Sobre os medos que aí estão, segundo Tony Judt (2008)

"Foi também Keynes quem previu e ajudou a preparar a "ânsia de segurança" que os europeus sentiriam após três decénios de guerra e colapso económico. […] Foi em grande parte graças aos serviços preventivos e às redes de segurança incorporados nos seus sistemas governativos do pós-guerra que os cidadãos dos países avançados perderam o constante sentimento de precariedade e medo que dominara a vida política entre 1914 e 1945.

Até agora. Pois há razões para crer muma mudança próxima. O medo está a ressurgir como ingrediente activo na vida política das democracias ocidentais. Medo do terrorismo, decerto; mas também, e talvez de forma mais incidiosa, medo da rapidez incontrolável da mudança, medo da perda de emprego, medo de perder terreno para os outros numa distribuição de recursos cada vez mais desigual, medo de perder o controlo das circunstâncias e rotinas da vida quotidiana. E talvez, acima de tudo, medo de que não sejamos nós que já não conseguimos moldar as nossas vidas, mas que também as autoridades tenham perdido o controle, para forças fora do seu alcance"

Tony Judt (2008) O século XX esquecido. Lisboa. Edições 70 [2009]

Nota: este blog está inserido no site: http://www.antoniopinhovargas.com/

sobre a denúncia como estratégia

Santiago López-Petit escreve: "É a denúncia da criminalização uma estratégia verdadeiramente favorável ao movimento social que se vê atacado? Aparentemente, sim. Sempre se fez da mesma maneira. Mas a denúncia da criminalização é problemática. E é-o num duplo sentido. Por um lado, o conceito de denúncia -ainda que por vezes útil e necessário - tem hoje muita pouca capacidade crítica. Por outras palavras: numa sociedade que não esconde a sua própria miséria económica, moral, etc., porque a realidade chegou ao ponto de se identificar com o capitalismo, a denúncia acaba por não ser muito efectiva. Hoje, a denúncia, não chega a ferir esta realidade porque se afunda no já sabido, chegando a ser uma expressão do óbvio. Por outro lado, a denúncia - neste caso - da criminalização tem ainda outro efeito importante: situa completamente na defensiva o movimento social atacado. "

(López-Petit, A Mobilização Global seguido de O Estado-Guerra, Porto, Deriva Editores,
2010 :167)

Pensar (as artes) com Saramago in Público P2 - 26-6-10

António Pinho Vargas

Músico e compositor

Pensar (as artes) com Saramago, escritor

A literatura – a poesia, o romance – é, há séculos, a manifestação artística com a qual os portugueses mantêm uma relação mais profunda. Ao ponto de, por vezes, quase se confundir a cultura portuguesa no seu todo com a sua literatura. Outros países, tendo igualmente ricas tradições literárias, não a vivem ao ponto de essa primazia quase suprimir ou menorizar as

outras expressões artísticas. Pergunto-me porque é que tal se verifica.

Devo dizer imediatamente que a minha admiração por José Saramago não tem limites. Na estranha tristeza que me atingiu quando soube da sua morte veio-me à mente que “vivi no tempo de Saramago”. Ou seja, para mim, ele não era apenas ele. Era mais do que ele. Era

um tempo.

Primeiro, a história de vida que mais parece saída de uma antologia de Contos Maravilhosos: nascido muito pobre na Azinhaga acaba por receber um prémio das mãos de um Rei; segundo, antes e depois do 25 de Abril, uma parte da sua vida confunde-se com a exaltação colectiva de muitos e de seguida com alguns erros da “estupidez da esquerda”. Finalmente, depois de uma não reintegração (uma forma democrática e simétrica de purga) nasce primeiro um tradutor e depois um escritor. Cada livro realiza em arte uma forma de pensar Portugal (e o mundo), momentos da sua história passada ou futura, com grandes metáforas – levantar do chão, jangada, cegueira, lucidez; inventa personagens de uma beleza humana inesquecível; abre pequenos intermezzos auto-reflexivos sobre a linguagem e os seus diferentes tempos; enceta um confronto provocador mas criativo com crenças decorrentes dos textos sagrados do cristianismo, mostrando-nos (até ao fi m) a dimensão da desgraça que é para Portugal ter a direita que (ainda) tem.

Finalmente adquire a possibilidade de dar a sua opinião (certa, discutível ou errada, pouco interessa) sobre o estado do mundo quando bem entende, coisa pouco comum em antigos serralheiros. No entanto, alguns outros aspectos laterais podem ser abordados.

Alain Badiou, na sua Inestética, inicia o capítulo Uma tarefa filosófica: ser contemporâneo de Pessoa da seguinte forma: “Pessoa, falecido em 1935, só foi conhecido em França de forma um pouco mais vasta, cinquenta anos mais tarde. Eu também participei nesta demora escandalosa” (1999: 57). O que Badiou talvez não saiba é que a demora que atingiu o conhecimento da obra

de Fernando Pessoa em França é uma característica da relação da cultura portuguesa, no seu todo, com a Europa e o mundo e foi-o na literatura até meados dos anos 80. Os escritos de Eduardo Lourenço ensinam-nos que a relação de Portugal com a Europa foi sempre uma relação de distância e diferença mais do que propriamente de pertença. No artigo Nós e a Europa:Ressentimento e fascínio, pode ler-se: “O que a disjuntiva revela é a consciência de uma distância, de uma marginalidade, talvez sobretudo, de uma como que fatal dependência ou inferioridade do tipo de cultura, e dos exemplos mais elevados [...] as estrelas fixas do céu

cultural europeu” (1994: 25).

Mas, como sublinhava Georges Steiner em An exact Art (1982) “ser um escritor numa língua ‘menor’ é um complex fate. Não ser traduzido, e especificamente não ser traduzido para inglês, é correr o risco de ser extinto. […] Romancistas, dramaturgos e até poetas sentem isto dolorosamente. Têm de ser traduzidos para as suas obras, para as suas vidas virem a ter a hipótese legítima de chegar à luz”. Refere ainda que “a presença nos Estados Unidos de um pequeno grupo de tradutores talentosos e produtivos do espanhol foi decisiva para dar à ficção e ao verso latino-americano a sua recente incandescente elevação. Concomitantemente, a relativa pequenez de tradutores do português significou que o romance brasileiro tenha ficado largamente desconhecido” (ibid.: 199).

Neste contexto, os eventos culturais organizados pelo Estado português nos anos 1990, nomeadamente a Europália e a Feira de Frankfurt, foram tentativas levadas a cabo no sentido de retirar a língua e a cultura portuguesa da fatalidade do seu destino de língua menor. Pessoa, Saramago, Lobo Antunes e outros escritores beneficiaram merecidamente dessas acções.

Mas considerar que Saramago é um grande escritor porque ganhou o prémio Nobel é diminuí-lo

e mostra uma forma de provincianismo tenaz. Delega a autoridade de consagrar nos “europeus”, no fascínio que exercem, e assim reproduz o complexo de inferioridade. Penso ser fácil explicar porquê. Caso não o tivesse ganho, alguma vírgula sairia do seu lugar nos seus livros? Algum verbo seria misteriosamente substituído por outro? Se porventura tivesse sido outro

escritor português a obtê-lo, como bem poderia ter acontecido, as obras de ambos tornar-se-iam outras? De modo nenhum. A única coisa que o prémio alterou foi a dimensão da sua recepção. Tal como para Pessoa, para que outros soubessem, foi necessário haver traduções, principal-mente para inglês. Tradução no sentido estrito. Mas a tradução deve ser vista no seu sentido

mais amplo, como forma de criar trocas culturais em regime de igualdade. Não é o que acontece. É esta incapacidade de as levar a cabo que localiza grande parte das outras formas de arte em Portugal.

in Público P2 26-6-2010

O que irá mudar? III - A questão cultural - Ainda a propósito de algumas respostas de amigos

Penso que será relativamente consensual que não se pode discutir tudo ao mesmo tempo: a existência de Deus, a crise actual do capitalismo financeiro global, a virgindade de Maria, o fim do modelo social europeu, os direitos de autor e os buracos da minha rua.
De um ponto de vista pessoal não deixa de ser interessante (e rico) ver o meu amigo Miguel Lobo Antunes a discutir com antigos colegas meus do Liceu de Gaia, o França o Rui, ainda o Vitor Rua e a Piedade Braga Santos e ainda outras pessoas que não conheço pessoalmente.

Por isso vou procurar agora deixar alguns dados sobre a questão do poder no campo cultural. Alguns saberão que a minha tese de doutoramento - Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu - está feita, entregue e será defendida em Setembro próximo. Penso que fiz um estudo com toda a honestidade intelectual que fui capaz, com respeito escrupuloso pelos dados e pelo aparelho teórico-analítico que construí. Mas mesmo assim um livro (será um livro mais tarde) é apenas parte da luta cognitiva sobre o mundo como nos ensinou Bourdieu. Não pode aspirar a mais do que isso: ser uma contribuição séria para o levantamento de um problema. Para além disso como não há A verdade, se servir para nos aproximarmos de uma formulação melhor do problema já não é mau. Não posso resumir 530 páginas. Nem quero deixar de reflectir sobre a minha condição.

Porque é que é tão dificil discutir o assunto e ainda mais resolvê-lo? Porque existe uma ideologia carismática à volta do artista e da produção de obras de arte que continua plenamente operativa. Este ideologia retira o trabalho artístico para fora do mundo, para o limbo das ideias puras, desinteressadas e não afectadas por determinações de ordem social ou económica. Segundo porque todos nós vivemos uma certa atmosfera cultural durante muitos anos como sendo "natural". Um exemplo fora da música: na minha adolescência os meus heróis eram o James Stewart, o James Dean, o Henry Fonda, o Lee Marvin, o Steve McQueen e muitos outros americanos etc. Continuo a gostar deles. Mas não pude deixar de ter ficado surpreendido quando soube que no acordo do Plano Marshall - investimento gigantesco na reconstrução da Europa no pós-1945 - havia uma cláusula segundo a qual cada país que assinasse tinha de cumprir uma cota determinada de compra e exibição de cinema americano. Porquê? Porque a minha admiração pelos meus heróis tinha sido antecedida de uma medida política-política e politico-cultural que a determinou fortemente. Não abandono os meus heróis mas compreendo melhor porque é que foram eles e não outros. Aquilo que foi vivido por mim como natural foi afinal objecto de negociação transnacional.

Finalmente sobre os artistas locais cooptados pelas várias multinacionais da cultura transcrevo uma parte da descrição dos processos de globalização de Boaventura que constitui um subcapítulo da tese. Aqui fica:

3.6.8. Compressão tempo-espaço

Santos analisa igualmente outro aspecto: “uma das transformações mais frequentemente associadas aos processos de globalização é a compressão tempo-espaço, ou seja, o processo social pelo qual os fenómenos se aceleram e se difundem pelo globo”. Para Santos, “ainda que aparentemente monolítico, este processo combina situações e condições altamente diferenciadas” e, por isso, “não pode ser analisado independentemente das relações de poder que respondem pelas diferentes formas de mobilidade temporal e espacial” (ibid.: 70).21 O autor distingue três grupos: os executivos das empresas multinacionais – a classe “que realmente controla a
compressão tempo-espaço” – as classes e grupos subordinados “como os trabalhadores migrantes e os refugiados que nas ultimas décadas têm efectuado bastante movimentação transfronteiriça, mas que não controlam, de algum modo, a compressão tempo-espaço e, entre estes dois grupos, os turistas”. Para Santos, “existem ainda os que contribuem fortemente para a globalização mas, não obstante, permanecem prisioneiros do seu espaço tempo local” como por exemplo, “os camponeses da Bolívia, do Peru e da Colômbia” que contribuem fortemente para uma cultura mundial da droga mas eles próprios permanecem ‘localizados’ nas suas aldeias e montanhas como desde sempre estiveram”, ou ainda, “os moradores das favelas do Rio, que permanecem prisioneiros da vida urbana marginal” enquanto a sua música constitui “parte de uma cultura musical globalizada” (ibid.).
Santos salienta que “ainda noutra perspectiva a competência global requer, por vezes, o acentuar da especificidade local”. Santos refere “muitos dos lugares turísticos de hoje têm de vincar o seu carácter exótico, vernáculo e tradicional para poderem ser atractivos no mercado global de turismo” (ibid.). A este exemplo poderia ser acrescentado um outro relativo à música portuguesa. No quadro dos critérios das editoras discográficas multinacionais e com alguma relação com a novel categoria de world-music, os raros artistas portugueses com alguma visibilidade internacional são aqueles que, num dado momento, apresentam características exóticas e locais fortes. O fado de Amália no passado, os Madre Deus nos anos 1990 e, mais recentemente, Mariza e um pequeno número de jovens fadistas, são por vezes incluídos em colectâneas ou mesmo editados em multinacionais, sem dúvida nessa perspectiva de terem vincadamente traços de carácter exótico, vernáculo e tradicional. São assim globalizados (mesmo assim apenas até certo ponto) na medida em que evidenciam com clareza traços locais.

3.6.9. Um paradoxo globalização-localização

Nesse sentido verifica-se uma aparente contradição ou um paradoxo entre aquilo que é internamente visto como cosmopolita ou tradicional, e o que pode ser considerado “competente do ponto de vista global” se seleccionado pelos gestores das multinacionais discográficas ou pelos promotores de concertos europeus. Um objecto cultural, seja musical, teatral ou outro, sendo visto internamente como cosmopolita, de acordo com os critérios recebidos do centro, será, muito provavelmente, considerado “incompetente” pelos gestores culturais capazes de produzir
globalização, uma vez que, enquanto produto passível de ser globalizado, lhe faltam elementos exóticos locais, vernáculos e tradicionais. Os produtos cosmopolitas passíveis de serem globalizados são exclusivamente os produtos provenientes dos países do centro. Dos países da semiperiferia ou da periferia, considera-se e espera-se que existam produtos que transportem “cor local”. Os outros, “cosmopolitas”, estão condenados a permanecerem localizados justamente por serem “globais”.
Santos conclui que “a produção de globalização implica, pois, a produção de localização”. Assim “o local é integrado no global por duas vias possíveis: pela exclusão ou pela inclusão subalterna”. O autor sublinha que “apesar de, na linguagem comum e no discurso político, o termo globalização transmitir a ideia de inclusão, o âmbito real da inclusão pela globalização, sobretudo económica, pode ser bastante limitado” (Santos 2001: 71). Para Santos “o que caracteriza a produção de globalização é o facto de o seu impacto se estender tanto às realidades que inclui como às realidades que exclui”. E acrescenta: ”Mas o decisivo na hierarquia produzida não é
apenas o âmbito da inclusão, mas a sua natureza. O local, quando incluído, é-o de modo subordinado, seguindo a lógica do global” (ibid.). Isto é particularmente importante para esta investigação, uma vez que nos debates sobre globalização a tendência é sobretudo analisar aquilo que é objecto de globalização e raramente o que é localizado e excluído. Este aspecto foi justamente o que se procurou mostrar nos exemplos anteriormente referidos.

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Retomando. Finalmente o papel das instituições culturais é ambíguo e ingrato. Por um lado estão sujeitas a formas de avaliação de acordo com o seu sucesso, número de espectadores, impacto nos media, etc. Segundo, dependem de orçamentos cada vez mais reduzidos pelo Estado. Terceiro, quando querem agir activamente sobre a cultura portuguesa - e algumas procuram fazê-lo - defrontam dispositivos de poder enraizados na vida cultural ocidental, eles próprios naturalizados, (ou seja vêem-se a si próprios como naturais e não como dispositivos de poder) e que são tremendamente dificeis de defrontar ou desmontar. Como trabalhei em duas instituições culturais sobretudo nos anos 90 pude viver e sentir estas diversas formas de bloqueios. As minhas criticas são análises de funcionamentos estruturais e nessa altura eu próprio tomei parte nesse processo.
Também há casos lamentáveis de provincianismo. Há instituições que pagam direitos de autor normalmente, mas quando se trata de um autor, ou compositor, português (e apenas nesse caso), procuram por todos os meios evitá-lo, ou pagar menos pelo aluguer dos materiais, etc. É uma forma de projectarem o seu próprio complexo de inferioridade - ancestral como nos ensina Eduardo Lourenço - maltratando os seus compatriotas. No mesmo lance consideram-se a si próprios como cosmopolitas e consideram os "seus" artistas provincianos.
Há numerosas declarações ao longo do século XX que atestam este modo de funcionamento. Que se alarga para os media e, o que é pior, para o próprio interior dos artistas que vivem esquizofrenicamente o que Boaventura designa como imaginação-do-centro. A sua existência é local mas o seu imaginário irrealista é central.

Há alguns factores de mudança nos últimos anos neste aspecto que se prendem, na minha perspectiva, com a perda de importância simbólica da "Europa", perda que vai a par da própria perda de importância geo-politica e económica que temos visto. Tudo é tremendamente complexo.

O que irá mudar? Quando e como? II - A propósito de algumas respostas de amigos do facebook

Em que mundo vivemos?

1. No mundo que permitiu ao célebre (e impune) especulador financeiro George Soros ganhar num só dia 1.000 milhões de dólares em 1988.

2. Slavoj Zizek diz-nos que "na China contemporânea os novos ricos mandaram construir enclaves comunitários" (condominios fechados gigantescos, penso) "a partir do modelo idealizado das cidades ocidentais. […] Perto de Xangai há pequena cidade "inglesa" isolada dos seus arredores. Já não há grupos sociais hierarquizados no interior de uma mesma nação - os habitantes desta pequena cidade habitam um universo no imaginário ideológico do qual o mundo à volta das "classes populares" não tem pura e simplesmente existência". Après la tragédie la farce! 2009 p.12-13)

3. Diz-nos também que em São Paulo no Brasil de Lula há 250 heliportos no centro da cidade e comenta: "Para se preservarem do contacto com o comum dos mortais, os privilegiados de São Paulo acham bem recorrer aos helicópteros" ficando assim a cidade próxima de uma megapolis futurista, com a ralé que pulula nas ruas perigosas, enquanto que a um nível superior, nos ares, deslocam-se os ricos". (13)

4. Ainda Zizek. Há alguns anos uma reportagem da CNN sobre o Mali descreveu a realidade do "mercado livre" internacional. Há dois pilares na economia do Mali, o algodão no Norte e a criação de gado no Sul. As duas produções são comprometidas porque as potências ocidentais violam as próprias regras que procuram impor às nações pobres do terceiro mundo. O algodão do Mali é de excelente qualidade mas, problema, acontece que o apoio financeiro fornecido pelo governo dos Estados Unidos aos seus próprios plantadores ultrapassa o orçamento global do Mali. Quanto à carne e ao leite a culpa é da União Europeia. a UE subsidia cada vaca à volta de 500 euros por ano - mais que o PIB por habitante do Mali.
Assim afirma em suma o ministro da Economia do Mali, não precisamos da vossa ajuda, nem dos vossos conselhos nem das vossas conferências sobre os efeitos benéficos da abolição da regulação excessiva do estado.

5. Agora eu: já repararam que durante décadas não houve praticamente discos feitos em Portugal de música e músicos portugueses à venda em nenhum país do mundo? Não sabiam? Então o Cavaco não diz que é bom para Portugal exportar? Ainda por cima cultura? Na verdade não seria bom por razões idênticas às das vacas do Mali.
Porque o mercado nessa área era dominado (e ainda é) por empresas multinacionais anglo-americanas que defendem os seus produtos e dispõem de agentes locais ao seu serviço. Os agentes locais das multinacionais dispõem de recursos para assegurar que nenhum disco sai daqui a não ser que isso interesse à empresa-mãe. Agora há duas ou três editoras independentes de jazz que exportam alguma coisa - por vezes editam mesmo discos de músicos americanos sem editoras lá - aproveitando a perda de poder e influência das multinacionais.
No campo da música clássica e contemporânea não é muito diferente. As editoras discográficas não têm nessa área a mesma influência -embora tenham alguma - mas ela é substituída pelo poder transnacional dos países centrais da Europa que são capazes de produzir e disseminar pelas periferias da Europa os seus produtos. O papel do agente local é aqui desempenhado pela instituição cultural que não manifesta capacidade de levar a cabo uma política não desigual de verdadeira troca cultural. No import/export cultural o défice deve ser o maior que se pode imaginar. Isso nunca preocupou ninguém por aí além porque é visto como "natural". Os dispositivos de poder criam e reproduzem retóricas para tornar aparentemente "natural" aquilo que é político. Tanto nas vacas, no algodão, nos discos como na actividade cultural em geral.
Sabiam, já agora, que a terceira actividade que faz entrar mais dinheiro nos Estados Unidos depois do armamento e da indústria alimentar, é a indústria cultural? Dizia Frederic Jameson em 1998 em The Cultures of Globalization.

6. It's the capitalism, stupid!

Obrigado pelas contribuições e pelo debate.

O que irá mudar? Quando e como?

O chamado Modelo Social Europeu tornou-se possível entre 1947 e 1973 pela articulação de dois factores: a economia crescia uma média de 5% ao ano e a simples existência da URSS colocava o capitalismo de então numa posição favorável a cedências no Ocidente relativamente a segurança social, pensões de reforma, horários de trabalho, arte e tempos de descanso e fruição.

O processo gradual de desmantelamento desse modelo pelo novo capitalismo financeiro global -que inclui o capitalismo "autoritário" chinês - está em curso. Estou persuadido que dentro de 15 a 20 anos a geração que seguirá não terá nada que se pareça com isso e que o nosso modo de vida terá mudado radicalmente. Para que nova situação não sei. Mas boa parte do que se passa actualmente aponta nessa direcção.

Qual poderá ser o nosso papel, o da antes chamada "classe média" face a estas alterações? Assistir? Lutar? Como? No parlamento, quando decisões fundamentais neste processo são tomadas num quadro de exercício de poder invisível, sem rosto e, muitas vezes, mesmo por empresas privadas? Que fazer? Quem poderá escrever hoje um livro com este título?

Que novas formas poderá vir a ter a vida musical, sobretudo a das músicas minoritárias que não dão lucros, nem económicos nem simbólicos? Claro que haverá música. Mas é o seu enquadramento institucional que estou a referir. Onde iremos assistir a concertos?

Uma perspectiva heterodoxa

Sempre que toma posse um(a) novo(a) ministro(a) da cultura assiste-se, no espaço público, ao aparecimento de tomadas de posição de várias proveniências artísticas. Normalmente é do cinema que surgem os primeiros manifestos, como o recente da Associação Portuguesa de Realizadores, depois artigos nos jornais sobre a diminuição das longas metragens portuguesas ao longo de um certo período, etc. De seguida, caso se verifique alguma nomeação suscetível de desagradar aos membros mais influentes do campo teatral ou alguma decisão polémica - ou, por vezes, qualquer decisão - nos concursos dos Institutos das Artes ou das Direcções Gerais das Artes - os seus nomes vão variando - levanta-se uma enorme contestação nos jornais sobre esses casos.

Estas são formas de presença no espaço público que denotam capacidade de mobilização e agitação mais ou menos colectivas na defesa dos interesses especificos dessas áreas artísticas.

Esta marcação do território - antes ou depois - tem já conduzido a demissões de alguns ministros ou secretários de estado. Traduz por isso uma forma de participação e poder.

Tudo se passa de modo completamente diferente no campo musical. Para começar o que está em causa é principalmente, apenas e quase exclusivamente, o que diz respeito às grandes instituições culturais. O resto vai-se arranjando como pode.

Neste momento verifica-se ainda apenas um vislumbre. A ministra da Cultura anunciou que está em negociações para substituir o director do Teatro Nacional de São Carlos. De facto, tal como referiu Augusto Seabra, e tem referido Jorge Calado ao longo do tempo no Expresso parece que a orientação da direcção de Chritopher Dammann tem desagradado à maioria dos críticos e dos melómanos que frerquentam o Teatro. Não posso dar a minha opinião fundamentada porque só assisti a meia ópera neste período. Mas vou lendo. Assim, li igualmente, em sentido contrário, uma espécie de elogio fúnebre de Dammann escrito por Mário Vieira de Carvalho, secretário de Estado na altura da sua nomeação. O último texto que pude ler foi escrito por Henrique Monteiro, director do Expresso, que surze violentamente a actual direcção e o baixo nível geral das prestações. E compara com a excelência da Gulbenkian onde se pode ouvir boa música interpretada com qualidade. Muito bem. Este será um leque-tipo das posições que são habitualmente tomadas.

Aparentemente o que está em causa é idêntico. Na minha opinião não é nada idêntico.

Quando os realizadores marcam o seu território, fazem-no para defenderem a possibilidade de fazerem os seus filmes. Não o fazem para reclamar que querem ver melhores filmes de Spielberg ou de Lucas.

Pelo contrário, o que está em causa no campo musical é na verdade um equivalente disso. Queremos ver e ouvir melhores Traviatas, melhores Normas. A Traviata de Dammann é um desastre; a Traviata de Pinamonti é melhor.

Ou seja, se existe uma estrutura de dominação cultural que no cinema é representada pelos cineastas americanos - e a sua estrutura de criação e divulgação (em Portugal a Lusomundo) não parece precisar de governos - no campo musical, o que se reclama é que a estrutura de dominação cultural que é representada pelo repertório canónico histórico seja bem defendida em todos os palcos. Queremos melhores Traviatas, melhores Turandots, melhores Siegfrieds. Considerando que de 1990 a 2010 apenas 3 óperas de compositores portugueses vivos foram estreadas no São Carlos, aliás todas rodeadas de polémicas - uma ópera e meia por década não será mau para os compositores portugueses, dirão os melómanos, os coleccionadores da Diapason ou da Grammaphone, ou os directores de jornais portugueses. Na análise de uma direcção do São Carlos nunca se considera se realizou ou não (e como, com que orçamento) obras portuguesas a não ser em nota de pé de página.

Não interessa. Porque para o culto médio português frequentador do São Carlos essa comunidade artística não existe ou não é necessário tomá-la em consideração. Por isso, sigamos o conselho do director do Expresso: faça-se no São Carlos o mesmo que na Gulbenkian. Boa música, bem tocada.

O que é que isto quer dizer "boa música"? É a música canónica histórica que domina os palcos do mundo. É isto que as elites portuguesas querem do São Carlos.

O meu único problema (sendo talvez igualmente médio/culto) é como conceber a aplicação deste critério a outros ramos da actividade pública: queremos melhores directores de jornais, queremos melhores ministros, queremos melhores realizadores. Não se poderá contratar o director do Guardian para o Expresso? Não haverá um ministro das finanças na Finlândia capaz de por em ordem a coisa "cá dentro"? Não se poderá encomendar um filmezito ao Orson Welles? Ah, que pena, já morreu.