O que irá mudar? Quando e como? II - A propósito de algumas respostas de amigos do facebook

Em que mundo vivemos?

1. No mundo que permitiu ao célebre (e impune) especulador financeiro George Soros ganhar num só dia 1.000 milhões de dólares em 1988.

2. Slavoj Zizek diz-nos que "na China contemporânea os novos ricos mandaram construir enclaves comunitários" (condominios fechados gigantescos, penso) "a partir do modelo idealizado das cidades ocidentais. […] Perto de Xangai há pequena cidade "inglesa" isolada dos seus arredores. Já não há grupos sociais hierarquizados no interior de uma mesma nação - os habitantes desta pequena cidade habitam um universo no imaginário ideológico do qual o mundo à volta das "classes populares" não tem pura e simplesmente existência". Après la tragédie la farce! 2009 p.12-13)

3. Diz-nos também que em São Paulo no Brasil de Lula há 250 heliportos no centro da cidade e comenta: "Para se preservarem do contacto com o comum dos mortais, os privilegiados de São Paulo acham bem recorrer aos helicópteros" ficando assim a cidade próxima de uma megapolis futurista, com a ralé que pulula nas ruas perigosas, enquanto que a um nível superior, nos ares, deslocam-se os ricos". (13)

4. Ainda Zizek. Há alguns anos uma reportagem da CNN sobre o Mali descreveu a realidade do "mercado livre" internacional. Há dois pilares na economia do Mali, o algodão no Norte e a criação de gado no Sul. As duas produções são comprometidas porque as potências ocidentais violam as próprias regras que procuram impor às nações pobres do terceiro mundo. O algodão do Mali é de excelente qualidade mas, problema, acontece que o apoio financeiro fornecido pelo governo dos Estados Unidos aos seus próprios plantadores ultrapassa o orçamento global do Mali. Quanto à carne e ao leite a culpa é da União Europeia. a UE subsidia cada vaca à volta de 500 euros por ano - mais que o PIB por habitante do Mali.
Assim afirma em suma o ministro da Economia do Mali, não precisamos da vossa ajuda, nem dos vossos conselhos nem das vossas conferências sobre os efeitos benéficos da abolição da regulação excessiva do estado.

5. Agora eu: já repararam que durante décadas não houve praticamente discos feitos em Portugal de música e músicos portugueses à venda em nenhum país do mundo? Não sabiam? Então o Cavaco não diz que é bom para Portugal exportar? Ainda por cima cultura? Na verdade não seria bom por razões idênticas às das vacas do Mali.
Porque o mercado nessa área era dominado (e ainda é) por empresas multinacionais anglo-americanas que defendem os seus produtos e dispõem de agentes locais ao seu serviço. Os agentes locais das multinacionais dispõem de recursos para assegurar que nenhum disco sai daqui a não ser que isso interesse à empresa-mãe. Agora há duas ou três editoras independentes de jazz que exportam alguma coisa - por vezes editam mesmo discos de músicos americanos sem editoras lá - aproveitando a perda de poder e influência das multinacionais.
No campo da música clássica e contemporânea não é muito diferente. As editoras discográficas não têm nessa área a mesma influência -embora tenham alguma - mas ela é substituída pelo poder transnacional dos países centrais da Europa que são capazes de produzir e disseminar pelas periferias da Europa os seus produtos. O papel do agente local é aqui desempenhado pela instituição cultural que não manifesta capacidade de levar a cabo uma política não desigual de verdadeira troca cultural. No import/export cultural o défice deve ser o maior que se pode imaginar. Isso nunca preocupou ninguém por aí além porque é visto como "natural". Os dispositivos de poder criam e reproduzem retóricas para tornar aparentemente "natural" aquilo que é político. Tanto nas vacas, no algodão, nos discos como na actividade cultural em geral.
Sabiam, já agora, que a terceira actividade que faz entrar mais dinheiro nos Estados Unidos depois do armamento e da indústria alimentar, é a indústria cultural? Dizia Frederic Jameson em 1998 em The Cultures of Globalization.

6. It's the capitalism, stupid!

Obrigado pelas contribuições e pelo debate.

O que irá mudar? Quando e como?

O chamado Modelo Social Europeu tornou-se possível entre 1947 e 1973 pela articulação de dois factores: a economia crescia uma média de 5% ao ano e a simples existência da URSS colocava o capitalismo de então numa posição favorável a cedências no Ocidente relativamente a segurança social, pensões de reforma, horários de trabalho, arte e tempos de descanso e fruição.

O processo gradual de desmantelamento desse modelo pelo novo capitalismo financeiro global -que inclui o capitalismo "autoritário" chinês - está em curso. Estou persuadido que dentro de 15 a 20 anos a geração que seguirá não terá nada que se pareça com isso e que o nosso modo de vida terá mudado radicalmente. Para que nova situação não sei. Mas boa parte do que se passa actualmente aponta nessa direcção.

Qual poderá ser o nosso papel, o da antes chamada "classe média" face a estas alterações? Assistir? Lutar? Como? No parlamento, quando decisões fundamentais neste processo são tomadas num quadro de exercício de poder invisível, sem rosto e, muitas vezes, mesmo por empresas privadas? Que fazer? Quem poderá escrever hoje um livro com este título?

Que novas formas poderá vir a ter a vida musical, sobretudo a das músicas minoritárias que não dão lucros, nem económicos nem simbólicos? Claro que haverá música. Mas é o seu enquadramento institucional que estou a referir. Onde iremos assistir a concertos?

Uma perspectiva heterodoxa

Sempre que toma posse um(a) novo(a) ministro(a) da cultura assiste-se, no espaço público, ao aparecimento de tomadas de posição de várias proveniências artísticas. Normalmente é do cinema que surgem os primeiros manifestos, como o recente da Associação Portuguesa de Realizadores, depois artigos nos jornais sobre a diminuição das longas metragens portuguesas ao longo de um certo período, etc. De seguida, caso se verifique alguma nomeação suscetível de desagradar aos membros mais influentes do campo teatral ou alguma decisão polémica - ou, por vezes, qualquer decisão - nos concursos dos Institutos das Artes ou das Direcções Gerais das Artes - os seus nomes vão variando - levanta-se uma enorme contestação nos jornais sobre esses casos.

Estas são formas de presença no espaço público que denotam capacidade de mobilização e agitação mais ou menos colectivas na defesa dos interesses especificos dessas áreas artísticas.

Esta marcação do território - antes ou depois - tem já conduzido a demissões de alguns ministros ou secretários de estado. Traduz por isso uma forma de participação e poder.

Tudo se passa de modo completamente diferente no campo musical. Para começar o que está em causa é principalmente, apenas e quase exclusivamente, o que diz respeito às grandes instituições culturais. O resto vai-se arranjando como pode.

Neste momento verifica-se ainda apenas um vislumbre. A ministra da Cultura anunciou que está em negociações para substituir o director do Teatro Nacional de São Carlos. De facto, tal como referiu Augusto Seabra, e tem referido Jorge Calado ao longo do tempo no Expresso parece que a orientação da direcção de Chritopher Dammann tem desagradado à maioria dos críticos e dos melómanos que frerquentam o Teatro. Não posso dar a minha opinião fundamentada porque só assisti a meia ópera neste período. Mas vou lendo. Assim, li igualmente, em sentido contrário, uma espécie de elogio fúnebre de Dammann escrito por Mário Vieira de Carvalho, secretário de Estado na altura da sua nomeação. O último texto que pude ler foi escrito por Henrique Monteiro, director do Expresso, que surze violentamente a actual direcção e o baixo nível geral das prestações. E compara com a excelência da Gulbenkian onde se pode ouvir boa música interpretada com qualidade. Muito bem. Este será um leque-tipo das posições que são habitualmente tomadas.

Aparentemente o que está em causa é idêntico. Na minha opinião não é nada idêntico.

Quando os realizadores marcam o seu território, fazem-no para defenderem a possibilidade de fazerem os seus filmes. Não o fazem para reclamar que querem ver melhores filmes de Spielberg ou de Lucas.

Pelo contrário, o que está em causa no campo musical é na verdade um equivalente disso. Queremos ver e ouvir melhores Traviatas, melhores Normas. A Traviata de Dammann é um desastre; a Traviata de Pinamonti é melhor.

Ou seja, se existe uma estrutura de dominação cultural que no cinema é representada pelos cineastas americanos - e a sua estrutura de criação e divulgação (em Portugal a Lusomundo) não parece precisar de governos - no campo musical, o que se reclama é que a estrutura de dominação cultural que é representada pelo repertório canónico histórico seja bem defendida em todos os palcos. Queremos melhores Traviatas, melhores Turandots, melhores Siegfrieds. Considerando que de 1990 a 2010 apenas 3 óperas de compositores portugueses vivos foram estreadas no São Carlos, aliás todas rodeadas de polémicas - uma ópera e meia por década não será mau para os compositores portugueses, dirão os melómanos, os coleccionadores da Diapason ou da Grammaphone, ou os directores de jornais portugueses. Na análise de uma direcção do São Carlos nunca se considera se realizou ou não (e como, com que orçamento) obras portuguesas a não ser em nota de pé de página.

Não interessa. Porque para o culto médio português frequentador do São Carlos essa comunidade artística não existe ou não é necessário tomá-la em consideração. Por isso, sigamos o conselho do director do Expresso: faça-se no São Carlos o mesmo que na Gulbenkian. Boa música, bem tocada.

O que é que isto quer dizer "boa música"? É a música canónica histórica que domina os palcos do mundo. É isto que as elites portuguesas querem do São Carlos.

O meu único problema (sendo talvez igualmente médio/culto) é como conceber a aplicação deste critério a outros ramos da actividade pública: queremos melhores directores de jornais, queremos melhores ministros, queremos melhores realizadores. Não se poderá contratar o director do Guardian para o Expresso? Não haverá um ministro das finanças na Finlândia capaz de por em ordem a coisa "cá dentro"? Não se poderá encomendar um filmezito ao Orson Welles? Ah, que pena, já morreu.

re: sobre o comentário

Obrigado pelo seu comentário.

Sem dúvida que há inumeros problemas em jogo. A educação musical que por vezes é tão mal discutida ou defendida deve ser vista como destinada à população em geral. Será o seu primeiro nivel de acção: aumentar o nível dos ouvintes, a sua disponibilidade para o não-conhecido, a sua capacidade de fruição e inteligência das músicas. O segundo nível destinar-se-á à descoberta de talentos, de vocações... e em breve obrigará a um reencaminhamento para outro tipo de ensino.

Mas tem razão numa coisa e essa é profundamente individual: é necessário ouvir várias vezes uma música que resiste à primeira audição. Este esforço individual é impossível de substituir por decreto-lei. E, na verdade, a diversidade do mundo e das músicas existe para multiplicar fascínios, desde que haja vontade de o fazer. Se não houver essa vontade - que pode resultar de inúmeros factores - curiosidade pessoal, contexto familiar favorável, amizades que estimulam e muitas outras - não creio que haja nada a fazer.
Essa autonomia de critério é uma riqueza cinzelada pelo trabalho, pelo esforço, nunca é um dado à partida.

Abraço

Mais uma variação sobre discursos sobre música

Devo tentar clarificar alguns dos conceitos que referi no post anterior: formalmente desiquilibrada, linguagem musical conservadora ou ultrapassada, vulgaridade, coerência. Dizer "demasidado longo e aborrecido" será usar termos próprios do senso comum e o seu uso tanto pode ser inteligente como estúpido. De certo modo são termos retóricos aplicáveis a uma infinidade de coisas.

Os outros termos, pelo contrário, fazem parte de um arsenal discursivo diverso, directamente proveniente do pensamento associado a uma certa visão das qualidades ou das deficiências das obras musicais. Partem de vários pressupostos: a obra deve ter equilíbrio de proporções - entre as diversas secções - a linguagem musical deve ser voltada para o futuro - ou por outras palavras de ser "de vanguarda" ou "progressiva" - a vulgaridade deve ser evitada como sendo sinal da perda de requinte espiritual, deve-se usar materiais "nobres", sendo os vulgares sempre sinais da contaminação com as artes populares, vistas como inferior, e, finalmente, a coerência, conceito igualmente corrente na linguagem comum, é muitas vezes usado nos tratados, nos textos musicológicos ou críticos como signo demonstrável de organicidade, princípio enunciado por Goethe e continuado nos discursos sobre música durante o século XIX por von Bulow e Hanslick e transmutado mais tarde em princípio composicional pelos serialistas. Todos estes conceitos foram sendo disseminados em numerosos livros, artigos, histórias da música, ao ponto de ter sido quase impossível durante muitas décadas falar ou escrever sobre música sem usar esses conceitos, entretanto tornados lugares-comuns e, por isso, aceites como naturais.

Alguns tiveram desenvolvimentos particulares durante o século XX. A coerência, para um compositor serial, é um facto demonstrável pela análise de uma partitura ou pela descrição dos procedimentos composicionais, coisa que os compositores desta corrente fazem frequentemente ou, para facilitar, disponibilizam aos seus musicólogos de serviço. Estes escrevem então os seus textos "analíticos" -na verdade não analisam nada; descrevem procedimentos anteriormente conhecidos - que, na maior parte dos casos, assentam sobre aquilo que Taruskin designa como falácia poiética. Ou seja, mostrando os esquissos, descrevendo os procedimentos, incluindo uma página da partitura com sublinhados para este acorde, ou aquele aspecto rítmico, que revele com clareza que existe "coerência" entre todos os passos da composição, entre o esquisso, os materiais produzidos e o resultado final.

Estes escritos destinam-se a funcionar como legitimação das obras e os seus exemplos são inúmeros.

A falácia reside no facto de todo este arsenal argumentativo - e derivativo - ser baseado não naquilo que a obra é enquanto realidade sonora destinada à percepção sensível do ouvinte, mas naquilo de a obra contém que, estando lá, como nos foi mostrado pelos autores, devia ser forçosamente ouvido exactamente nos termos em que é descrito.

Este exagero optimisma, querer mostrar - através de procedimentos de tipo lógico ou pseudo-científico, como isto deriva daquilo, como esta célula contamina toda a obra, como o número 5 é central em todo o material utilizado, etc. - que, assim sendo, a obra é, sem dúvida nenhuma, boa música, bem composta e por aí fora, embate muitas vezes - infelizmente para quem gosta de música - no facto de, com surpresa paradoxal do atento leitor dessas análises, depois de ouvida, a obra afinal não ser boa ou não ter sido bem composta.

Quanto isto ocorre no final da sessão pedagógica - em várias circunstâncias do ensino dominante das décadas de 50/60 até hoje, primeiro "fazia-se" ou lia-se a análise ou a autodescrição e só no final, às vezes vários dias depois, se ouvia a peça propriamente dita, a surpresa é inaudita.

De facto qual será o factor decisivo que, afinal, destrói em alguns minutos - a audição da peça - aquilo que tão elaboradamente nos tinha sido apresentado como sendo tão bem feito?

Neste caso, tal como nos lugares comuns do discurso crítico, o que está em causa são os pressupostos recebidos, aceites e não interrogados.

Wolfgang Rihm escreve que é compreensivel que o compositor procure defender o seu trabalho mas, para ele infelizmente, não há nada que ele possa dizer ou fazer que garanta que a peça é ou será boa.

É por isso que compor é um acto contingente. A única solução é lançar as peças no mundo.

Um discurso crítico que acredite na falácia poiética irá reproduzir aquilo que lhe foi inculcado como sendo o mais importante.

Um discurso crítico autónomo colocar-se-á na posição de total disponibilidade para o que vier.

Penso que isso é mais fácil no público - dito não preparado ou não especializado - do que no círculo restrito dos campo culturais compostos pelos próprios produtores culturais.

Uma pequena reflexão sobre a crítica musical de hoje

Há uma série de pressupostos na crítica musical, tal como se escreve hoje, que nos mostram os dois estatutos completamente diferentes que têm, por um lado, as músicas canónicas que dominam as temporadas musicais em larga escala e, por outro, os concertos mais ou menos isolados onde tem lugar a chamada criação musical, termo que aliás, deriva directamente do francês création musicale.

Para ir direito ao assunto, no espaço público da música contemporânea, faz-se a crítica da obra, do seu interesse ou desinteresse, da sua invenção ou falta dela, do seu vanguardismo ou conservadorismo e, acima de tudo, do seu estilo. Procura-se identificar um estilo. Julgo que actualmente não se ouve propriamente a música mas se ouve antes as relações que se podem estabelecer com o que já se conhece, as várias identificações de pertença, as possíveis genealogias que existem sempre em qualquer obra de arte. Depois seguem algumas linhas sobre aquilo que, em ultima análise, aconteceu: uma interpretação, eventualmente a da estreia e consequentemente e muitas vezes, a única interpretação. Deste modo cola-se à obra a sua primeira interpretação e não é fácil distinguir as duas dimensões.

De modo completamente diferente, nos múltiplos concertos de música "classica" - a música que ocupa 90% das temporadas em todo o mundo ocidental - pelo contrário só se escreve a crítica da interpretação. Seria inimaginável alguem escrever, por exemplo que tal obra de Beethoven é formalmente desiquilibrada, que aquela Paixão de Bach foi escrita numa linguagem musical conservadora e ultrapassada (e foi); que há laivos de vulgaridade em certa passagem de Mahler, que uma obra de Stravinsky ou Messiaen não possui coerência, ou ainda, sacrilégio supremo, que Wagner é muitas vezes demasiado longo e aborrecido.

Tudo isto - da ordem das evidências - tornou-se impossível ser dito. Não se diz. Não se pode dizer. Não existem fragilidades de nenhuma espécie nestas obras.

São obras sagradas, perfeitas, indiscutíveis. É isto que lhes dá o caracter canónico que têm actualmente e que foi gradualmente constituído ao longo do século XIX. Aquilo que é objecto do escrutínio crítico é sempre e exclusivamente a interpretação, muitas vezes antecipadamente previsível, de acordo com a aura que "os grandes intérpretes" trazem consigo. Quanto maior a aura, maior a previsibilidade. Em todo o caso, mesmo quando um grande artista tem uma noite infeliz - apesar de tudo eles são humanos - assinala-se tal facto com alguma elegância se houver a consciência do carácter sempre contingente da performance musical e um certo respeito pela figura em questão.

Aquilo que não é nunca objecto de qualquer comentário nestes concertos, excepto eventualmente um pequeno enquadramento histórico, é a obra interpretada. Essas obras deslocaram-se, em forte contraste com as novas obras, com as que são estreadas, para uma outra dimensão, a da intocabilidade própria dos deuses. E, no entanto, foram escritas por seres humanos, tão humanos como os humanos que escrevem as obras hoje.

A diferença reside no abismo que separa, no espaço público e no afecto dos melómanos -devidamente instruídos nas obras pelo elevado número de discos de diversas interpretações das mesmas obras que têm em casa (esta é uma nova característica do melómano actual: antes de mais nada é um coleccionador de discos) - o carácter sacralizado da música do passado do carácter humano, demasiado humano, que é próprio das obras de hoje.

Claro que há outro factor: as obras históricas exprimem-se na linguagem musical que constituiu a common practice durante vários séculos, grosso modo, a tonalidade. As novas procuram sempre encontrar uma practice possível de expressão, terminado que está o momento histórico em que o serialismo se viveu como o novo sistema destinado a substituir o antigo.

Este factor, o decisivo, agudiza ainda mais a fragilidade das novas obras.

Formas de desigualdade entre vários paises

O meu amigo M.A. Pina escreveu no seu jornal há mais de um ano que:

"... se os portugueses comuns (os que têm trabalho) ganham pouco mais de metade (55%) do que se ganha na zona euro, os nossos gestores recebem, em média:
- mais 32% do que os americanos;
- mais 22,5% do que os franceses;
- mais 55 % do que os finlandeses;
- mais 56,5% do que os suecos"

(dados de Manuel António Pina, Jornal de Notícias, 24/10/08)

Daqui se pode concluir que os governos dos quatro países em questão estão fortemente infliltrados por comunistas ou talvez mesmo por membros do Bloco de Esquerda. Na verdade não consigo compreender estas diferenças e a indiferença geral em relação a elas.