístico lançado no mundo, nem que esse mundo seja constituído por apenas uma outra pessoa. Tudo o resto é um processo social complexo que passa por instâncias de consagração, por disputas e lutas entre diversas tendências ou orientações, por obstáculos ou favorecimentos criados pelos vários dispositivos de poder que operam no mundo criando hegemonias e subalternizações. Tudo isso é estranho à obra de arte e reflecte simplesmente uma economia de gostos estabelecida num dado momento histórico. A obra de arte contém sempre uma zona de mistério para além de qualquer argumentação discursiva. Uma obra de arte é, no seu modo de ser próprio. Nunca se confunde com a quantidade de discursos que pode desencadear ou não. Será sempre uma existência, dotada de uma autonomia específica, que não deve ser confundida com um limbo espiritual situado fora do mundo. A sua existência, por ignorada que possa vir a ser, passou à categoria de facto. Depois de lançada no mundo é impossível retirá-la de lá. Uma vez tendo existido, mesmo nas artes do tempo como a música, aquele breve ou efémero momento de existência, não pode nunca ser apagado. Tudo o resto pertence a uma outra esfera da acção dos seres humanos que pode ser vista como "património material ou imaterial" de uma cultura. Pouco interessa o uso dessa ou de outra designação. Uma obra de arte uma vez tendo sido, separa-se do seu autor e segue o seu caminho de forma independente, já separada dele. A posteridade não é o centro das preocupações dos criadores ou, pelos menos, de uma grande parte deles. Conta muito mais a própria vida na qual o centro é sempre o fazer da obra.

António Pinho Vargas

Texto escrito para o livro comemorativo dos 90 anos da SPA publicado a 20 de Maio de 2015

Sobre a forma

"Formas não são estruturas pre-existentes, mas resultados..."
Boleslav Yavorsky. (1877-1942)
"Música é uma sinfonia de correntes energéticas",
Ernst Kurth. (1886-1946).

Estas duas frases de dois musicólogos pouco conhecidos no Ocidente, mesmo no caso do alemão Kurth, gradualmente ofuscado por Schenker, e no caso do russo Yavorsky, radicalmente menos conhecido, mostram que em cada área do conhecimento ou do pensamento, há sempre ainda mais formas de conhecimento, que estão à espera da sua recuperação. Nos dois casos há uma espécie de retorno ao interior da música em relação ao seu exterior, tanto sob a forma de ideias estruturais rígidas, desligadas do seu uso real na música como no caso da consideração daquilo que efectivamente existe em cada momento como "força do discurso" musical. Não é novidade histórica. É sabido que a primeira teoria da forma sonata clássica foi escrita em 1840 por Czerny, já Haydn Mozart e Beethoven tinham morrido há bastante tempo.
Por essa razão, Charles Rosen começa o capitulo Theories of Form, do seu magistral The Classical Style (1971), da seguinte maneira: "A forma Sonata não podia ser definida até estar morta". Nos três casos verifica-se o seguinte paradigma: a prática musical antecede sempre a constituição posterior da sua teoria". Os compositores do período antes e depois de 1800, escreviam sonatas, e formas sonatas nos Allegros das suas Sinfonias, antes de existir qualquer compêndio sobre o que ela era. Era uma prática. A partir do momento em que existiu o compendio, a teoria a forma Sonata já estava em decadência nos termos em que os 3 mestres a tinha usado.

 as formas - cujas definições prévias torturaram muitos compositores do século XX uma vezes com bons resultados outras não - é como diz Yavorsky, o resultado de uma prática de um compositor, da compreensão das forças energéticas que capta e manipula de forma criativa e nunca em obediência a postulados anteriores. E quando é este o caso, há algures uma componente secreta na sua realização. Stockhausen usava a série numérica de Fibonacci. Bartok, mais uma vez descobriu Erno Lendvai muito depois da sua morte, também. Mas entre os dois usos das proporções da série do italiano de 1202, que enormes diferenças existem! A série numérica permanece a mesma desde a antiquíssima data.
É na compreensão das forças, das tensões deste momento, daquela paragem súbita ou mudança temática que os compositores aprendem a sua própria forma de compor. Para além disso, até quando Shostakovich considerou sobre a 10ª sinfonia "vejo que não consegui fazer aquilo que sempre sonhei fazer: escrever um verdadeiro Allegro sinfónica, tal como nunca consegui nas sinfonias anteriores" se pode retirar ensinamentos.
Fossem quais fossem as suas determinações - Estaline já tinha morrido no ano anterior mas nunca se sabia o que esperar - o facto que interessa realçar é que não conseguindo fazer o que sempre sonhara - "um verdadeiro Allegro sinfónico" - e no entanto "ele estar lá", talvez não da forma sonhada mas da forma feita. Perseguir um objectivo como este é necessariamente vago. O que é um verdadeiro Allegro Sinfónico? Estaria a pensar em Beethoven, certamente, em Mahler, que muito admirava, tanto um como outro, mas no seu não conseguir, conseguiu de outro modo "os seus resultados", os resultados que lhe eram próprios, e que o distinguem dos modelos anteriores. No acto de compor há forças, há conteúdos passíveis de várias direcções sempre, especialmente em obras de largas proporções. As relações entre os diversos materiais temáticos da 10º sinfonia, são muito claras tal como a maneira como reaparecem com novas roupagens, instalando a dialética fundamental entre diferença e repetição, um elemento crucial da composição. Mas quando? Quando vou repetir, quando vou interromper e mudar, alterar, transpor, transformar, sobrepor duas entidades temáticas ou rítmicas, ou expressivas? Aqui reside o maravilhoso da composição. Uma ideia vaga - um certo mal estar - como dizia Anna Akhmatova sobre como começar um poema, Primeiro um certo mal estar, e depois um caminho que se abre, um horizonte, um espaço aberto conforme aquilo que se quis ou sonhou à partida fazer. Porque é que o Kyrie do meu Requiem é tão curto? Não sei realmente porquê, mas sei bem que naquele momento - perante o texto que me olhava com as suas três enunciações, senti que tal como a música tinha sido até ali, não podia repetir a terceira vez. Estavam já duas, a segunda com uma nota diferente no acorde de oitava virtual - uma quase oitava com uma nota diferente meio tom abaixo sobreposta à oitava real - e esse facto sonoro, essa completude criada, impedia-me a terceira vez. Compor é assim um estar-no-fazer com toda a atenção ao entretanto criado, interrogando as suas forças, percebendo as suas determinações e aquilo que elas tornam interdito. Ali. Não em livro nenhum. Mas ali.
Nesse sentido aquilo que resultava de uma duração longa da secção anterior e o carácter conclusivo e parcial que o Kyrie consumava, antes de o ser completo mas suas 3 vezes canónicas.
Aqueles dois homens lá em cima não foram compositores, mas sabiam muito bem o que era a música, de uma forma que 100 anos mais tarde se revela mais rica de potencial do que outros nomes. Devo acrescentar que não conhecia nenhuma daquelas frase quando compunha o Requiem, tal como Shostakovich - Deus me perdoe o inaceitável paralelo - não saberia. Tinha ele o seu sonho. Cada um de nós tem de construir as suas metáforas, os seus outros sonhos, um de cada vez, como se fossem todas a primeira. No final de uma obra de meia-hora o número de decisões puramente humanas, desejavelmente livres e no encanto do fazer e ouvir, contam-se por milhares.
APV

Concerning the Nine Songs of António Ramos Rosa I wrote at the time: "a theory and a text"

a theory and a text

In recent years for each piece I have written, I have written a brief theory, it is not worked out before or after but during the actual composition. More specifically, there exists some theory before, but it has to do principally with some ideas on the actual state of the musical creation and its context. There is some theory afterwards, but with the intention of bringing together and formulating overall the principles which inform the piece. This text belong to this last category (theory-afterwards).
I begin with the theory-before. I belive that today (1996) composers have at their disposal musical objects of all kinds. A perfect chord has a past which is historically circumscribed, a dodecafonic series likewise, an irrational rhythm also, a regular pulse ditto and so on. I think there are today no tenable reasons for utilizing only a part of these objects, in the name of some "idea of the future" of music. For this reason I use those which seem to me to be the best at the time. It is not possible to reconstruct the tonal system as it existed on the 18th and 19th centuries. But its objects, connected to the inexorable existence of the harmonic series may, in my view, be used as well as any others. The idea of exhaustion, like a boomerang, always returns, reaching new languages and rapidly making them old. The problem for me is the discourse, not the vocabulary. I am not alone in this conviction, but I oblige nobody to agree with it. 

The theory-during was in this case determined by the beautiful poems by António Ramos Rosa [from the book "A intacta ferida"]. Obviously, before beginning I read the poems. Anda some of them, and at times some of the words within a poem triggered a response. Some expamples: in the poem "tacteio sobre o branco" the word "tacteio" [grope]  allowed me some associations with specific musical elements such as staccato, esitando, the transition from the sung to the spoken, etc.; in the poem "o que escrevo por vezes", the verse "um espaço intacto e puro" suggested in the context created in the mean time a perfect cadence; the verse "um gesto que procura a origem" led me to an isolated musical figure which, as well as being a musical gesture as such requires a determined physical gesture of the pianist; the verse "será que o mundo escuta?" obliged me to interruptb the musical argument, introducing a foreign element which requires a different kind of listening, etc.
This piece was commisioned by the Spring Musical Encounters organized by the Convivio Cultural Association of Guimarães, under the artistic direction of Helena Sá e Costa, and was forst performed in 1995 by Rui Taveira and Jaime Mota.

March of 1996.

This text was written for a program at the teatro Nacional de São Carlos which included the work. Later I wrote the ninth song to the poem "É por aqui mas o caminho é trémulo", which was premiered at Serralves.

1996 

translation by Ivan Moody for the CD versos