quarta-feira, 13 de junho de 2012

José Afonso e a pluralidade dos saberes musicais: discursos e lugares comuns eurocêntricos


  “Saber música” é uma frase corrente nos discursos quotidianos mas envolve muito maior complexidade do que parece à primeira vista. Em primeiro lugar porque música, no singular, é uma coisa que não existe: há múltiplas práticas musicais, muitas músicas diferentes, com diferentes modos de aprendizagem e modos de inserção social. Sempre houve, mas a primazia da cultura ocidental na construção do nosso imaginário falsamente universalista impediu-nos de considerar a pluralidade das expressões e das práticas musicais do resto do mundo até há um século. As “Histórias da Música” publicadas até 1950 e mesmo depois, ostentavam esta designação e a leitura desse livros mostrava-nos que aquele termo designava apenas a história de música ocidental da tradição erudita europeia. Aqui radica a primeira forma do eurocentrismo enraizado nos discursos sobre música nos países ocidentais. Destas histórias ficavam de fora todas as outras músicas pertencentes às outras civilizações do mundo, pertencentes a outras culturas musicais, diferentes da música europeia, que se caracteriza antes de mais nada pelo uso da escrita desde o ano 1000, da notação musical que aqui teve um desenvolvimento extraordinário mas particular. Justamente sublinhando a importância decisiva nessa tradição musical da notação, Richard Taruskin usa, na sua Oxford History of Western Music de 2003, o termo “literate” para distinguir o seu traço fundamental.
Mas não foi apenas o não-ocidental que foi apagado destas narrativas. Na própria Europa e em simultâneo com a história da música escrita, ligada quase sempre às elites culturais e sociais, sempre existiu uma outra música de tradição oral, tanto rural, de raízes ancestrais, como, a partir de certa altura urbana. Estas tradições orais da Europa e do resto do mundo tiveram uma evolução lenta, sendo transmitidas de geração em geração pela via da aprendizagem pela via da transmissão oral  e da memória.
Estas músicas “sem história”, por inexistência de suporte de sobrevivência material, não foi considerada nas narrativas senão sob a designação de “música popular”, uma espécie de Outro inferior, no interior das próprias sociedades europeias. É apenas no século XIX e XX que surge um estudo e recolha sistemática destas tradições orais dos diversos países, quase sempre rurais, associado aos chamados nacionalismos musicais, formas peculiares de encontrar motivos e temática diversa daquela entretanto tornada canónica, dominada em larga medida pela música alemã, como, aliás, ainda hoje se verifica.
ria﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ da memanslitidas ela mns musicais, formas peculiares de encontrarEstes factos são conhecidos mas continuam relativamente negligenciados, mesmo nas escolas de música, de tal forma estas se restringiram durante pelo menos 200 anos ao estudo da “música clássica”, designação errada, mas cujo erro passou para a linguagem corrente da mesma forma que uma série de equívocos associados ao domínio eurocêntrico do mundo, até à segunda metade do século XX. Essa dominação verificou-se não apenas no domínio político e militar de vastas regiões como no próprio plano epistemológico. O saber ocidental via-se como o único “avançado” e vê-se ainda a si próprio como superior face a outros saberes. A disciplina universitária musicologia, criada na Alemanha no século XIX, destinava-se ao estudo da música europeia mas, já mais tarde, foi necessário criar outra disciplina, a etnomusicologia, para estudar a música dos diversos Outros.  O europeu via-se a si próprio como não tendo etnia. Esta era apenas a dos outros. Este quadro epistemológico marca ainda hoje as disputas pela primazia dos saberes e o diálogo entre eles é uma das tarefas fulcrais da fase atual, a partir da assunção crítica de que nem só o saber técnico-científico,  nem a visão da alta cultura ocidentais são válidos. Mas esta hegemonia resiste e persiste sob numerosas formas. Daí que surja nos discursos correntes a expressão “saber música” como algo exclusivamente referido a uma outra coisa: “saber ler música escrita”. Saber música é muito mais do que apenas isso. Caso contrário teríamos de considerar que a maior parte das práticas musicais realmente existentes no mundo seriam realizadas por pessoas que “não sabem uma nota de música”. O século XX alterou todas as ontologias da música ao obrigar a considerar tudo aquilo que antes tinha sido excluído das narrativas eurocêntricas, fundamentalmente escritas a partir do século XIX na Europa. A invenção da gravação deu a estas músicas existentes para além do seu suporte escrito outro tipo de suporte tecnológico – a gravação – que demonstrou não apenas a sua existência mas assegurou a sua perenidade, anteriormente dependente quase em exclusivo do suporte da “notação musical”.
A partir dessa transformação tecnológica assistiu-se durante todo o século passado a uma multiplicação de expressões musicais, a um aparecimento de numerosos géneros novos que agregaram de formas inusitadas algumas destas tradições e as prolongaram até hoje de tal modo que se torna apropriado falar de uma tribalização plural de muitas expressões musicais a par com a dominação global dos produtos da indústria cultural anglo-americana pop-rock.  A crise da chamada música clássica, que tem preocupado vários autores sobretudo nos países de língua inglesa, não pode ser dissociada destas transformações. A ideia base destas preocupações é o progressivo deslocamento da tradição erudita para “as margens ilustres da atividade cultural”.  A sua anterior hegemonia, baseada na existência da partitura como único suporte de sobrevivência histórica é ameaçada pela existência do disco e da sua crescente importância no lugar da música nas nossas sociedades, inclusivamente na própria área da “música clássica” na qual a existência de gravações passou a ser o veículo primeiro de afirmação e disseminação dos artistas tanto os que se dedicam ao repertório histórico, a grande maioria, como os que se dedicam à criação de novas obras. 
É por isso que afirmar que José Afonso “não sabia uma nota de música” traduz, de forma clara, uma incompreensão das múltiplas formas dos saberes musicais, muito vastos e variados, incomensuráveis, e uma aceitação acrítica dos discursos e dos lugares comuns eurocêntricos que ainda existem fortemente enraizados. José Afonso sabia aquilo que precisava de saber e quando queria colaboradores já com uma formação compósita entre as tradições orais e escritas, coexistentes, arranjou-os. O seu instrumento principal era a voz inesquecível e a extraordinária invenção musical e poética.

António Pinho Vargas
Artigo publicado no Le Monde Diplomatique, edição portuguesa, nº 68, Junho 2012 

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