terça-feira, 15 de novembro de 2016

Sobre o artigo de Richar Taruskin "When Serious Music Mattered"

O artigo de Richard Taruskin "When Serious Music Mattered" incluído no livro On Russian Music (2009) começando por ser um escrito sobre a importância da música de Shostakovich na Rússia, o seu modo de escuta naquele país, durante uma visita de estudo que o autor fez no final dos anos 1980 e avançando para uma reflexão muito crítica sobre o ensino da música nos EUA na mesma época, constituiu em si um ponto de partida para pensarmos, não apenas isso - que já seria suficiente - mas, indo mais além, pode servir-nos para alcançar (talvez) uma maior consciência das profundas transformações que ocorreram até hoje no campo da música clássica: os seus modos de escuta, os modos de organização das suas formas e vida institucional no ocidente, a necessidade periódica de irmos atrás no tempo com frequência e reavaliarmos muitos dos adquiridos de cada momento histórico. Os novos olhares sobre o passado são uma das muitas formas de traduzir e refletir as mudanças do presente. Seria muito estranho que tudo no mundo estivesse em crise, em mudanças preocupantes que lançam inúmeras perplexidades e que, ao mesmo tempo, esta prática musical prosseguisse, olímpica, indiferente, estável e não afectada por todas as mudanças sociais, culturais e políticas em curso. Este facto - imaginar uma falsa estabilidade - pode ser um desejo ou uma aparência e surgir como uma imobilidade vista como "eterna" se o nosso olhar for superficial, rápido, distraído ou voluntarista. Mas este artigo de Taruskin serve para nos fazer pensar sobre as diferenças geoculturais, sobre o modo como isso interfere com os nossos juízos de valor precários e sobre o tempo como "grande escultor", que vai desgastando as próprias pedras milenares e alterando o modo como elas se dão ao nosso olhar. Não é apenas o olhar que muda, são as próprias pedras que mudam nas suas formas e transformam ao longo dos séculos. O termo "ruína" deriva do peso que o tempo provoca sobre as coisas.
A resistência a esta constatação de impermanência deriva de um vasto conjunto de crenças sedimentadas e nunca não é fácil de aceitar. Varia de forma notória igualmente com o lugar que cada um ocupa em cada momento. O lugar de onde se olha.

sexta-feira, 11 de novembro de 2016

Como se vive "perdendo as eleições" todas as semanas?

Uma professora da Universidade do Minho disse à minha mulher há pouco tempo que o meu Judas era uma obra genial, na sua concepção, na sua realização, na sua música. Uma crítica do J.L. , Maria Augusta Gonçalves, a propósito da edição do CD Requiem & Judas em 2014 referiu-se às duas obras nos seguintes termos:
"Primeiro, em 2004, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, [Judas] depois, no mesmo local, em 2012 [Requiem]. Quem viveu um momento e o outro, sabe o que aconteceu: chegar ao fim desses dois concertos, com a certeza de ter ouvido duas obras maiores da nossa contemporaneidade, dois momentos que marcam a vida, que detêm a sua essência e se impõem na memória; dois momentos que regressam  uma e outra vez, com tudo o que de humano se hesita sequer em reconhecer. "
O meu editor da Ava, Nuno Fernandes, disse-me que "o seu Judas é brutal". Podia continuar.
Muito bem, agradeço-lhes, sinceramente. Podia igualmente falar do meu Concerto para Violino, do que então (Fevereiro de 2016) ouvi, dito por pessoas que nem sequer conheço, ou de Six Portraits of Pain, idem.

Que questão devo colocar? Como devo interpretar estas várias opiniões ditas ou escritas e, ao mesmo tempo, interpretar a realidade que as considera de outro modo, deixando-as no limbo da existência precária? 

Podia referir-me à geopolítica, por exemplo. A apresentação de Judas que pude fazer no Colóquio recente (Outubro de 2016) traduziu-se no final por um grande entusiasmo por parte dos 4 italianos que assistiram, participaram, me rodearam no final e de seguida almoçaram comigo e, pelo contrário, pelo silêncio educado dos 2 ou 3 ingleses e franceses presentes. 

Mas julgo esse aspecto geocultural, tendo alguma importância, não é suficiente. Há algo mais, tem de haver algo mais.

Sei igualmente que muitos colegas meus sabem o que significa aquele limbo e que alguns outros, emigrantes ou não, se movimentam com maior agilidade face a esta questões.

Julgo saber que a vida cultural europeia e do mundo, nesta área, tem um número muito reduzido de decisores que exercem as suas escolhas, as suas inclusões e exclusões, como sempre aconteceu ao longo da história das vidas culturais, na actual fase de uma forma extremamente centralizada por umas dezenas de pessoas. 

Julgo saber igualmente que aquelas opiniões magníficas (para mim) citadas em cima, não traduzem um interesse social intenso, atento ou profundo em relação a esta área musical. A sociedade de elite cultural que frequenta as salas concertos dirige os seus interesses e afectos para as obras canónicas do passado não só em Portugal como em grande parte do mundo.  Este facto  - o isolamento social - favorece o exercício decisório de um pequeno grupo de agentes culturais, sendo as suas escolhas e determinações electivas, muito fechadas e restritivas em relação àquilo que existe. Existe bastante mais no real mas apenas uma pequena parte do que existe é favorecido por esse nicho de responsáveis culturais.

Se estes factos prosseguem será porque não há nenhuma alternativa capaz de contornar esses poderes. Nesse sentido a sua legitimidade formal é inquestionável. Foram e são nomeados pelos  Estados ou pela União Europeia e exercem as suas funções normalmente, de acordo com os seus critérios e gostos.

Assim sendo que me resta?

Tive com um colega e querido amigo uma longa conversa sobre esta problemática que igualmente o afecta. As palavras foram duras: "tudo isto é uma grande mentira". Estou de acordo. Sendo uma mentira com cobertura institucional mais facilmente passa por verdade. Face à dúvida que ocorre, defendi que era forçoso e obrigatório não ceder, nem tão pouco cair na tentação de inverter o caminho criativo seguido até aqui para tentar alinhar com as correntes dominantes hoje. Não se trata do facto de a música ser simplesmente má. Não parece ser. É muito mais subtil: é vazia, inexpressiva, por vezes tão espectacular na aparência como esmagadora para o ouvinte, apesar de não manifestar nenhum sentido profundo; mesmo os "mestres" que servem de modelo a imitar padecem do mesmo grau de "emptiness". Mas domina, mesmo admitindo que questões desta ordem, estéticas, artísticas, são não demonstráveis por definição. Apenas argumentos podem ser colocados em confronto, não mais do que isso.

De outro modo, sendo a dominação um facto, esse demonstrável, julgo que seria um erro ceder a essa dominação. A música tornar-se-ia inautêntica. Mas a hesitação é totalmente compreensível. Quando é necessário trabalhar e as portas se fecham sucessivamente a pergunta surge inevitavelmente: "que  fazer face a estes poderes discretos e insidiosos? Não trabalho mais? Mudo de vida" Na vida cultural em geral em Portugal reina há muito tempo um silêncio, uma extrema tribalização que favorece grupos de influência e tendências com poder. Muitas décadas de ausência de debate aberto e de hierarquias de medos. Todos falam disso nas diversas áreas com muito cuidado e receios vários mas nunca o fazem publicamente. O castigo desta heterodoxia seria violento. Sabemos do que estamos a falar. Não se vislumbra uma saída para escrutínios, discussões, questionamentos. Cada um, consciente, trata da sua vida o melhor que pode no interior do irrespirável. Uns podem melhor do que outros. O público e a sociedade ao longe assiste sem sequer dar conta e aqui reside a razão de ser do que existe e prossegue, mudando um ou outro protagonista de quando em vez. Quanto mais novo se é pior (eu já sou demasiado velho e já paguei o meu preço elevado).  Das duas uma: ou se proclama e pratica uma adesão acrítica à moda - é do que se trata - e se procura avançar à cotovelada na imitação dos imitadores, ou se adere ao esplêndido isolamento de um nicho ainda mais pequeno e irrelevante. Por outro lado, a geração anterior à minha foi declarada morta em vida, em alguns casos, e a sua visão do mundo mistura tudo num grupo no qual não consegue discernir as diferenças. Em comparação com a anterior hegemonia a nova dominação tem a vantagem de não o parecer se olhada fora do micro-mundo. Apenas do seu interior é totalmente transparente.

Podemos olhar para as obras musicais - ou para quaisquer outras - de dois modos principais. O primeiro será um olhar sociológico que nos informa sobre a forma como as sociedades, os campos e as instituições culturais tratam as obras. Este olhar é, sem dúvida, importante mas interroga sobretudo tudo o que é exterior às obras. O segundo será um olhar "estético", um olhar para as obras-em-si, no sentido que  Hans-Georg Gadamer lhes atribui, ou seja, incluindo tanto o seu ser-obra e como a forma como os espectadores se relacionam com ele. Entre as obras e os espectadores há uma consubstância. Uma obra sem espectadores não chega a ser-obra. Nem os espectadores chegam a sê-lo se não atingirem o estado de fora-de-si que as obras reclamam. A simples curiosidade não é suficiente. Não penetra as obras nem permite aos espectadores serem-no de forma plena. Nesse sentido aquilo que habitualmente é designado por "recepção" tanto pode estar no mesmo plano ontológico das obras como aquém dele. O olhar estético pressupõe o espectador fora-de-si, no sentido de totalmente implicado e afectado pelas obras. 

O olhar sociológico não se coloca de forma geral neste patamar e escapa-lhe o essencial que faz as obras de arte enquanto tal. No texto acima privilegio o olhar sociológico ao mesmo tempo que talvez sem sucesso, tento atingir o olhar estético. É este que determina tudo. Mas nem sempre isso se consegue neste mundo no qual quase nada consegue escapar a tornar-se objecto da mera curiosidade. Nesse sentido, desço do patamar de obra para um outro que é contrário ao que sempre determinou o meu modo de ver o fazer-das-obras.  Ter talvez falhado nisso será uma possível conclusão.

António Pinho Vargas

sexta-feira, 16 de setembro de 2016

Concerto para Viola e Orquestra

sábado, 27 de agosto de 2016

O arquipélago enlouquecido

O arquipélago enlouquecido
Uma jovem pianista portuguesa que estuda em Nova Iorque foi convidada pela sua professora de análise musical para assistir a uma apresentação da sua música que ia realizar na Universidade. Feita a apresentação e a audição de alguma música assistiu a algo que caracteriza o arquipélago: os colegas compositores lançaram-se ao ataque com perguntas e críticas ferozes levando a cabo um assassinato público da colega. Comentou comigo que não iria assistir a mais nenhuma evento desse tipo, dada a violência que tinha visto in loco. Mas conhecemos os seus nomes ou a sua música? Não conhecemos. Os EUA são um continente muito vasto no qual muitas correntes com fortes divergências têm no entanto nos seus nichos algumas condições e possibilidades de expressão pública.
A expressão em título foi dita por Pedro Memelsdorf - referida nas Cinco Conferências que proferi em 2005 na Culturgest e publicadas em 2008 no livro do mesmo nome - sobre a música de hoje.
Disse então: "Vejo a música contemporânea como uma espécie de arquipélago enlouquecido no qual 600 correntes lutam entre si pela primazia". Não conheço melhor descrição deste campo artístico. Fui assistindo nas viagens que pude fazer ao longo da vida a situações semelhantes talvez menos na Holanda, mas bastante mais em Bruxelas (Ars Musica), em Paris ( IRCAM), em Dusseldorf e, com alguma elegância e respeito, nos EUA no Festival Other Minds em S. Francisco em 1999.
Qual é a situação de fundo do arquipélago?
Trata-se de um campo acossado pelas dominações da música clássica nas salas de concertos, da música global pop-rock nos media, da própria proliferação de tendências no seu interior e ainda pelo aparecimento de outras práticas musicais. Estes factos provocam a luta própria dos campos culturais (Bourdieu) neste caso extremada pela pequenez do micro-mundo e pelas dificuldades de todos os habitantes em geral. Daí resulta uma forte concorrência e tentativas sucessivas de obter lugares de poder, de obter ligações a instituições ou a aquisição do seu favoritismo e um imaginário-do centro que perpassa diariamente nas instituições do ensino no mundo ocidental. Uma viagem pelo YouTube mostra a extrema diversidade actual e coexistência no tempo das maiores diferenças face àquilo que a música é nos diversos casos. Mas só a visão interna - como no caso da universidade nova-iorquina - permite aferir da violência dessas querelas. Este panorama que se reproduz em todos os países em diversos graus - e quanto mais pequeno é, mais facilmente se verifica a instituição de verdadeiras guerras civis inter-pares sem nenhuma possibilidade de outra coisa que não monólogos e dissensões irremediáveis. Foi previsto em 1963 por Leonard B. Meyer, como algo de possível num futuro próximo, uma coexistência no tempo de muitas tendências estilísticas, até mesmo no interior de uma obra, tudo acompanhado por querelas intermináveis. Perante este estado de coisas declaro a minha total incapacidade e nenhum desejo de impor ou sequer sugerir uma qualquer orientação, que não de atitude séria. Nesse sentido nas aulas admito todas as tendências e tenho a veleidade de pensar poder ser útil face a uma obra em gestação seja qual for o seu ponto de partida ou a sua "estética". Muitas determinações podem estar por trás de cada uma. Cabe ao futuro, à realidade, dar respostas às ansiedades criativas naturais do início.
Dito isto, em primeiro lugar, não tenho nenhuma vontade de lutar por postos de poder ou posições similares (a idade para isso já passou e a vontade nunca foi grande), acredito na autenticidade eventualmente presente nas obras (mas não dispondo de meios discursivos para a demonstrar - mas será sequer demonstrável? -) em segundo lugar, assisto a uma distância higiénica possível aos esforços persistentes de quem acredita nesse caminho e nas suas vantagens - por vezes límpidas e visíveis, se observadas do exterior - e, em terceiro lugar, declaro desde já a minha derrota nesse tipo de querelas. Não estou motivado para tais debates circulares, muitas vezes plenos de preconceitos e, por isso, destinados a serem intermináveis, não podendo colocar-me de fora, admito, de tais descrições. Terei os meus preconceitos como todos os outros. Tenho algumas convicções mas tento não fazer delas medida de todas as coisas. Faço o meu trabalho enquanto tiver vontade, condições e motivação para ele. Depois de 45 anos de duas vidas musicais considero-me satisfeito e com sorte.
Vejo hoje o meu livro Música e Poder como tendo sido uma boa investigação, plena de dados, factos e discursos que prosseguem no real, tanto como penso ser um livro completamente inútil, sem nenhum efeito prático, transformador. O campo dos dispositivos de poder, politico, económico e cultural nunca cedem o poder que possuem. Tal como um livro sobre as contradições do capitalismo não acaba com o dito apenas porque foi escrito. Apenas o social global poderá actuar sobre o estado do mundo e não se vislumbra ainda alternativa global capaz de enfrentar a dominante.
No nosso pequeno mundo da composição de hoje - que julgo conhecer bem - sinto uma espécie de reprodução infinita dos efeitos do "arquipélago enlouquecido" e é esse aspecto que me afasta das suas querelas. Recuso muitos convites para conferências ou colóquios - tenho de aceitar uns poucos, enfim - justamente pelo efectivo cansaço das mesmas discussões, no essencial, as mesmas de sempre, sempre idênticas apesar das novas formas, nas últimas décadas. De cada vez procuro encontrar "uma outra coisa" mas nem sempre consigo. Não é fácil.
APV

sábado, 20 de agosto de 2016

Poder e compor. Uma análise possível sobre diversos modos de estar neste campo de produção cultural.

Um compositor pode muito bem constituir para si próprio uma rede de influência, uma rede de poder que resulte da acumulação de vários cargos ou do favoritismo de instituições. Já aconteceu no passado e acontecerá no futuro (cf. 1 sobre Lully e Boulez).
Subsiste para ele no entanto um problema: apesar de poder talvez ganhar mais dinheiro e/ou prestígio, há um facto que não irá conseguir evitar nem ultrapassar: terá de continuar a compor. E será nessa medida que uma verdade, uma autenticidade ou intensidade presente na música realmente feita virá consumar (ou não) o artista, definir o compositor, mostrar o que ele tem a dizer, em termos muito diferentes daqueles conseguidos pelo poder adquirido. Essa definição não se mede em cargos nem em poder. Mede-se na arte em relação a milhões de outros no mundo (mesmo se distantes e inseridos nas suas culturas próprias, como é sempre o caso).
É uma evidência que seria desnecessário referir que podendo vislumbrar estes efeitos, dados os seus antecedentes históricos, aquilo que para mim constitui "uma verdade", não é um universal, é apenas a minha opinião sobre uma matéria que nunca poderá constituir um consenso. Como descortinar uma verdade, uma intensidade? Como pode uma obra elevar-se a um ser-autêntico que constituirá uma obra de arte? Como se pode sequer argumentar? A estas questões apenas se podem dar respostas individuais que valem para quem as dá. A questão em si, no entanto, pode ser levantada, sejam quais forem as multiplicidades das respostas possíveis, certamente diversas e contraditórias entre si. Se assim não fosse compor seria fácil: sabíamos antecipadamente como chegar a esse patamar que se busca e o mundo seria monótono, descolorido e muito previsível.
Esta prática musical vive há algumas décadas nas margens da vida cultural. Gostaria de assinalar três aspectos. Nas televisões nunca foi muito visível nem sequer importante; nos jornais, nos últimos 20 anos, perdeu largo terreno no espaço público numa enorme dimensão. Em segundo lugar, todos nós, compositores, somos professores, quase sem excepção. Se no momento da estreia ou do concerto, continuamos a agir e sentir como professores, não somos aquilo que era suposto sermos: artistas. Nessa actividade pedagógica vivemos uma espécie de vida imaginária em torno das nossas diferenças e divergências, enquanto que o "mundo lá fora" manifesta total distracção face a ela excepto nos poucos seguidores desta prática musical. Mas no momento do concerto da obra essa actividade terá se ser, por assim dizer, suspensa. Se não for será mau sinal. Este é um aspecto mais discreto de existência-nas-margens.
Este facto, o isolamento social, o divórcio próprio dos nichos, favorece que no submundo seja possível que tudo se passe sem nenhuma agitação, nenhum escrutínio e deste modo é possível que aqueles micro-poderes existam sem serem sequer notados.
É um micro-mundo que vive dobrado sobre si próprio e tende a ignorar o exterior tal como este - no seu desinteresse patente - ignora o interior. Uma segunda consequência daqui deriva. A expulsão do espaço público não se faz notar. As novas obras sucedem-se sem notícia, nem consequência. A dominação dos festivais pop-rock, nos quais existirá genuína criatividade, ocupa na quase totalidade o espaço público. Então o micro-mundo de que falo cria estruturas que lhe tentam dar realidade: numerosos prémios de composição proliferam no mundo sem uma relação visível com a vida musical propriamente dita. Uma estreia eventual seguida de descarte é a regra. Os poderes institucionais deste sub-campo administram esta zona de actividade musical de igual modo, na sua esfera própria, distribuindo financiamentos e os subsídios conforme os casos. Redes de micro-poder aproveitam este afastamento da realidade para constituírem um campo de luta intensa pelos melhores recursos e assim vão subsistindo.
Em terceiro lugar, na esfera pública, em alguns casos, é notícia a execução de uma obra noutro país, com um certo aparato, sem considerar que, nesse outro país, os problemas são idênticos e a irrelevância permanece enorme.
Além disso, nenhuma obra musical deixa de ser como é - idêntica a si própria desde a sua geração - por maior ou mais prestigiada que possa ser a sua viagem. Este aspecto é subestimado na nossa cultura que busca sempre uma legitimidade fora de si mesma, por incapacidade ou insegurança secular. Para assegurar a verdade deste facto posso afirmar que algumas das minhas obras que circularam fora deste país, ficaram exactamente iguais ao que eram antes. Não sofreram nenhuma melhoria ou outro tipo de alteração no seu ser próprio. São aquilo que são, ao contrário do que para alguns parece ser evidente: ficaram melhores. É falso. São iguais. A única diferença reside numa notícia geocultural.
Nas artes existe a zona do submundo que o administra e a zona da arte ela própria. Se o primeiro nível poderá afetar talvez os rendimentos dos compositores, os seus proventos - sempre parcos, o que ajuda a compreender a busca de poder descrita - o facto é que é na obra feita que se manifesta a sua verdade e não noutro lugar. Aquilo que ela é. É nela que temos de concentrar a nossa máxima energia criativa, a nossa liberdade, a nossa maior capacidade de criar uma expressão artística, mesmo correndo o risco sempre à espreita da contingência. Se distribuirmos o nosso tempo e a nossa energia criativa pelas zonas do poder iremos pagar o preço de nos poder vir a faltar a capacidade de compor [potentia] de forma "autêntica". Estou persuadido que esse aspecto - de difícil definição - é percepcionado pelos ouvintes, mesmo para além das questões de gosto. Não estou a referir os ouvintes que fazem parte de grupos de gosto ou de influência - neste caso são determinados por factores externos às obras ou factores de pertença a zonas decisórias com interesses concumitantes - mas aqueles que na sua atitude de "amor pela música" sem outras determinações, compram o seu bilhete para ir ao concerto. Manifestam-se lá e guardam na memória (ou não). Não mentem. Não me lembro de ver um público a mentir no final de uma peça. Posso, por exemplo, sentir os aplausos do público em geral e uma fila que aplaude com maior intensidade e se destaca. Olhando, verifico que é constituída por alguns membros da entidade europeia que dirige a organização que fez a encomenda em questão. Nesse sentido são aplausos que se dirigem a si próprios, à excelência da sua escolha, muito mais do que à obra. Se o contraste for grande é clara a determinação prévia, exterior e, mesmo, anterior à obra.
Na encenação que pode seguir-se será talvez diferente. Mas é já uma outra coisa que se está a passar.

1. Uma breve nota histórica sobre compositores e poder: Jean-Baptiste Lully, compositor da corte de Luís XIV, foi longos anos o favorito do Rei-Sol e segundo R. Taruskin, "em nenhum outro lugar da Europa nenhum compositor de óperas foi exaltado como símbolo do gosto do rei, mas também da sua autoridade. E autoridade era aquilo que importava na música francesa [that french music was all about], e as óperas de Lully acima de todas" (Oxford History of Western Music, 2010, vol II: 86). De igual modo, novamente de França, há o conhecido exemplo recente do imenso prestígio e poder de Pierre Boulez, da sua relação de favorito apoiado pela Mde Pompidou na construção do IRCAM no Centro Georges Pompidou e, nos anos que se seguiram, director de numerosas instituições, ao ponto do historiador argentino Diego Fisherman - cito um entre muitos possíveis - o ter qualificado de forma simbólica eloquente como "uma espécie de Ministro da Música da Europa". (La Música del siglo XX, 1998, Buenos Aires). Em relação a poder exercido por compositores haveria outros exemplos a dar. Estes são talvez os casos mais notórios de um verdadeiro poder absoluto.

segunda-feira, 25 de julho de 2016

Critica ao CD Drumming GP plays António Pinho Vargas na Journal Percussive Notes (USA)


Step by Step

Drumming Grupo de Percussão
 JACC Records




       This recording by the Portuguese ensemble Drumming GP is dedicated to  compositions of António Pinho Vargas. Originally know for his contributions to jazz, Vargas's work for percussion is quite impressive and striking.

        "Estudos e Interlúdios" is a wonderful piece for seven players. Vargas Invites the listener into several different compositional spectrums. In between these ideas are theree wonderful interludes for multiple tam tams. This a pice is a gem and its played magnificently. Miquel Bernat's solo vibraphone performance on "Políticas da Amizade" is quite stunning, as it is Sérgio Carolino tuba playing on "Arias de ópera para Tuba e Percussão". The recording ends with Vargas's piece, "Step by Step", a tribute to Steppenwolf's "Born to be Wild". 

           There is no doubt that António Pinho Vargas is a wonderful and thoughtful composer. Drumming GP's performance is the of the highest caliber in this recording. Everybody holding sticks should check this out.

- Brett William Dietz

sábado, 2 de julho de 2016

Notas sobre estado da composição de hoje

Livros foram publicados, há mais ou menos tempo, com títulos como Music and Emotion in Music de Leonard B. Meyer (1959) ou Musical Meaning de Lawrence Kramer (2002). De um ou outro modo, a questão da emoções e dos significados da música foram colocados. Este é o primeiro ponto de partida.

Designações como sociedade de risco, pós-modernidade, pós-político, pós-industrial, foram usadas desde 1980 como formas de tentar captar num conceito - projecto sempre incompleto ou parcelar -  a situação actual das sociedades desde os finais do século XX.  Este é o segundo ponto de partida

No final da sua monumental History of Western Music (Oxford, 2004) Richard Taruskin defende uma visão da situação da composição no final do século como dividida em três tendências principais que descreve com o tom polémico que lhe é habitual: os grandes nomes do passado então ainda em actividade, as tendências new-age - para usar o seu termo - com boas relações com os programadores da vida musical e, finalmente, a tendência na qual agrupa os muito diversos usos de electrónica que uma enorme comunidade pratica "virtualmente sem público". Independentemente dos seus comentários particulares admite que genuína criatividade existia em qualquer delas. O tempo que entretanto passou obriga a assinalar que a maioria dos grande nomes já desapareceu, tendo sido o seu momento simbólico mais relevante o da morte de Pierre Boulez, o último da falecer no início de 2016.  Este é o terceiro ponto de partida.

O que segue é uma opinião sobre o estado da composição em Portugal. Do ponto de vista político e económico a crise de 2008 prossegue nas consequências da crise global da UE e da sua vida política de morte iminente e sempre re-anunciada, as tendências identificadas por Taruskin dão mostras da mesma genuína criatividade em obras particulares dos compositores, no caso dos compositores da vanguarda de 50/60 com os seus seguidores mantendo no essencial princípios equivalentes e no caso dos pós-modernos - designação já inoperante do ponto de vista teórico mas útil como simplificação - o mesmo se verifica. É desnecessário acrescentar que qualquer orientação estética, qualquer adesão a uma certa corrente, tem toda a legitimidade enquanto tal. Vivemos numa fase histórica na qual a pluralidade das orientações é o absoluto oposto  dos períodos históricos de "common practice", nos quais praticamente todos os compositores partilhavam os dados fundamentais da linguagem musical.

Dito isto o ponto principal que pretendo abordar não é nenhum dos anteriores aspectos referidos com traço genérico mas antes apenas o primeiro, aquele que maiores resistências, dúvidas e inseguranças provoca dada a dificuldade de considerar a significação musical e ou as emoções que a vertigem cientificizante dominante durante décadas ainda torna quase proibida. Não obstante a significação existe e manifesta-se em cada obra, provocando as necessárias reconstruções receptivas das quais as emoções podem emergir.

Numa das minhas várias visitas ao meu amigo compositor holandês Jan van de Putte a Paris, cidade onde vive - apesar de só ser tocado na Holanda o que demonstra, nesta área musical que Portugal está longe de ser a única periferia da Europa e que os países centrais são nela ainda mais restritos do que na vida politica e económica - a certa altura na FNAC do Forum des Halles veio mostrar-me um disco de um compositor americano da tal corrente new age tal como descrita por Taruskin e, conhecia o nome, mas nunca tinha ouvido nenhuma peça, me disse a sua opinião: "Very well written and completly empty".

Deste momento notável de concisão e clareza retomo a minha exposição. Na realidade a competência associada ao termo "muito bem escrita" existe em muitos compositores portugueses das várias tendências, sendo indiscutível tal constatação. A questão, no entanto, muda de figura no que respeita à "emptiness" do comentário. Escrever uma peça musical completamente vazia é, infelizmente para nós, uma possibilidade que nada nos pode garantir à partida conseguir evitar. Pode ocorrer. Defendo a contingência do acto criativo como constitutiva das artes em geral. Negar isto é um ideia voluntarista mas errada dada a inerência do facto verificável mesmo nos grandes compositores do passado. A ideia de génio - não propriamente a de Kant (homem capaz de fazer obras de arte) mas, como é frequente acontecer, aquela que se torna corrente e como tal circula nas sociedades e nos discursos - torna invisível a evidência da contingência. Conhecemos os nomes e assumimos a sua sacralização, assumimos que apenas obras-primas foram compostas, sem conhecer tudo como é óbvio.  Se conhecêssemos tudo veríamos peças menores, irrelevantes e mesmo pouquíssimo tocadas na vida musical canónica. Mas admitir isso iria por em questão todos os critérios que dominam e regulam a vida musical no seu todo. Por isso esse discurso é dotado de extrema persistência tal como acontece em todos os cânones culturais.

Admitindo este facto como verdadeiro avancemos na questão bem escrito versus vazio como objecto de análise. Na verdade a questão da significação e dos emoções dos autores acima citados, entronca directamente na avaliação da nossa contingência humana.  Verifico que se a criatividade genuína está bem distribuída, o mesmo se verifica com a eventual "emptiness". Nada provém directamente desta ou daquela orientação estética determinada. Pode ocorrer com todas. Pode-se ouvir um obra na qual ao fim de poucos compassos se pode  identificar que está a ser usada, por exemplo, a técnica da multiplicação de acordes da última fase de Boulez de forma sistemática e sentir que apesar do uso competente dessa técnica nada de realmente significante, tocante, emotivo ou meramente interessante se verifica na obra. Entramos num mundo que cresce e avança por si só, como uma máquina de auto-produção robótica sem que daí resulte um único momento de exaltação. Para os compositores desta corrente se os procedimentos boulezianos garantem a produção de um vasto preenchimento do registo, a limitação correspondente nas figuras, por variadas que aparentem ser e que nas melhores obras do seu criador efectivamente se verificava, reclama uma enorme capacidade e imaginação para vencer os obstáculos ou limites desse tipo.
A tendência da segunda geração de espectralistas, de certo modo neo-tonais, que conseguem escapar miraculosamente a tal "insulto" na actual fase de encantamento que se cria perante o destino inexorável e lento de uma sucessão de acordes redondos e de linhas pelas quais passa uma espécie de beleza efémera. Dada a sua continuidade até final, em muitos casos, deixa de ser operativa e pode  tornar-se fastidiosa e às vezes angustiante. Um discurso musical sempre num tempo lento, sempre sem arestas, sempre "belo", que passa hoje por ser dominante na Europa e, por isso, depressa  se tornou dominante em Portugal. Existe uma outra tendência, relativamente próxima da anterior, se vista superficialmente, mas com diferenças notórias, sem sombra de espectros harmónicos mas com uma ampliação harmónica "moderna" através de uma expansão de intervalos no registo e do uso de notas relativamente estranhas à harmonia de base, sempre concebida como sucessão de acordes expressa de forma estática, numa negação radical do uso que a antiga tonalidade privilegiava - a criação de tensão e de drama - com um ou outro momento climático, muitas vezes próximo do final das obras, mas cuja fixação num conceito estreito de harmonia expandida e uma orquestração de tutti quase permanente - o que aliás muitas vezes permite erroneamente a tal descrição de "bem escrito" - sem que daí resulte, em grande parte dos casos, nem emoção, nem significação particular. Apenas a criação de um estado, de um espaço sonoro que se torna fixo e imutável apesar de poder mostrar-se na aparência quantificável de grande quantidade de acontecimentos, pleno de elementos secundários ou pela acumulação de som global num efeito que esmaga o ouvinte pela força das dinâmicas ou pela saturação do espaço sonoro. É óbvio que todas estas considerações são escritas por quem não partilha essas visões. Mas não pode estar em causa a sua legitimidade. São diferenças que operam entre as várias maneiras de pensar e fazer a música. A diversidade é positiva em si mesmo no actual estado das linguagens musicais e, se eu tenho um critério diverso, estou certo que, da parte desses compositores, se passa o mesmo em relação à minha maneira de pensar e fazer, ou em relação a outros pertencentes a uma das numerosas tribos que hoje existem. Seria necessária uma enorme ingenuidade para pensar que tal não acontece. Mas cada um pensa por si. Por isso, na minha opinião, o que falha nestas obras é o discurso musical e uma notória incapacidade de manifestar uma vaga noção de intensidade, no sentido deleuziano. Não há intensidades, nem figuras, nem relações de forças. Apenas um-estar-lá que naturalmente não incomoda ninguém, nem exalta ninguém, excepto quem considera a priori que "agora compõe-se assim". Todas estas correntes tem os seus praticantes e nem todas as obras merecem este tipo de discurso terrorista do mesmo tipo que Boulez usou nos anos 50, 60 até meados de 70. No seu caso havia um programa transformador e ambicioso de poder. Não é o meu caso. Ele teve-o entre os 25 e os 50 anos, grosso modo, e atingiu os seus objectivos graças acima de tudo à enorme qualidade da sua música, da sua extraordinária carreira de maestro e do seu enorme prestígio intelectual em França e depois no mundo. Não posso (nem quero) reclamar nenhuma destas qualidades nem o meu lugar de enunciação específico o permitiria. Tão só dizer o que penso, numa idade em que qualquer projecto de poder de tipo idêntico estaria condenado à partida. No entanto Pensar a música hoje não é um exclusivo do livro do mesmo nome. Pode prosseguir livremente com outros menos ilustres.

No que me diz respeito, as ideias de Wolfgang Rihm, expressas no artigo de 1983, Da liberdade, mas repetidas até hoje, foram muito importantes quando o li no final dos anos 1980. Mas o conceito defendido, implica, se verdadeiramente compreendido, que a liberdade é sempre a de cada um. A minha compromete-me a mim e não a ele. Inversamente, hoje, da sua música interessam-me sobretudo os muitos ciclos de canções e as obras com coro. A sua música instrumental, em geral, na realidade já não me interessa tanto como no passado. Rihm, aliás, manifesta numa entrevista mais recente (2004) que o facto de as suas canções serem muito mais tocadas que as outras obras é perfeitamente normal. Afirma não serem peças adequadas para festivais ou similares. Por isso, interessam os cantores e os músicos que ocupam outros espaços e locais de concertos. Em algumas das suas obras para Coro ou canto e piano, a tonalidade emerge com maior frequência de forma implícita ou explicita. É o próprio meio instrumental em questão que dirige e condiciona a forma de compor. Penso ser lógico. Ter um conjunto de ideias ou técnicas e aplicá-las sempre, independentemente das formações ou géneros em questão, parece-me uma espécie de teimosia estilística que procura reafirmar a todo o momento um ego: "eu componho assim". Não sinto essa necessidade de modo nenhum. Afirmo aliás o contrário: cada peça é uma peça.

Mesmo em relação à tonalidade, à modalidade ou ao cromatismo, julgo usar aquilo que em cada momento me parece melhor ou simplesmente me acontece ("aconteceu-me um poema") - sabendo estar naturalmente sujeito à contingência como todos os outros - e nunca procuro meios de disfarçar ou sequer evitar uma percepção clara daquilo que é. Se um acorde é perfeito, é perfeito. Se uma nota, um som, chega, chega. Pensar, por exemplo, a orquestração como um valor independente de uma ideia estética é-me totalmente estranho. Daqui decorre o facto de muitas vezes me encontrar a falar sozinho e, numa posição radicalmente anti-moderna, prezar o público como receptor inteligente e digno de apreço. Afinal a quem se dirige a significação? Quem sente as emoções? Se há ideia que sempre me colocou contra as vanguardas desde 1970, tanto políticas como estéticas, foi a sua assumpção secreta de superioridade face à turba ou plebe. Julgo ser uma posição de grande arrogância intelectual e política e profundamente contraditória com os discursos, em particular na esfera política. 

Retomando o eixo central, esta descrição anterior, tão simplificada e genérica como a de Taruskin, revela tudo aquilo no qual não me reconheço nem pratico e uns poucos pontos que estão geralmente presentes no meu trabalho e me colocam noutra posição. No entanto, do carácter contingente da criação nem só consequências negativas podem resultar. Por vezes, do interior das abordagens que não a minha, acontece, em certas obras, um momento em que algo se passa capaz de produzir um significado ou uma intensidade.  Nesse casos há por vezes uma luz, um relâmpago e então pode-se dizer que nem sequer a mais pobre das concepções impede que irrompa um momento de criatividade. Se assim não fosse, a adesão a certos princípios, tanto considerados correctos como actuais, seria condição segura para que todas as obras fossem à partida conseguidas. Tal facto radicaria, não no acto-de-fazer, mas na posição prévia assumida. Todas as obras seriam igual e garantidamente boas, conseguidas ou, inversamente, condenadas à irrelevância mesmo antes de existirem.  Não é assim a realidade.

Este erro, muito difundido no período das segundas vanguardas, tomava a validade de uma criação musical não em si própria, em cada uma delas, mas nos seus pontos de partida de base, nos sistemas que, por si só, garantiriam que todas as que os tomassem como adquiridos, seriam sempre obras válidas. Não há sistema, nem ausência de sistema, que possa assegurar ao compositor absoluto controle sobre a qualidade do resultado. Terá de ser no decorrer da composição, no confronto com as forças que se desencadeiam - ou não - que o compositor poderá agir, escolher, decidir, eliminar, melhorar. É nesse momento e não noutro que aquela composição particular irá configurar-se, construir-se, realizar-se. A crença na validade deste ou daquele sistema como garantia à partida já não é partilhada por muitos. O problema é que a crença na mera aplicação daquilo que entretanto se foi adquirindo como prática habitual ou seja uma espécie de declaração não assumida - "eu faço assim" - de igual modo é tão inútil como adesão de um qualquer sistema. Nada está nunca garantido. É necessário passar pelas dores, pelas dúvidas e pelas angústias dos reais actos criativos. Incluem-se neles como dor-de-fazer aquilo que nos casos de junção de competência, sorte e talento, pode - repito, pode - eventualmente resultar numa obra musical válida. Se for esse o caso uma significação, uma intensidade, uma força irá habitar a obra. Isso só se irá verificar com clareza unicamente no momento da sua realização nos concertos, nos quais os músicos lhe irão dar vida.  Antes disso é apenas uma expectativa.

António Pinho Vargas