quinta-feira, 19 de março de 2009

Taruskin on Mendelssohn and Wagner: it has to be known (it seems to me)

Apesar de me considerar muitíssimo curioso e até leitor compulsivo, tem de se admitir que há coisas que só se podem ler se forem publicadas. Segue uma parte do artigo de Richard Taruskin, "Nationalism", do New Grove de 2000

"Yet less than three years after Mendelssohn’s death, in September 1850, an article appeared in the Neue Zeitschrift für Musik – a journal published in Leipzig, Mendelssohn’s own city – that set in motion a backlash against him from which his reputation has never fully recovered, and put a whole new complexion on the idea of German nationalism, indeed of nationalism as such. Signed K. Freigedank (‘K. Free-thought’), the article, called Das Judenthum in der Musik (‘Jewry in Music’), made the claim that Jews, being not merely culturally or religiously but racially – that is, biologically – distinct from gentile Christians, could not contribute to gentile musical traditions, only dilute them. There could be no such thing as assimilation, only mutually corrupting mixture. A Jew might become a Christian by converting (as Mendelssohn had done), but never a true gentile, hence never a German.
As long as nationalism was conceived in linguistic, cultural and civic terms, it could be a force for liberal reform and tolerance. To that extent it maintained continuity, despite its Romantic origins, with Enlightenment thinking. A concept of a united Germany could encompass not only the union of Catholic and Protestant under a single flag, but could also envisage civil commonalty with Jews, even unconverted ones, so long as all citizens shared a common language, a common cultural heritage and a common political allegiance. During the 1830s and 40s, the period now known to German historians as the Vormärz, German musical culture had proved the liberality and inclusiveness of its nationalism by allowing an assimilated Jew to become, in effect, its president.
Mendelssohn, for his part, was an enthusiastic cultural nationalist, even (like Schoenberg after him) something of a chauvinist, as his letters, with their smug if affectionate remarks about the musical cultures of England, France and Italy, attest. The libretto of Paulus, which begins with the story of the stoning by the Jews of St Stephen, the first Christian martyr, even betrays an anti-Judaic sentiment. But there is a profound difference between the anti-Judaism of the Paulus libretto and the sentiment displayed in Das Judenthum in der Musik, now called anti-Semitism. That difference, moreover, is directly congruent with the difference between the liberal or inclusive nationalism of the early 19th century and the racialist, exclusive nationalism that took its place in the decades following 1848. A religion may be changed or shed, as a culture may be embraced or renounced. An ethnicity, however, is essential, immutable and (to use the favoured 19th-century word) ‘organic’. A nationalism based on ethnicity is no longer synonymous with patriotism. It has become obsessed not with culture but with nature, for which reason it bizarrely cast itself as ‘scientific’.
Thus, for the author of Das Judenthum in der Musik, even Mendelssohn’s undoubted genius could not save him from the pitfalls of his race. He could not ‘call forth in us that deep, heart-searching effect which we await from Music’, because his art had no ‘genuine fount of life amid the folk’, and could therefore only be ‘reflective’, never ‘instinctive’. In sly reference to E.T.A. Hoffmann’s bedrock romantic tenets, the author denied Mendelssohn, or any Jew, the ability to rise above mere glib, social articulacy and achieve the ‘expression of an unsayable content’ – in other words, the defining criterion of absolute music for which Germans alone possessed the necessary racial (implying moral) endowment. Finally, the author warned, Germany’s acceptance of this musician as its de facto musical president was only the most obvious sign of the Verjudung (‘be-Jewing’) of the nation in the name of enlightened liberality. The Jewish influence had to be thrown off if the nation was to achieve organic greatness, its heroic destiny.”
All in all, Das Judenthum in der Musik is the most vivid symptom to be found in musical writings of a change in the nature of nationalism that all modern historians now recognize as a major crux in the history of modern Europe. But of course its most immediately significant aspect was the fact, guessed by many readers in 1850 and admitted by the author in 1869, that ‘K. Freigedank’ was a pseudonym for Richard Wagner, then a political exile from Germany, who as a composer was just then on the point of the momentous stylistic departures that would make him in his own right one of the towering figures in music history. His mature works, particularly Der Ring des Nibelungen, would give direct and compelling artistic embodiment to a radiantly positive expression of the same utopian ethnic nationalism of which his political fulminations were the cranky negative expression. And in those same works, which transcended (or in dialectical terms, synthesized) the distinction between the spirituality (Geist) of absolute music and the sensuality (Sinnlichkeit) of opera, Wagner embodied and (in Das Kunstwerk der Zukunft) advertised the achievement by Germany of ‘universal art’. By the end of the 1860s, as Carl Dahlhaus has observed, Wagner had become the ‘uncrowned king of German music’ (Dahlhaus, 1971). Comparison of that epithet with the one applied here to Mendelssohn – ‘de facto president of German musical culture’ – is suggestive of the trajectory along which the parallel histories of music and the German nation would proceed over the course of the 19th century.
Even before Wagner’s mature operas were performed, his ‘progressivist’ politics had been adopted as a platform for universalizing German music – that is, for establishing its values and achievements as normative, hence (as a modern linguist would put it) ‘unmarked’." 
in Taruskin "Nationalism §7 After 1848, in Grove Music Online (Acessed 13 May 2007)
António Pinho Vargas


Uma ideia fundamental de Edward Said

According to Tsenay Serequeberhan,  Edward Said observed:

“Imperialism was the theory, colonialism was the practice of changing the uselessly unoccupied territories of the world into useful new versions of the European metropolitan society. Everything in those territories that suggested waste, disorder, uncounted resources, was to be converted into productivity, order, taxable, potentially developed wealth. You get rid of most of the offending human and animal blight […] and you confine the rest to reservations, compounds, native homelands, where you can count, tax, use them profitably, and you built a new society on the vacated place. Thus, was Europe reconstituted abroad, its “multiplication in space” successfully projected and managed. The result was a widely varied group of little Europes scattered throughout Asia, Africa and the Americas, each reflecting the circumstances, the specific instrumentalities of the parent culture, its pioneers, its vanguard settlers. All of them were similar in one major respect –despite the differences, which and that was that their life was carried on with an air of normality.” (1980:78)

Tsenay Serequeberhan continues: “ […] what needs to be noted is that Europe invents, throughout the globe, “administrated replicas of itself and does so in “an air of normality” 

A partir desta posição de Said sobre a construção de pequenas europas por parte das potencias coloniais pode-se avançar para uma analogia certamente discutível ou polémica, uma vez que Portugal é um país da Europa e foi uma das potências europeias criadoras de pequenas europas nos seus próprios territórios coloniais.

No entanto, a situação do país na periferia europeia e o facto de historicamente se ter separado da Europa a partir do século XVII no processo de divisão cultural entre a Europa do centro (moderna, protestante) e a Europa “para cá dos Pirenéus” (atrasada, católica) como foi amplamente discutido e problematizado por Eduardo Lourenço e Boaventura de Sousa Santos, permite estabelecer uma tal hipótese e uma tal analogia. Uma hipótese de trabalho será a de que, entre as elites dos países europeus periféricos se terá constituído uma ideologia de emulação,  uma idêntica “imaginação do centro”, uma idêntica construção de pequenas europas, em lugares onde esse processo de subalternidade em relação às metrópoles, agora não coloniais no sentido literal, mas coloniais do ponto de vista cultural. Por isso, “metrópoles” culturais, o que se traduziu e se traduz ainda, no campo musical,  por uma prática sistemática de “compra” de artistas, de organização de festivais e temporadas, fundamentalmente preenchidas por “artistas do centro” e, ao mesmo tempo e como parte do mesmo processo, uma desconsideração dos artistas locais, vistos e considerados como incapazes de se elevarem ao mesmo estatuto cultural daqueles que se importam. A questão não reside no facto de haver temporadas musicais da chamada "qualidade internacional" mas sim no facto de elas terem como outro lado da moeda uma total incapacidade de negociação intercultural por parte das instituições portuguesas. No import/export cultural o defice é incomensurável e, como nos ensina Frederik Jameson, a questão não é apenas cultural é igualmente económica. Não é? Aqui fica um dado: a indústria cultural dos Estados Unidos está entre as 3 que mais dinheiro fazem entrar no país!

Os topoi que demonstram tal processo nas (poucas) narrativas existentes sobre "história da música portuguesa" - são apenas 3 e duas estão fora do mercadao - são a proliferação dos “introdutores” de estilos, a necessidade de se ter sempre como referência a história da música canónica do centro europeu para se poder dar um mínimo de inteligibilidade à narrativa, face às descontinuidades, a obsessão interna com "as temporadas de nível internacional" – eufemismo corrente para a supremacia prática das importações sistemáticas - e a impossibilidade de criar uma autonomia, uma tradição, uma criação. 
Prevalece a construção de “réplicas administrativas”, reflectindo sempre “as específicas instrumentalidades da cultura mãe, os seus pioneiros, os seus vanguardistas localizados”.
António Pinho Vargas, 2008

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Notas sobre Outro fim

A música existe no tempo e consequentemente é uma arte da memória. Desse modo qualquer peça musical propõe à audição um sistema de relações, de retorno de signos, de identificação de elementos. Prescindir desse jogo de e com a memória será uma forma de dificultar a tarefa reconstrutiva que constituiu a percepção musical e de criar obstáculos à possibilidade de um narrativa – propriamente musical – que seja inteligível.

Escrevo “propõe à audição” para evitar a falácia poiética1 que consiste em considerar que o sistema de relações internas, desde que exista na partitura, desde que se possa aí encontrar e analisar, constitui em si a legitimação da obra enquanto estrutura interna e obra de arte. Pode-se compreender que os compositores tentem defender o seu trabalho como podem. No entanto penso, hoje com muitos outros, que não é assim. O sistema de relações que uma obra propõe só poderá funcionar na medida em que se traduzir numa percepção delas. Numa audição, a percepção é uma percepção sensível, numa análise existe um esforço da razão. Além disso, numa única audição, não há muito tempo para isso. Existe apenas o tempo que dura a peça. Na actual condição site-specific que caracteriza a produção das novas óperas portuguesas e, sem
dúvida, de quase todas no mundo ocidental, isso é ainda mais patente. Há por isso que tirar partido da circunstância e do seu carácter irrepetível porque não há futuro.

No caso desta ópera e de acordo com os meus procedimentos habituais na última década é com gestos musicais que tento construir sinais capazes de existirem tanto no plano da escrita como no plano da percepção. Defino gesto musical como uma entidade – que começa sempre por ser um objecto musical determinado – que, independentemente de ser constituído por uma nota, uma frase ou por um grupo de notas, cada um deles dotado de um determinado perfil (rítmico, de tempo, de densidade, de intensidade ou movimento), propicia tanto a identificaçã perceptiva como vastas possibilidades de transformação ou desenvolvimento.

Uma transformação daquilo que não é identificável, nem como gesto, nem como figura, resulta noutra coisa igualmente não-identificável. Quer o elemento inicial quer a sua transformação se neutralizam mutuamente. Sobre estes aspectos – os elementos que permitem a identificação - Adorno escreveu no Ensaio sobre Wagner que ”ele teria escrito para pessoas que não percebem nada de música” acrescentando, a propósito das sucessivas publicações das listas dos leitmotiv das óperas de Wagner “a necessidade de comentários não era desde sempre senão a declaração do falhanço da estética wagneriana da identidade imediata”. Não posso estar mais em desacordo. No entanto a leitura daquele ensaio foi estimulante a contrario. Wagner compreendeu a necessidade de sinais, de signos de identificação para jogar com a memória do ouvinte e, ao contrário da opinião de Adorno, é justamente para quem “percebe” de música
que eles existem. Ouvir música é perceber, ou seja, percepcionar, os tais sistemas de relações. A música atinge, antes de mais nada, a esfera do sensível.
Sendo uma ópera, a música existe em função das personagens, existe com as personagens, do seu percurso na acção dramática e, neste caso em particular, com os espaços cénicos. Existe com o que dizem/cantam, com o que fazem/representam, com a sua desorientação e o que nos mostram das várias manifestações da “angústia do homem no tempo”.

Em Julho de 2008, a meio caminho da composição da obra escrevi para o programa trimestral da Culturgest:
A primeira leitura do libreto Outro Fim de José Maria Vieira Mendes mostrou-me antes de mais nada três coisas: que as palavras tinham uma plasticidade muito adequada a uma ópera, que a acção dramática se desenrolava com o ritmo de uma peça de teatro e, finalmente, que as personagens eram ricas, tinham espessura e complexidade psicológica. Que mais se pode pedir a um libreto? Pairam por cima deste texto – e desta ópera – os dramas familiares, as histórias de vida dos que, face a um quotidiano pouco exaltante, acabam por chegar às tragédias. O meu trabalho de composição segue o meu procedimento habitual, ou seja, começa pelo texto, pela interpretação das situações e pela consideração do seu potencial. Os materiais musicais que vão sendo criados deste modo são sujeitos a transformações e derivações de si próprios conforme o desenrolar da acção e a contingência do acto criativo. A divisão do palco em três lugares da acção visíveis em simultâneo, sendo um deles um café, motivou a escolha de divisões entre a localização principal dos músicos no fosso e de pequenos grupos instrumentais on stage em certos momentos.

Não há razão para alterar seja o que for neste texto, mas poderei talvez acrescentar alguns pormenores. No desenrolar do meu trabalho na ópera verificou-se uma espécie da autocriação na qual os próprios gestos evoluíram entre a identidade, a repetição – fundamental no próprio libreto – e a diferença, aparições de alguns dos seus restos modificados em diferentes graus de acordo com a narrativa dramática. As músicas do café são talvez plausíveis, enquanto tal, no início de cada uma dessas cenas mas, de acordo com a minha compreensão do texto e do que penso ser o teatro musical e o seu movimento permanente entre um real e um interior das personagens, acabam por dar lugar a uma total inverosimilhança com o diverso desenrolar das cenas. As músicas passam do café para os lugares do pensamento ou do sentimento onde o
compositor os coloca. Outro exemplo, talvez o mais legível, a música da mãe, com os seus delírios e premonições, começa de uma forma clara, estabelece-se como pilar e no decorrer da ópera vai sofrendo pequenas mas sucessivas alterações de vária ordem. Finalmente, surge na cena final Verão/Epílogo como desfiguração parcial e vaga dissolução à medida que se ilumina a hipótese de retorno e, desse modo, a hipótese da ilusão ou do fingimento literário.

O holandês Louis Andriessen disse numa entrevista em 2005: “I try to compose good pieces”. Poderíamos pensar que este é o simples desígnio que todos os compositores estabelecem à partida. É claro que cada um compõe com as suas convicções, com os seus critérios teórico-estéticos, mas também com a sua imaginação e a sua capacidade criativa. No entanto, temos por vezes a tentação de compor peças-manifesto, peças que, talvez mais do que aspirarem a serem simplesmente boas, tentam conter em si esse carácter ou, pelo menos, são acompanhadas por literatura do autor a sublinhar tal pretensão. Esse carácter-manifesto pode revelar-se em proclamações mais ou menos estridentes de adesão a uma estética; pode revelar-se na convicção do autor de que irá, com a sua peça, mudar o mundo ou atingir um qualquer
patamar metafísico, um qualquer absoluto. Caí algumas vezes nessa tentação inútil. Há uma década atrás, acerca das minhas duas primeiras óperas, apresentei argumentos para defender as minhas posições no quadro da hegemonia pós-serial e da discussão pós-moderna. Talvez isso tenha sido necessário então. Mas hoje essas questões já perderam uma grande parte do seu sentido (excepto, talvez, para umas poucas dezenas de franceses e seus discípulos). Durante a composição desta ópera, que decorreu com entusiasmo, tudo me pareceu evidente, todas as ligações entre as cenas, todas as mudanças, radicais ou não, de atmosfera musical pareceram, aos meus ouvidos, dotadas de uma espécie de necessidade, de uma lógica musical e dramática tal que nem dei por elas.

Talvez seja o momento de aceitarmos a posição artesanal de Andriessen e de compreender a modéstia do alcance a que uma obra musical pode aspirar, pace Schopenhauer (que, aliás, viveu num mundo que já não é, de modo nenhum, o nosso). Nesse sentido espero ter composto uma boa peça – e, no meu delírio, julgo tê-lo feito – embora, na verdade, nem sequer saiba bem o que isso seja. Apesar dos inúmeros tratados filosóficos sobre o belo, o sublime – a estética em suma – o que uma obra de arte é não deixa de pertencer ao domínio dos mistérios insondáveis com os quais nos relacionamos por aproximações indecisas. Essas analíticas, concentrando-se quase sempre nas obras e menos no fazer não consideram suficientemente o impulso artesanal característico do trabalho humano. Por isso, mas também porque uma ópera é o resultado do
trabalho de um conjunto de artistas, digo, parafraseando o maravilhoso Morton Feldman: “We work. Others call it art”.

António Pinho Vargas, Novembro 2008