Pensar a Arte do século XX (Parte I)

Publicado a 07-09-2013 no Expresso [Revista Atual]    [ pp. 36-37 ] A tradição do novo contém em si mesma um paradoxo. Nos anos 1960 Harold Rosenberg escrevia que "uma apetência para um new look tornou-se uma necessidade profissional" e, mais adiante, que "o novo não pode tornar-se uma tradição ser dar origem a contradições, mitos e absurdos únicos". O historiador e crítico musical, Richard Taruskin, na mesma ordem de ideias, depois citar Rosenberg, afirma que "ainda vivemos com eles". Para o autor "a historiografia da arte - a da música em particular - permanece a mais teimosamente arreigada a este conceito. Celebra a inovação técnica, vista como progresso no interior de um domínio estético estreitamente circunscrito". Apesar de todas estas questões continuarem a provocar debates intensos em vários países do ocidente e do mundo, em Portugal, a reflexão crítica sobre arte repete este tipo de narrativa interna em cada uma das práticas artísticas, em grande parte dos casos, em publicações de circulação restrita como catálogos de exposições de museus ou de galerias e em programas de concertos ou nas reduzidas entrevistas que são feitas a artistas e compositores no espaço público, sem que, no entanto, sem que haja livros publicados propriamente sobre estas temáticas particulares. Nem sequer na imprensa escrita tem havido muito de assinalar. Em Portugal a discussão pública sobre artes ou pensamento sobre elas tem sido menorizada pelas guerras civis em torno dos apoios do Estado à cultura e pelas nomeações para cargos. Não é esse o tema deste texto. Um dos pontos mais propícios à polémica é aquele genericamente assumido no campo das artes ditas plásticas, que foi dito expressamente num entrevista realizada há cerda de uma década a Vicente Todoli: "É arte aquilo que o artista diz que é arte". Face à pulverização dos antigos cânones artísticos muita da arte do século passado pode ser vista à luz desta afirmação, cuja problemática filosófica foi amplamente estudada por Arthur Danto. Este tópico radica como parece evidente na obra de Marcel Duchamp, La fontainne, de 1917, um urinol virado ao contrário e dotado de assinatura, e na arte que deriva do readymade e no caso da música, décadas mais tarde, na obra de John Cage 4' 33'', de 1953. A literatura produzida sobre as duas obras é muito elevada. Muitas vezes estas duas criações foram analisadas à luz da ideia subjacente de um ataque à instituição-arte, do seu próprio interior, uma poderosa interrogação crítica dirigida ao funcionamento dos mundos-da-arte. É desse modo que, para Nelson Goodman, a pergunta O que é a arte? deveria ser substituída por outra: Quando é que há arte?. Muitos partilham essa opinião. No seu importante livro, A teoria da vanguarda, publicado em alemão nos anos 1970, Peter Bürger considerava, no entanto, numa época em que tal não era corrente e ainda menos consensual, que o ataque desferido pelas vanguardas artísticas à instituição-arte em geral tinha falhado esse eventual desígnio, em especial no caso das segundas vanguardas do pós-guerra. Os museus e as galerias neutralizaram esse ataque de forma simples: compraram as obras, expuseram-nas, produziram discursos legitimadores e assim reintegraram-nas no seu corpus, no arquivo que as sustentam enquanto instituições. Para além de me parecer que o lugar privilegiado de John Cage, como figura vista no seu todo, ser hoje talvez mais o museu de arte contemporânea do que propriamente a sala de concertos, da qual a sua música está muito ausente, julgo importante descrever o caso de 4'33'' como exemplo paradigmático de arte conceptual. Onde reside o seu potencial de sedução teórica? Na verdade a música desta obra, no sentido restrito, não existe. A partitura é constituída por 3 andamentos cada um com uma fermata, sinal que indica ao pianista para não tocar. Assim sendo não há música produzida pelo músico, nem pelo compositor, enquanto ação prescrita e notada na partitura. Mas há, de facto, um lance conceptual por parte de Cage, que alguns consideram a parede final, inultrapassável, do radicalismo musical conceptual. Do ponto de vista zen de Cage o mundo é constituído por som. Há som em todas as circunstâncias, mesmo no caso extremo de uma sala anecoica, o som do sangue que circula nas veias do ser humano lá presente. Portanto, John Cage, corta uma fatia do tempo interrupto, demarca um início e um fim - uma duração - no qual o pianista sentado na sua posição tradicional, assegura, como representação, uma "execução" de uma peça e o facto de não tocar, abre um espaço para que o som do mundo - seja qual for - se manifeste. Mas sendo esse facto - haver som - permanente e inexorável, o que distingue esses breves minutos é o facto de John Cage, ter conceptualizado esse momento como sendo uma obra musical, a sua obra 4' 33'' e deste modo esse fragmento de tempo, supostamente de silêncio, muda de estatuto simbólico, passa a ser uma "obra" de J. Cage, do mesmo modo que um readymade comprado numa loja qualquer pelo artista Duchamp, manipulado e assinado por si, adquire igualmente o estatuto de obra. Esse curto fragmento de tempo foi, por assim dizer, apropriado por Cage como sendo a sua obra. A música, no sentido estrito, não existe, como ação humana, mas existe, também como ação humana, a criação do conceito dela no qual ao silêncio ou aos sons do mundo é atribuído pelo compositor o estatuto de obra de arte, neste caso de obra musical. Terá sido relativamente fácil prever os inúmeros debates e as controvérsias que esta obras provocaram e provocam ainda. Tal como o ataque à instituição-arte das vanguardas clássicas, também esta obra de Cage levanta uma série de questões. Não propriamente a censura de falsidade ou mentira, considerações demasiado fáceis tanto de lançar como de rebater, mas, noutro plano, um debate que se pode levantar em torno do próprio conceito de obra. Se, por um lado, se trata de um desafio lançado à noção de obra musical tradicional, ou mesmo moderna, por outro lado, só tem consistência artística, só a consegue adquirir se, ao mesmo tempo, for considerada "uma obra musical", contradição interna da qual não se consegue fugir. Por uma lado, contesta e desafia um conceito tradicional, por outro, é nele que encontra a sua legitimidade conceptual. Este double bind psicológico é uma armadilha na qual muita arte posterior não conseguiu evitar. Toda esta problemática não deixa de estar próxima do conceito de "morte do autor" das fases centrais de Roland Barthes e Michel Foucault, figuras brilhantes do pensamento francês da segunda metade do século XX. A pergunta que concretiza a paralisia, é a seguinte: quem é o autor que declara a "morte do autor"? Todas estas perguntas teóricas e estas declarações estéticas podem ter respostas, têm certamente um significado mais profundo do que o apenas literal, podem ser objecto de discursos mais ou menos sofisticados mas não evitam deixar um flanco em aberto, uma fragilidade. Esse flanco é o lugar onde se constitui uma subjetividade humana, aquilo que permite a um autor usar um nome e uma assinatura, desse modo, inclusive a subjetividade dos próprios autores das sentenças. Sabemos que o ser humano, enquanto subjetividade, está em permanente negociação com o mundo e consigo próprio. Para além disso é da análise da sua articulação com o mundo e os mundos-da arte que provém ainda mais uma pergunta, sempre incómoda desde que foi formulada até hoje, face à ideologia carismática, à imagem que os artistas têm de si próprios, e que os seus teóricos e agentes não deixaram de fomentar e reproduzir, a pergunta de Pierre Bourdieu. Nas suas análises dos campos de produção cultural interroga por sua vez: Quem é que declara a autoridade do autor? A resposta de Bourdieu conduz-nos de volta para o mundo-da-arte, para a instituição-arte e para a sua capacidade de atribuir poder simbólico.

Um equívoco persistente: o ritmo.

Verifica-se um equívoco relativamente ao ritmo, à actual visão que se tem do ritmo, na música, que, por um lado me diz respeito, mas por outro diz respeito a todos, na medida em que se espalhou como um vírus de percepção errónea.
Vou por partes. Em primeiro lugar tendo sido músico de jazz muitos anos, sei o que é o ritmo nesse tipo de música. Até sei que, no jazz que pratiquei anos, e se continua a praticar, - antes portanto da música de jazz composta por António Pinho Vargas - o lugar do pianista, raramente era manifestar o ritmo base no seu jogo instrumental, mas pelo contrário, articular esse ritmo regular de base, expresso pelo baixo e pela bateria, com o jogo de ora estar com ele, ora estar contra ele, com síncopas e muitos outros tipo de figuras. Jogar com o ritmo regular tocando irregularidades. Por isso nem sempre o que parece, é.

Em segundo, verifica-se na música do século XX, nos comentários e nas críticas, uma espécie de atribuição, de uma vez por todas, a Stravinsky, especialmente ao elemento acorde repetido tipo Sagração, da "propriedade" desse elemento. Em todas as circunstâncias em que um compositor usa uma acorde repetido o crítico, entusiasmado por ter captado "uma influência", escreve imediatamente Stravinsky! ou stravinskiano. Como se o russo tivesse sido o único a usar um tal recurso. Como se não tivesse existido um compositor chamado Bartok que igualmente usou diversas formas de ritmos pulsados e mesmo em vários e certos casos com acordes repetidos. Mas não. É sempre Stravinsky. É certo que a famosa passagem da Sagração é conhecida de todos. Mas talvez muitas outras passagens dele e sobretudo de outros não sejam assim tão conhecidas. Trata-se de um equívoco que persiste por via da "canonização" daquele famoso elemento, da sua interpretação como sendo um exclusivo de Stravinsky, quando na verdade há numerosíssimos exemplos do mesmo tipo tanto na música do século XX como mesmo na música anterior. Sabemos que este fenómeno - o presente ou futuro reescrevem o passado e desfiguram-no com o objectivo de tornar simples aquilo que foi e é complexo - se verifica com mais frequência do que parece. Um caso da literatura frequentemente citado é o de Kafka. O checo teria escrito todos os horrores-por-vir na história posterior do século XX, teria antecipado os acontecimentos que não tinham ainda acontecido. Um outro é uma passagem de uma novela de Guy de Maupassant na qual o escritor se fixa no olhar de objectos que o remetem para o passado, um momento fora do seu tipo de narrativa habitual. O futuro, a existência de um escritor chamado Marcel Proust transformou aquela passagem de Maupassant num passagem proustiana avant-la- lettre. Esta leitura não tem sentido rigoroso excepto no quadro em que vivemos no qual "o arquivo" que constituiu toda a cultura ser uma instituição histórica que pratica uma narrativa de hoje fixa no ir e vir no tempo que os especialistas e historiadores praticam diariamente.   

Regressando ao meu caso pessoal quero dizer que há mais ritmo do que no jazz e do que em Stravinsky. Para começar o meu argumento direi que a Sonata Waldstein de Beethoven caso não fosse de Beethoven, e tivesse sido escrita por um compositor de hoje seria imediatamente classificado como Stravinsky! Ou, na variante da história literária que referi, como um momento stravinskiano de Beethoven! Nem falo do extraordinário acorde da primeiro andamento da Sinfonia Heróica. O que me parece é que só os preconceitos entretanto criados - um preconceito muito repetido torna-se, pela via discursiva, tão parte da realidade como a própria realidade - e talvez também um grande desconhecimento do repertório do passado podem explicar a persistência deste tipo de equívocos. 

Regressando ao meu caso pessoal devo dizer que nos anos 1970/80 toquei bastantes peças para piano de Bartok durante o meu curso de piano. Devo até dizer que, numa Sonata de Mozart em Fá maior, que tocava em 1976-7, uma determinada passagem com síncopas e acentos, era ouvida pelos meus colegas da altura como lá-está-ele-a-tocar-jazz no meio de Mozart. A questão é que as síncopas e os acentos estavam lá e enquanto que a tradição pianistica romântica se caracterizava por arredondar tudo, de tornar tudo expressivo, mesmo quando era rítmico, e era isso que tinha maior importância, nessa avaliação errónea, do que tudo o resto. Mais tarde alguns disseram-me que não tinham percebido isso na altura e só quando ouviram discos de outros pianistas ilustres a tocar do mesmo modo é que perceberam que era mesmo assim. Poucos saberão que toquei muito Bartok mas não ando a dizer o tempo todo aquilo que toquei durante o meu curso de piano. Mas quero sublinhar que, essa música de Bartok, esses dispositivos recorrentes nele, inscritos no meu corpo, se manifestam muito mais claramente aos meus olhos na minha música escrita recente, senão toda, do que o tipo de ritmo usado no jazz ou o acorde de Stravinsky (ou será Beethoven, afinal?). 

Este aspecto, este esclarecimento, no entanto, é totalmente inútil. O que digo não se escreve no sentido em que fica remetido à sua excentricidade aparente e ao seu âmbito minúsculo. Nada tem maior força do que uma ideia feita, do que um lugar comum. Enquanto não for desfeita - e isso por vezes demora séculos - continuará a reinar. É isso que explica a persistência da leitura banal e tornada corrente neste nosso micro-mundo em progressivo isolamento, no qual a ignorância real de muitas obras do passado e do presente é muito maior do que se imagina "lá fora". É neste mundo tal como ele está agora que vivemos. Saber algumas coisas para além do pensamento dominante nele, é mais um incómodo, uma fonte de enganos, uma dor, do que uma sabedoria. 

Periferias e opções pessoais: a propósito de Chopin (segundo Taruskin)

Não é habitual que se considere a noção de periferia e os seus efeitos nas histórias da música tradicionais, nem as opções pessoais dos compositores. É tudo envolvido pela aura do grande nome, de tal modo que se esquecem, tanto o seu lugar de origem ou de fixação, como os seres humanos que dão corpo aos nomes. É um efeito secundário do "universalismo"carismático dominante e ilusório nas artes e aceite sem qualquer reflexão geocultural. Nem as opções de retirada são propriamente notícia, com a excepção do caso radical de Rossini.

1. A propósito de Chopin escreve Richard Taruskin: "O estilo de Chopin tornou-se mais nacional à medida que a sua carreira se tornou mais internacional. O "exotismo" vende, especialmente se apresentado como nacionalismo (nacionalismo com "tourist appeal') Apresenta oportunidades mas também grilhetas. Este é um dilema que todos os artistas "periféricos" têm de enfrentar uma vez que existe o establishment e a centralidade da germânica na música "clássica".

2. "Depois do seu sucesso inicial em Paris (26 de Fevereiro de 1832) […] Chopin tornou-se um leão social.  Por isso pôde renunciar às salas de concertos. Entre 1838 e 1848, quando foi forçado a regressar aos palcos por ter necessidades materiais, não deu nenhum concerto público de todo."

Chopin, como todos os outros, era um ser humano e, como tal, transportava consigo a marca do seu local de origem e a marca do seu ser.

António Pinho Vargas, 26-8-13

Um novo paradigma emergente na vida musical?

Este texto foi publicado no Atual do Expresso do dia 20-7- 2013 com o título O cisma musical

Um novo paradigma emergente na vida musical?

O futuro permanece em aberto. Teoricamente toda a gente aceita este postulado. Mas todas as mudanças que ocorrem no mundo, nas fases de transição como a que atravessamos, defrontam, no início, a nossa falta de imaginação histórica. Numa das formulações que lhe são próprias, Boaventura de Sousa Santos escreveu que "as fases de transição são semicegas e semi-invisíveis". Interpreto esta frase como sublinhando, primeiro, que as transformações desencadeiam processos que não preveem todas as suas consequências, processos-cegos e, segundo, pondo em realce o facto de, por vezes, mesmo estando já em curso sinais potenciais de mudanças, as convicções e as crenças antigas, tornam-nos semi-invisíveis. Parto desta frase para levantar uma "hipótese de trabalho" que defronta certezas seguras acerca da história futura como mera continuação ou variante do que já existe.

Na vida musical da tradição erudita no Ocidente verificou-se, a partir sobretudo de 1950, um aumento progressivo de uma cisão estética entre duas esferas, coexistentes no tempo, mas separadas nas suas práticas dominantes e nos seus intervenientes. Refiro-me à predominância, progressiva e em larga escala, do repertório histórico, da prática da repetição, ano após ano, de um conjunto de obras restrito, o chamado "cânone musical"  constituído através de inclusões e exclusões. Esta dominação realiza-se como "museu imaginário" nas salas de concertos e teatros de ópera do mundo ocidental e a sua factualidade não suscita grande discussão. Nos programas impera a importância da interpretação, uma arte viva enquanto execução ou gravação de obras mortas, no sentido de terem sido compostas há muito tempo Do outro lado do cisma, está a "criação musical de hoje" sobretudo a partir de 1950, mas já latente desde o início do século XX. A tomada de consciência social do cisma conduziu a uma nova designação, previamente inexistente: a da chamada "música contemporânea". Esta separação resultou no aparecimento progressivo de um conjunto de agentes e instituições específicas e especializadas, em muitos casos completamente diversas das já existentes para a interpretação do repertório do passado. Segundo Pierre-Michel Menger, este subgénero "tem os seus actores, os seus auditores, mas também o pessoal das administracões culturais e das cadeias de radiodifusão públicas que financiam e sustentam a producão e a difusão de obras que não têm mercado directo ou imediato. Tem os seus mecenas, [...] a sua cronologia institucional, a invenção dos ensembles especializados, dos festivais, dos centros de pesquisa e de producão". Em Portugal, um exemplo desta estrutura de apresentação pública terá sido os Encontros de Música Contemporânea da Fundação Gulbenkian, existentes de 1977 até 2002. O seu fim assinala a sua exaustão, segundo alguns autores, ou uma tentativa de criar uma nova forma. Esse modelo acabou por aprofundar ainda mais o cisma referido. Nicolas Donin[1] escreve em 2005, numa publicação do IRCAM: "raras são as obras da vanguarda dos anos 50 que entraram no repertório dos músicos não especializados” e mais adiante, que "a primeira audição é o momento decisivo no qual pesa o ritual do concerto sobre a obra: a ausência do direito ao erro por parte dos intérpretes, o julgamento estético colectivo do público, a expressão diferida do julgamento dos críticos (no dia seguinte ao concerto) e ainda vários outros elementos, condicionam largamente o futuro da obra ao expor-lhe as virtualidades”. Donin escreve pensando no seu país, a França, mas mostra-nos que "a estreia seguida de descarte" e as suas várias consequências, não é uma característica exclusiva dos países periféricos como Portugal.

Qual será então a emergência que pretendo destacar? Um retorno parcial a aspectos do período prémoderno sob novas formas. Deve-se considerar semelhanças e diferenças. Entre as primeiras destaca-se: 1. A primazia das estreias e posterior descarte das novas obras aproxima-se cada vez mais das práticas pré-modernas anteriores a 1800, ou seja, um reaparecimento do formato social da vida musical pré-moderna, música destinada a ser tocada umas poucas vezes. 2. Em lugar dos príncipes e dos bispos do séculos XVII e XVIII surgem novos mecenas: as instituições culturais que encomendam novas peças mas que de uma maneira geral praticam o descarte após a estreia. 3. No período pré-moderno, compositores estavam ligados contratualmente aos seus patronos, com a tarefa de compor sucessivamente novas obras; com maior incerteza mas alguma regularidade o único rendimento dos compositores actuais é a encomenda. Os outros rendimentos clássicos, os direitos de autor e as vendas de partituras, são hoje residuais e ameaçam desaparecer.

No que respeita às diferenças entre os dois regimes sublinho: 1. Na maioria dos casos as instituições culturais dedicadas à música, mantêm, no entanto, a vida musical canónica como a principal em larga percentagem. As temporadas repetem as mesmas obras com enorme regularidade. Mas, no que se refere às novas produções muitas das encomendas feitas ao pequeno grupo de compositores decorrem de associações entre várias instituições de vários países, o que, por um lado, mostra tanto um modo de reagir às dificuldades financeiras das produções e, por outro, revela que é ainda antes das obras existirem que o destino da sua circulação, mesmo que restrita, está determinada pelos agentes culturais envolvidos. 2. Este retorno prático à fase prémoderna coexiste com um imaginário formado nas narrativas tradicionais das histórias da música. Entre o imaginário e o real, as narrativas dominantes na crítica e no ensino e a realidade há uma diferença e uma disfunção. O imaginário que precede a composição das obras não obtém confirmação real e resulta em reclamações e lamentos.  A expectativa de entrada para o cânone, na grande maioria dos casos é frustrada, o o argumento de que com o tempo a compreensão das obras avançadas virá - com exemplos do passado (os últimos Quartetos de Beethoven à frente) para legitimar essa pretensão, deparam com o desmentido do real 3. Estes vários aspectos diferenciados e contraditórios verificam-se em todo o mundo ocidental. Actualmente os dois formatos coexistem: por um lado há milhões de compositores no mundo; mas, ao mesmo tempo, verifica-se no repertório histórico uma intensificção do arquivo e do seu alargamento para o passado.  

5. Ao mesmo tempo, afectando os dois lados do cisma, o peso global da indústria cultural anglo-americana, decorrente das transformações tecnológicas verificadas durante o século XX, suportada por grandes meios financeiros e atraente para investimentos das grandes empresas em festivais, coloca as duas vertentes cismáticas da música erudita europeia sob forte ameaça. É deste conjunto de factores que resulta o alarme, enviado em especial dos EUA,   sobre a sua progressiva passagem para "margens ilustres da actividade cultural., como afirma Lawrence Kramer.

6. As teorias apocalípticas da "morte da arte", como a de Hegel, não devem ser interpretadas à letra, face à evidência da continuação posterior da produção artística. Mas assinalam as grandes transformações dos seus modos de produção, realização e circulação, em última análise, as mudanças do seu regime de existência pública, do seu regime de partilha do sensível, para usar uma expressão de Jacques Rancière. 

O termo "hipótese de trabalho" usa-se nos projectos de investigação com vista a confirmar ou desmentir as hipóteses posteriormente. Neste caso o lapso temporal necessário torna inviável uma conclusão. O futuro não está escrito, mas será sempre mais imaginativo, do que a repetição do que já existe.

António Pinho Vargas, Junho de 2013

Compositor, Professor de composição na Escola Superior de Música de Lisboa, Investigador do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra.

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[1] Donin, Nicolas (2005) in L’Inoui, Revue de l’IRCAM, 31-47.

Eurocentrismo nas Histórias da Música

Eurocentrismo nas Histórias da Música in Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu, (Almedina: 2011: 95-99)

O meu argumento é o de que, do mesmo modo, a master narrative História da Música, mesmo na versão mais actualizada pela hermenêutica da suspeição de Richard Taruskin, “A História da Música Ocidental”, ao constituir-se como uma narrativa canónica indiscutível, faz que uma história como a “História da Música Portuguesa” (ou de qualquer outro pais periférico europeu) seja igualmente uma variação sobre a grande narrativa, quer seja um comentário paralelo, quer tome a forma de uma descrição paralela à História da Música Ocidental – central ou canónica – da qual, como veremos, Portugal está praticamente sempre ausente. O facto de a história da música portuguesa, indubitavelmente subalterna – talvez a mais claramente subalterna de todos os países europeus –, não existir até hoje no quadro da grande narrativa, senão muito residualmente e apenas em certos casos, não só atesta essa subalternidade, como é óbvio, como também conduz a narrativa local para o carácter difuso e descontínuo de uma história cheia de hiatos, de desaparecimentos, na qual se vão (d)escrevendo – em paralelo com a narrativa principal – as aproximações e os distanciamentos, os atrasos ou os desvios em relação à grande narrativa que permanece como a referência omnipresente (44).

As Histórias da Música Portuguesa existentes descrevem-nos (também) o destino da polifonia renascentista, a emergência do barroco italiano, a supremacia do classicismo vienense em relação à ópera italiana, o surgimento de um primeiro nacionalismo em meados do século XIX, seguido de um segundo nacionalismo a partir do início do século XX, a preponderância repentina da Escola de Darmstadt a partir de 1950 e o aparecimento das primeiras reacções pós-modernas. Por maiores que tenham sido os desfasamentos temporais, as incorporações tardias e os atrasos estilísticos da narrativa subalterna portuguesa, esta constrói-se, produz-se, à luz da grande narrativa e vê-se no seu espelho. O espelho narrativo com as suas deformações côncavas ou convexas só adquire inteligibilidade se interpretado à luz da narrativa europeia que pode sempre iluminar os caminhos, esclarecer as dúvidas e (re)focalizar as distorções.

A música portuguesa acaba por se descrever como o resultado de uma espécie de colonialismo interno, sobretudo a partir do século XVI, através do qual a metrópole europeia exportou as suas correntes sob a acção de agentes locais de actualização sucessiva. Tal como afirma Richard Taruskin, no século XIX, “todos os conservatórios dos países de língua não-alemã se configuraram com agentes coloniais da música alemã”. (45) Em Portugal foram-se sucedendo as metrópoles específicas nos diversos períodos estilísticos – Roma, Nápoles, Paris, Londres, Berlim, Paris novamente – sendo de considerar que a própria história canónica possui uma forte componente geográfica, no sentido de terem sido vários os seus centros durante o milénio da sua existência. Mesmo em determinados períodos históricos – e foram vários em Portugal – nos quais a substituição de uma tendência por outra não acompanhou os “progressos” realizados na Europa do centro, a narrativa local não consegue olhar os seus produtos, as suas obras realmente produzidas, sem mergulhar na perspectiva inevitavelmente crítica (e subalterna) a que a comparação sistemática com os outros conduz. Essa perspectiva é comandada por uma noção temporal linear que não contempla os diferentes espaços específicos de enunciação, nem consegue esquecer, não considerar como ponto de referência obrigatório, o que se verificava no centro, na “metrópole”. Hoje a narrativa canónica está em crise, sob suspeita e procura questionar-se sobre as exclusões que produziu enquanto o cânone se constituía como tal. Por isso, os musicólogos críticos do cânone interrogam, por exemplo, a ausência das óperas napolitanas de Rossini do cânone no qual esteve durante largo tempo presente com apenas duas outras óperas. (46)
O espelho está sempre presente mas por vezes está deformado pelas ideias hegemónicas do período moderno: a narrativa habitual das dificuldades de Bomtempo em introduzir em Portugal as formas clássicas vienenses face à predominância do gosto pela ópera italiana parece não ter em conta que Rossini era contemporâneo de Beethoven, mesmo sem ter em conta que a história da autoria Raphael Georg Kiesewetter, publicada na Alemanha em 1834, tinha como titulo A época de Beethoven e Rossini (cf. Taruskin, 2005, Vol. 3: 7).
É a leitura ideológica reconstrutiva que se segue historicamente que retira Rossini do lugar que, mesmo no país de Beethoven, lhe era atribuído ainda em meados do século XIX. Ou seja, neste tipo de consideração existe, na maior parte das histórias da música portuguesa, ou em artigos sobre ela, uma aceitação da leitura reconstrutiva levada a cabo pela história canónica escrita sob a supremacia alemã durante do século XIX – mesmo que por historiadores de outros países – segundo a qual as formas clássicas vienenses representavam a “Europa” enquanto as óperas italianas foram relegadas para o “atraso” vernacular.
Enquanto o mundo musical de hoje vai assistindo à recuperação de obras “caídas no esquecimento”, vai realizando estreias modernas de obras há séculos não executadas – inclusivamente em Portugal – a musicologia portuguesa prossegue a sua análise do passado e, apesar do trabalho já realizado na reconstituição de versões modernas, só recentemente há indícios de reflexões em torno da questão de fundo. Não se pode ignorar a hegemonia anterior, ela própria um facto histórico, mas deve-se igualmente problematizá-la e, sobretudo, produzir um discurso sobre as obras para além da verificação do atraso comparativo. Na sala de concertos a percepção sensivel das obras não o considera como modo de apreciação. (47) Verifica-se uma gradual mas muito lenta aparição nas salas de concertos de obras portuguesas, editadas pela Fundação Calouste Gulbenkian a partir da década de 1960. Tendo estado elas próprias “esquecidas” e ausentes dos concertos durante longos períodos, este processo corresponde às estreias modernas de obras do passado.
A primazia e a persistência do espelho manifesta-se em vários períodos. Assim, encontramos a predominância do antigo vilancico ibérico até ao reinado de D. João V, através da absorção de elementos novos, por vezes com componentes directamente “exóticas”, provenientes do colonialismo português, incluindo a participação de figuras como o negro, o judeu, o escravo, em espectáculos originalmente religiosos, no que hoje se designaria por multiculturalismo. O vilancico e a sua forma foi-se progressivamente tornando barroco, (47) até ao momento de corte instituído pelo monarca através da adopção dos modelos do barroco italiano, da contratação massiva de músicos italianos e da atribuição de bolsas de estudo para os jovens compositores portugueses irem para Roma actualizar-se na nova corrente. (48) Do mesmo modo, a resistência dos compositores portugueses “neoclássicos”49, como Joly Braga Santos e Fernando Lopes-Graça, em aderir aos novos princípios provenientes de Darmstadt após 1960, é paradoxalmente analisada face à emergência em Portugal de um forte grupo de compositores que frequentam esses cursos e aderem à sua estética, não tendo em conta que, noutros países, compositores como Poulenc, Benjamin Britten ou Chostakovitch continuaram a compor independentemente da recente supremacia simbólica e depois prática do serialismo. Os neoclássicos portugueses são vistos como tardios à luz de uma narrativa hegemónica que actualmente começa a ser contestada nos próprios países que a produziram. Mais uma vez se manifesta por parte quer de historiadores, quer da opinião corrente de senso comum, uma perspectiva que se alicerça na eleição do elemento “progressivo” europeu numa dada corrente, em detrimento da própria existência contemporânea na Europa de idênticas orientações, vistas como elemento regressivo e, desse modo, como inexistente ou irrelevante.(50)
Esta perspectiva analítica é claramente devedora de uma concepção hegeliana teleológica da história, e da história da música, da evolução da linguagem musical numa certa direcção forçosamente obrigatória. Essa concepção, aliás, era fortemente utilizada nos argumentos progressivos dos seus adeptos, como Adorno, Leibowitz, Boulez e outros, e ainda hoje faz sentir os seus efeitos na crítica, no ensino e, em certa medida, nas orientações de instituições culturais. O problema principal deste colonialismo interno, alicerçado no passado canónico, será ter-se tornado uma característica de tal modo interiorizada no campo musical em Portugal que os discursos que lhe dão consistência e fixidez acabaram por se reproduzir em épocas sucessivas e por marcar, ainda hoje, as práticas institucionais que regulam a vida musical no país. A primazia da narrativa linear, assente em concepções do progresso, de desenvolvimento da linguagem musical vista de uma forma teleológica, como várias outras formas de pensamento linear hoje altamente questionadas em todas as áreas, produziu narrativas da história da música portuguesa que devem ser, por isso, reexaminadas. Mas, tal como outras áreas, a musicologia feita e escrita em Portugal confronta-se com a musicologia universitária hegemónica. Onde reside essa cultura universitária, quais são os países e as línguas onde vigora a "culture of scholarship" universitária na qual se baseia a produção do eurocentrismo? Para Mignolo, Chakrabarthy, Dussel e Santos, as línguas da cultura universitária moderna – the languages of scholarship – são o inglês, o francês e o alemão. O mesmo se verifica no campo da musicologia.

António Pinho Vargas, in Música e Poder (Almedina, 2011:95-99)

NOTAS

44. Todo este ponto poderá, para alguns leitores, reclamar talvez a leitura prévia da Parte III deste trabalho. A sua inclusão neste capitulo deriva da necessidade de colocar esta problemática em paralelo com as posições de Chakrabarthy. No entanto para os membros do meio musical tal não será necessário uma vez que o discurso aí dominante é conhecido.

45. In “Nationalism”, Grove on line, 2001. Manuel Pedro Ferreira interpelou-me sobre este aspecto afirmando que, em Portugal, apenas no fim do século XIX o modelo alemão se sobrepôs ao francês no Conservatório Nacional. Esta observação, se é importante em si, não muda o essencial relativamente à supremacia da música alemã durante o século XIX no mundo, nem à mudança das várias metrópoles centrais ao longo dos tempos. Cf. Capítulo X, 2.7.5 e seguintes.
46. Ver Gosset, Phillip, “History and works that have no history: reviving Rossini’s neapolitan operas” in Bergeron e Bohlman (1996: 95-115).

47. Caso contrário o melómano informado seria obrigado a ouvir as obras tardias de Bach como “atrasadas” em relação ao seu tempo. A descrição canónica posterior retirou-lhe essa característica – historicamente verdadeira – substituindo-a pelos discursos da “intemporalidade” canónica.
48. Cf. Nery (1997: 91-102).
49. Esta designação, aliás entre aspas, é aqui usada por razões de simplicidade argumentativa. Não quero entrar na discussão da modernidade (ou não) destes compositores. Tal como em Britten e Chostakovitch fará mais sentido falar em tonalidade expandida, mas esta é uma questão técnica demasiado específi ca para se justifi car neste livro o seu desenvolvimento.
50. A questão Peixinho/Lopes-Graça será um exemplo deste aspecto. Cf. Capítulo XI 6.1.

O conceito de 'mésentente' de Jacques Rancière

O conceito de 'mésentente' de Jacques Rancière parece-me ir bem ao fundo daquilo em que consiste a divergência política, estética ou o que seja. Pode parecer traduzível por desentendimento mas de facto não é. Des-entendimento é um não-entendimento. Ora 'mésentente' não é isso. Rancière explica: "Por 'mésentente' irei considerar um determinado tipo de situação de palavra: aquela na qual um dos interlocutores, ao mesmo tempo, entende e não entende aquilo que diz o outro. A 'mésentente' não é o conflito entre aquele que diz branco e aquele que diz preto. É o conflito entre aquele que diz branco e aquele que diz branco, mas que não entende de modo nenhum a mesma coisa ou não entende de modo nenhum que o outro diz a mesma coisa sob o nome da brancura". A 'méconnaisance' é outra coisa. Nessa situação de fala, um não sabe o que diz o outro. Também não é o 'mal entendido' que radica na imprecisão das palavras. Diz-se que as pessoas não se entendem porque as palavras que trocam são equívocas. É um facto que há desconhecimento, mal-entendidos, etc. Agora, segundo Ranciére, "os casos de 'mésentente' são aqueles onde a disputa sobre o que falar quer dizer constitui a própria racionalidade do acto da palavra"  embora ela não se refira apenas a palavras mas mais sobre a situação daquele que fala, a qualidade (social) daquele que tem o direito à palavra. A situação extrema da 'mésentente', para Ranciére,  diz respeito em primeiro lugar, à política. Os momentos em que os que não tem habitualmente o direito à palavra - os dominados - reclamam o direito e tomam a palavra, são os momentos nos quais surge a "política" na sua acepção radical de evento revolucionário que perturba a distribuição habitual do direito à fala. A política no sentido "normal" do exercício do poder por parte daqueles que, aristocrátas ou oligarcas, estão habitualmente no poder, é designado por Rancière, por 'police'. Dadas as conotações que 'police' trás consigo, talvez seja preferível usar política no sentido da gestão corrente dos negócios do estado e do exercicio do seu poder. Aqui verifica-se a divergência justamente sob a forma de 'mèsentente'. Os contentores, dois, ou cinco, ou quantos forem, sabem exactamente o que os outros dizem, simplesmente não lhes atribuem nenhuma importância. Daí que assistir aos debates parlamentares, por exemplo, seja um exercício fatigante de discursos entre parceiros de instituição que não se vêem como iguais, com igual direito à palavra, a não ser na aparência. Para Ranciére, são as aristocracias e as oligarquias habitualmente no poder que consideram 'normal' serem eles a terem e exercerem o poder. A espressão "os partidos do arco governativo" é uma expressão corrente que assinala justamente essa situação de 'normalidade' do poder. Um governo de um qualquer partido da esquerda fora do arco do poder - onde existe um tal governo, sem imediata violência ou fúria bem pouco democrática? - seria o momento próprio de política enquanto evento e perturbação da normalidade: "agora, nós tomámos a palavra". Por isso é que ocorreu tão poucas vezes na história. A normalidade democrática tem sido a desigual distribuição do direito à palavra. Daqui decorre o desencanto com as instituições ou a alternância. Não muda nada de fundamental. Daí que faça sentido reclamar uma outra democracia mais participativa, em que o direito à palavra seja mais amplamente distribuído. Tornar normal aquilo que tem sido raro e, por vezes, não propriamente exemplar.
António Pinho Vargas

Sobre o conceito de poder em Foucault

A utilidade do conceito de poder em Foucault é particularmente importante porque nos mostra que não só o óbvio "poder político do Estado" (etc.) é Poder. Aquele, o poder político do Estado e dos seus agentes (captores ou grandes beneficiários), está actualmente debaixo de fogo e bem.  Este, o poder disciplinar (disseminado em todas as áreas e esferas de actividade, para além do poder do Estado) corre o risco de passar despercebido porque não imediatamente visível e identificável como tal.

Seguem-se alguns extractos de Música e Poder (Almedina, 2011:31-34) que aqui reorganizei de outro modo. Poderá parecer difícil à primeira vista mas não talvez não seja tanto assim. Reclama talvez um esforço inicial mas compensa,

"Quando Foucault afirma que os poderes do Estado são apenas as formas terminais que o poder assume está a sublinhar a existência de muitas outras formas de poder que circulam na sociedade, poder exercido a partir de instituições disciplinares – públicas ou privadas, escolas, hospitais, quartéis, prisões, famílias e fábricas, aquilo que se designa habitualmente como poder
disciplinar, segundo regras, princípios e mecanismos totalmente autónomos do Estado."\

Método:
1. apreender o poder pelas suas extremidades; tomar o poder nas suas formas mais regionais, mais locais, onde ele se prolonga, se investe em instituições, se consolida nas técnicas (Foucault, 2000)
2. estudar o poder no ponto em que está em relação directa e imediata com o seu objecto, o seu alvo, o seu campo de aplicação, no ponto em que ele se implanta e produz os seus efeitos reais. (ibid.: 33)
3. não tomar o poder como maciço e homogéneo – “dominação de
um indivíduo sobre os outros, de um grupo sobre os outros, de uma classe”
(ibid.: 35) – mas como uma coisa que circula, que só funciona em cadeia, que
se exerce em rede".

Definir para reconhecer ou identificar a rede:
4. "O conceito de dispositivo é proposto por Foucault para definir este “agrupamento resolutamente heterogéneo composto por discursos, instituições, estruturas arquitecturais, decisões políticas, afirmações científicas, leis, medidas administrativas, proposições filosóficas, morais e filantrópicas. Em suma, o dito e o não-dito, estes são os elementos do dispositivo: a rede que pode ser estabelecida entre estes elementos” (Foucault, 1994b).

Condição sine qua:
5. "Para Foucault não basta uma boa conceptualização, sendo forçoso conhecer as condições históricas que motivaram a nossa conceptualização.
É necessária uma consciência histórica da nossa presente circunstância.
Foucault insiste que não há um ponto central, um centro único de soberania
mas antes relações de força permanentes mas sempre locais e instáveis.
O poder é omnipresente “porque se produz a cada instante, em todos os
pontos, ou antes em todas as relações de um ponto com outro”.

Aplicação prática:
Por se produzir a cada instante e resultar de "relações de força permanentes mas sempre locais e instáveis" é que reclama forçosamente o nosso esforço da sua identificação enquanto Poder: reconhecer, no quotidiano, todos os dias, o momento no qual ele se manifesta.

António PInho Vargas