domingo, 12 de março de 2017

Meditação intempestiva: "dos inconvenientes da história para a vida"

Meditação intempestiva: "dos inconvenientes da história para a vida" (Nietzsche)
Nas fases de transição entre paradigmas verifica-se uma dificuldade que manifesta o carácter semi-invisível e semi-cego que as caracteriza. Nada é imediatamente evidente. É deste ponto que partirei.
A edição de discos - a que tenho dedicado a maior das energias - tem um duplo alcance. Em primeiro lugar dá às obras uma perenidade que, sem eles, não teriam. Nas plataformas digitais do presente e do futuro será possível que lá se possa ouvir um determinado número de obras registadas em discos que, de outro modo, não seria possível ouvir. As obras musicais, circunscritas no seu momento inaugural, pela natureza da vida musical em Portugal centralizada em Lisboa e, em menor grau, no Porto, podem ser ouvidas em todo o país e noutros países.
Mas, em segundo lugar, a fase de transição em curso mostra sinais de uma passagem radical a um novo modo de existência das novas obras. Estas manifestam-se enquanto realidade nas salas de concertos de hoje de modo idêntico àquele que caracterizou o século XVIII. As obras eram então compostas para uma ou duas execuções, após as quais os compositores faziam outras, sem nenhuma expectativa de história ou de futuro. O próprio conceito de obra segundo Lydia Goehr cria-se por volta de 1800. O século XIX, a formação do cânone musical que então se foi construindo e se aprofundou drasticamente no século XX, colocou a rapidez da aparição e desaparição das novas obras cada vez mais em evidência. Hoje, inícios do século XXI, perfila-se no horizonte um novo passo que acelera ainda mais este processo histórico e a criação de novos modos de produção e apresentação no espaço público das novas obras compostas. Aprofunda-se a velocidade da desaparição. A geração de composições de 1950 desapareceu das salas de concertos com uma rapidez inusitada. O facto de uma ou outra obra ser tocada aqui ou ali, não muda o essencial do facto.
Ao mesmo tempo, o funcionamento das instituições culturais, numa espécie de acção feérica movida pela vontade de sobreviver - face à existência poderosa de outras práticas musicais dominantes - centram-se em duas formas de funcionamento: um lado prossegue a repetição dos concertos com os grandes artistas do mundo na sua arte de interpretação de obras de compositores mortos há muito; ao mesmo tempo, a par com o desaparecimento das obras compostas há 10, 20, ou 50 anos, verifica-se um forte incentivo para a criação de obras novas e múltiplos apoios aos "jovens compositores". No seu conjunto, este processo complexo revela-se como uma forma de angústia de sobrevivência institucional por excesso de actividade para aparentar a existência de vida e ocultar a pulsão de morte relativamente ao passado recente e a ameaça maior que paira por cima. A rapidez com as novas obras se tornam velhas e arrumadas para sempre nunca foi tão acelerada como na última década. É este o sentido do neo-prémoderno que predomina e ressuscita o modo de existência fugaz que lhe é próprio. Tal como no século XVIII - anterior à formação canónica - as obras são feitas uma ou duas vezes e avança-se para um nova estreia. Neste nosso momento sobrepõe-se um tipo de discurso moderno que já não corresponde à realidade e uma prática real muito diferente. O discurso versa sobre o que já não existe, senão como discurso, enquanto a prática real já se determina por outro tipo de valores que, pelo contrário, não motivam nenhum discurso reflexivo. A prática acontece, simplesmente, ano após ano, mas permanece opaca e para além de qualquer reflexão. A forma como se instala só tem paralelo com a forma como é invisível.
Para que os discursos mudassem seria necessário uma nova capacidade de entender e interpretar o real capaz de ultrapassar a vulgaridade dos discursos correntes. É uma dificuldade agravada pela grande capilaridade que se verifica entre os produtores dos discursos e os lugares institucionais que muitas vezes ocupam se separassem e permitissem um novo pensamento e uma nova produção discursiva. Não tem sido o caso.

Deste modo a existência de discos - que são editados no mundo em grande número todas as semanas - corresponde, em espelho e de acordo com esta análise, tanto à sua possível perenidade como a uma sentença de morte das obras enquanto presença real na vida de concertos no mundo. Esta tem outras determinações que escapam ao observador, mesmo atento. A produção em excesso, a multiplicação de eventos, a velocidade extrema com que se passa da existência para a não-existência, concretiza dois factores aparentemente contraditórios: a ideologia da estreia, como forma actual de existência precária, e uma nova coexistência com a perenidade digital presente e futura. 
É esta convicção, esta eventualidade possível, que justifica o CD Magnificat - De Profundis da Warner Classics que irá sair no dia 17 de Março e os discos previstos seguintes: Concerto para Violino na mpmp, com Tamila Kharambura e a Orquestra Metropolitana de Lisboa dir Garry Walker e Six Portraits of Pain com Pavel Gomziakov e igualmente pela OML dir. por Pedro Amaral no próximo ano.

Que penso sobre isso, entre a perenidade possível e a ameaça de morte?  Penso que é preferível a aposta de Pascal (talvez Deus exista). Neste caso a ameaça de morte é já um facto da realidade. A perenidade possível não deixa de ser uma mera possibilidade na qual se poderá apostar.

Em todo o caso cabe-me decidir em cada momento o que fazer. 

domingo, 26 de fevereiro de 2017

A obra de arte musical e tudo aquilo que se lhe adere do exterior (pencil-effects)

Podemos exaltar-nos com a nossa obra-de-arte-em-si, podemos recordar a emoção que sentimos quando foi tocada, quando um conjunto de músicos e/ou cantores lhe deram vida e realidade sonora, podemos sentir o calor dos aplausos entusiásticos (se foi o caso) do público ali presente, podemos até ficar de rastos uma semana ou mais tempo face ao vazio que se segue, que algo ainda indefinível vem ligar-se a essa sucessão de eventos, de sentimentos, de emoções.  

O que se vem ligar à nossa excelente obra-de-arte-em-si é sempre o lugar onde tudo isso ocorreu. Esse lugar chama-se instituição cultural e apresenta-se perante nós como uma estrutura organizada numa hierarquia de prestígios simbólicos.

O renitente olhar de Bourdieu, que se recusa a olhar exclusivamente para a nossa obra-de-arte-em-si e nunca abandona a societates onde tudo sempre acontece, faz-nos a sua pergunta mortal: "e quem criou o criador?"

Esta pergunta incómoda vem-nos lembrar, impor, obrigar a considerar o lugar complexo onde tudo aconteceu e, desse modo, força-nos à desditosa conclusão: a nossa obra-de-arte em-si ocorreu num determinado tempo - cuja passagem nos aflige - e num determinado lugar - cuja existência se manifesta de um modo institucional hierarquizado.

Esse conjunto de lugares dotados de um prestígio simbólico particular - cada um deles ocupa um ponto dessa hierarquia, seja qual for a prática musical em questão, o que, aliás, conforme ela varia, pode mesmo inverter ou alterar os termos e a ordem da hierarquia simbólica em questão - é muito vasto e, pela sua própria natureza e poder simbólico adere à obra e somos obrigados a admitir que o em-si da obra - ela permanece igual ao que sempre foi - se tornou real num determinado espaço, numa determinada instituição, uma fundação, uma sala de concertos, um teatro de ópera, um centro cultural, um espaço informal ou discreto que, naquele momento e não obstante, se transforma enquanto lugar passando como todos os outros a institucional, no qual a obra-em-si obteve a sua realidade sempre em adesão, em simultaneidade, em associação  - como quisermos - ao lugar que, afinal, sabíamos bem que existia, mas que o nosso desejo artístico de permanecer no em-si da obra-de-arte que miraculosamente nos foi dado fazer - com os outros - não queria nem quer reconhecer como existente, como importante, como determinante, mesmo como mera condição de possibilidade. Sem ele, o lugar, não teria havido obra de arte-em-si-e-ali (temos de acrescentar).

Não existe nenhuma prática musical que não contenha em si esse "contexto", palavra que todos os formalistas e adeptos da music-itself gostariam que não viesse manchar com a sua vulgaridade sem requinte a nossa ilusão inicial. Este será o olhar sociológico: priveligia o contexto. Mas devemos prosseguir. 

Dois últimos pontos: múltiplas articulações da obra, do lugar, do objecto e do ser ou considerar os pencil-effects (Harman).

A obra de arte é uma coisa. Uma peça musical é uma coisa. Nesse sentido é lançada no mundo como qualquer outro utensílio que resulte do trabalho humano. Mas Heidegger distingue utensílio e obra de arte. Será no seu ser-obra algo que, para além disso - ser coisa - contém em si um mundo, a posição de Gadamer anos mais tarde.
No seu livro Hermenêutica, Richard E. Palmer comenta de perto as posições de Gadamer e sublinha que, perante uma obra de arte, "é toda a nossa autocompreensão que é avaliada, que é posta em risco. Não somos nós que interrogamos um objecto; é a obra de arte que nos coloca uma questão, a questão que provocou o seu ser".
Em Verdade e Método, Gadamer apresenta uma visão da arte como transformação numa forma, realizada pelo artista, que é verdadeiramente a verdade do ser: "O que antes foi já não é, mas aquilo que agora é, aquilo que se apresenta na interpretação da arte é a verdade que agora perdura". (106). Portanto, a obra de arte interpela os que a observam, a olham, a ouvem, etc. Não se trata de 'mero' prazer estético - como foi pensado durante muito tempo até Kant - mas antes algo que acrescenta mundo ao mundo, sob a forma dessa interpelação irredutível do sujeito ao ser colocado perante a obra: um conhecimento  / mundo partilhado que nos interroga. 

Julgo ser útil, instrutivo, passar pela posição dos filósofos chamados realistas especulativos de hoje (Manuel DeLanda e Graham Harman) ou realistas críticos (Roy Bhaskar) sobre os objectos existentes no mundo, objectos fabricados, criados pela actividade humana, tal como as obras de arte. 
Diz Harman "um lápis é irredutível aos seus átomos, mas também é irredutível à sociedade que o produziu e à gama completa de efeitos-de-lápis [pencil-effects] que gera". 
Esta posição permite regressar à obra de arte - sempre enquanto artefacto humano - mas considerar de outro modo os seus efeitos-de-obra

Nesse modo de ser obra - uma coisa - ela adquire uma independência total do seu criador. Feita a obra, não importa a sua própria opinião sobre ela. Pode guardar afectos ou encantamentos ou insatisfações privadas. Mas está separado dela para sempre. A obra existe enquanto obra que se manifesta e será perene. O público satisfeito ou não com ela - que o interpelou - o crítico indeciso, insatisfeito ou impressionado - na sua própria e particular reacção à interpelação, estão tão distantes daquele ser-obra como o criador. Este fez o seu trabalho artístico que, uma vez terminado, o distancia do resultado: está perante uma coisa lançada no mundo como os outros.  

Diz esta posição que não há contexto? De modo nenhum. Os pencil-effects são gerados no mundo, têm lugar nele, mesmo que não se tenha acesso a, nem conhecimento d'os efeitos, de tudo aquilo que é gerado. O que nos diz é que sendo obra ela persiste como tal de forma independente face aos mundos-da-arte que regulam e organizam a vida cultural e que, desse modo - mas apenas desse modo - interferem com o seu destino. Esta interferência verifica-se, não na obra-em-si - permanece igual - mas no seu momento histórico de recepção e de todas essas consequências particulares. Concluindo a sociologia analisa os lugares e a recepção; a filosofia poderá analisar e normalmente fá-lo apenas em geral, analisa a obra enquanto obra de arte.

Uma consciência da importância do lugar onde a obra se enuncia, se realiza, se apresenta pela primeira vez, pode não alterar o modus vivendi criativo, secreto ou público, solitário ou partilhado, de cada artista. O lugar e as suas implicações no seu destino de obra, no quadro dos poderes que regulam o mundo musical, são contextuais e determinados de cada vez, em cada momento histórico, existem tanto como outras coisas do mundo: uma sociedade, uma cultura, uma dominação global, uma subalternidade local, etc. Tudo isto existe. Mas nem tudo é passível de ser reduzido por uma ciência que apresente resultados numa lista, nem por uma hegemonia historicamente provisória. É importante saber e considerar esses efeitos na medida em que são reais. Mas, na obra, sendo irredutível a esses efeitos sociais, historica e geoculturalmente definidos, tal como a diagramas de frequências que possam ser feitos dela e servir um qualquer objectivo cientifico, é fulcral considerar com Gadamer, o mundo criado, o algo que lá permanece, ou seja, a sua irredutibilidade singular. Ninguém pensará que as Paixões de Bach, nos seus mais de oitenta anos de silêncio entre as duas primeiras e únicas execuções até à terceira já nos anos 1830 do século XIX, terá perdido alguns dos seus atributos enquanto obra de arte. Permaneceram sempre - no silêncio - iguais ao que sempre foram uma vez criadas. O modo histórico  de recepção é que, pelo contrário, sofreu alterações e mudou.  

A obra gera efeitos, tal como o lápis: work-of-art-effects.
 
A obra-em-si existe, depois daquele momento inicial descrito. É uma coisa, um artefacto humano. 
Existe a ideologia da music-itself - as ideologias são factos da realidade - que gostaria e pretende retirar a obra do mundo e fazê-la descer de um limbo inexistente. Mas é a obra como objecto-de-arte-singular - cada uma é sempre uma única - que tem ou pode ter a capacidade de inversamente poder criar um mundo em si mesmo e pela sua própria existência. Nenhuma obra de arte é sem consequência - outro facto da realidade.
A geopolítica cultural no interior de uma cidade, de um país, de um continente, do mundo, ao aderir à obra, ao colar-se a ela, marca, abre ou fecha, expande ou reduz, o seu destino posterior. Mas - e este é o ponto principal - não tem a possibilidade de fazer dela uma coisa diferente daquilo que ela é e sempre foi, a partir do momento em que é, em que existe.

Nesse sentido toda a descrição inicial da nossa exaltação pode regressar - no seu carácter particular, subjetivo e intersubjetivo (a enorme multiplicidade sensível entre quem faz, quem realiza e quem ouve, etc) - agora talvez consciente do que significa ser-obra, tanto para o criador-criado como para o espectador-emancipado. O mundo deixou de ser o que era até então.

António Pinho Vargas, Fevereiro, 2017









sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

Esboços para uma pragmática da composição

Esboços para uma pragmática da composição ( "work in progress")

sábado, 24 de dezembro de 2016

Crise de um modelo ou notícias exageradas sobre a "minha morte"?

Há muitas esferas da actividade humana que podem ser objecto de análises, de investigações e de publicações. No entanto com frequência se verifica que o objecto de análise, se for da ordem do social, do colectivo ou das relações de poder transnacionais, continua submetido às mesmas determinações anteriores sendo o estudo publicado totalmente inútil a não ser como sintoma. Por exemplo, sobre a crise económica que afectou o mundo em 2008 e, em particular, os países do Sul da Europa no período 2010-2014, numerosos livros foram publicados sem conseguirem por si só transformarem a realidade. Se mudanças houve, resultaram de instâncias de poder, de eleições, ou de alterações das relações de força nesse quadro.

No mesmo sentido, o meu livro Música e Poder (MP) apresentou uma análise da situação global cultural e dos discursos e das práticas relacionadas com a música portuguesa, a música composta por portugueses. Sendo a situação global dominada pela indústria cultural americana e anglo-americana em alguns aspectos, fazer um estudo sério sobre ela não a altera. Permite verificar uma estado da situação mas, simplesmente, não a muda. Do mesmo modo, o livro de Paul Krugman "End this Depression Now" não provocou nenhuma alteração nas políticas de austeridade seguidas na Europa do euro. A língua em que o livro foi escrito - a língua-franca de hoje, ela própria um signo da dominação - de impacto muito superior a qualquer outra, especialmente uma minor-language como o português, tem importância mas mesmo tendo alcance vasto, não foi suficiente para mudar politicas. São as movimentações sociais que podem forçar alterações na relações de forças e consequentes mudanças politicas e económicas. Foi isto que aconteceu em Portugal com a maioria parlamentar das esquerdas.

No campo musical da música erudita da tradição europeia, MP identificou duas instâncias de poder muito claras aos olhos de todos. A dominação global já referida e uma dominação específica nesta área, resultante de dois factores: a existência do cânone musical no ocidente que determina a mudança de uma arte de composição para uma arte de interpretação de música anterior a 1900 (grosso modo) - uma alteração histórica lenta que remonta ao século XIX - e a dominação menos clara, mais opaca, de um conjunto de agentes e instituições relativamente à música composta no século XX e sobretudo hoje - tornada menor pela dominação anterior.

Desse modo a fixidez desse modo de funcionar, tanto como os discursos que o criam - produzem  e reproduzem - não se altera facilmente. Aquilo que afecta a música portuguesa afecta igualmente todas as músicas de países periféricos e está muito ligada à figura do compositor-emigrante que assumiu particular importância na segunda metade do século XX. Esta figura torna manifesto, por si só, um determinado  espaço de enunciação, dotado de capacidade de absorção, fora do qual se torna difícil viver e trabalhar. 

Tendo este processo sido analisado em MP não irei repetir a importância discursiva da assumpção de subalternidade que ali se tornou evidente. Interessa-me aqui salientar o lado historicamente determinado dessa supremacia, a sua concomitância com o proclamado fim da tonalidade e o facto de ser este tipo de discurso que passa por ser uma mera tradução do real. Em boa parte é real. A parte opaca do real é a sua naturalização, como se não houvesse agentes activos e interessados na sua existência e na sua continuação enquanto tal. 

A diferença em relação à economia e à política reside no facto de essa prática musical ser observada à distância e com distracção por sociedades que não se revêm nessa prática musical senão numa percentagem diminuta, no máximo 10% da música ouvida em geral no mundo, é dito e, por essa razão, não suscitar nenhuma consciência activa comparável a um corte nos salários e nos rendimentos, como se verifica com toda gente de uma sociedade.  A designação "cultura" é hoje demasiado vaga e muitas vezes usada para descrever coisas muito diversas da arte em si. Não suscita interesse nas classes políticas, tal como na sociedade em geral, obnubiladada pelo novo significado de "cultura".

Há factores de mudança de idêntica pequenez no quadro geral. O fim do Reseau Varèse em 2015 traduziu eventualmente uma análise dos custos envolvidos pela rede e a sua relativa insignificância real para além dos seus beneficiados ou protegidos. Não creio que na sua origem tenha estado uma reflexão sobre a diferença entre a sua teoria e a sua prática. Esta prosseguia a anterior dominação dos países centrais e de um grupo restrito de compositores associados, em tudo semelhante ao grupo do tempo dos Festivais de Música Contemporânea, criados no pós-guerra e constituídos nessa parte do século XX como nicho restrito e fechado à diversidade das correntes entretanto surgidas, a partir de 1980 sobretudo. No entanto, o seu fim não pode suscitar apenas e sem informações mais detalhadas um repúdio baseado na temática corrente dos "cortes nas cultura". Não se sabe.

Por isso, as periferias em geral, não fazem parte nem dos programas canónicos nem dos programas dos festivais contemporâneos, sendo nos dois casos e locais institucionais, objecto de dominações, de inclusões e exclusões patentes. Ao mesmo tempo, existem numerosos pequenos grupos de instituições e de associações que abrigam as mais diversas práticas musicais para além dos espaços ocupados pelas grandes instituições. Existem compositores que lá apresentam o seu trabalho, muitas vezes usando electrónica, o seu público é tão restrito como fiel e servem como espaços para práticas minoritárias no interior do minoritário. É uma estratégia de sobrevivência e subsiste de acordo com esses desejos e convicções. Nada a censurar.

Neste quadro, a pulverização da música composta hoje em correntes muito diversas, a sua presença menor nas grandes instituições, seja qual for a sua orientação estética - ocupadas maioritariamente pela música canónica constituída por grandes obras e grandes nomes - e a presença da prática referida naqueles espaços de reduzida expressão, traçam o panorama geral. A regra nestes campos é a estreia seguida de uma outra ou nenhuma apresentação, com poucas excepções.

Em simultâneo a industria discográfica vive a sua própria crise. De 7 multinacionais há 30 anos hoje restam 3 e muitas pequenas editoras com pouca expressão, dificuldades financeiras e dificuldades de colocação dos discos nas lojas tradicionais. Ao mesmo tempo, verifica-se a terceira mutação tecnológica: ao LP, segui-se o CD e está em curso a passagem para as plataformas digitais e o streaming. Tudo indica que será este o caminho no futuro próximo.

Ao mesmo tempo e de forma algo paradoxal a visão dominante da "cultura" assiste com prazer à mudança dos espaços tradicionais para concertos nas praças das cidades de orquestras que até há pouco tempo nunca teriam pensado fazê-lo. O interpretação deste facto reside na palavra de ordem voluntarista de décadas - "formação de públicos" - que prossegue com o seu prestígio discursivo há mais de 40 anos sem resultados muito palpáveis - e uma inversão táctica de última hora: "se o público não ocorre às salas, então vamos nós tocar onde o público se encontra: a passear nas ruas e a fazer compras no comércio". O facto tem sido muito evidente nos últimos anos embora seja demasiado cedo para tirar quaisquer conclusões, excepto uma: a exaustão do formato tradicional dos concertos tornou-se cada vez mais notória, excepto no topo do star-system, bem como o final das crenças tradicionais na audição concentrada e atenta, em silêncio e em total imersão na música. Outro aspecto novo deve referir-se: a inclusão da música de filmes americanos de sucesso global em programas e salas onde há poucos anos nunca seriam apresentados.

Se não se vê, neste vasto conjunto de aspectos, uma crise de um modelo não sei o que será necessário acontecer para interpretar tudo isto como sinal de vida esfuziante da "música clássica". O financiamento das instituições, das orquestras, dos teatros - antes sem sinais notórios no período da guerra fria - vai diminuindo sempre, a cada ano que passa, já muito antes da crise ter eclodido. Apenas aumentou de intensidade na última década. Mas, do mesmo modo, não é patente nem indiscutível que a "música clássica" e a sua crise quando não a sua morte, várias vezes anunciada, não se perfila no horizonte. Mudanças sim, mas fim, não creio.

Importa sublinhar que todos estes processos complexos prosseguem sem que no espaço público se possa dar conta de reflexões de fundo. Ao contrário da economia e da politica, em Portugal - noutros países há livros, estudos e debate público sobre estas matérias - tudo o que dá pelo nome de cultural parece suscitar um temor, um receio, uma dormência colectiva que só pode ser explicada pelo medo que tais temáticas suscitam. A não ser que a insignificância das práticas destas artes e a sua dobra autista sobre si própria seja ainda maior do que nos parece (mau grado o crescente número de concertos, nas ruas nas salas e em muitos locais).  

Nós, os artistas, os compositores, os músicos e muitos agentes de várias outras artes manifestamos o mesmo grau de dormência que os estudiosos disciplinares, em cujos campos se multiplicam os debates e os colóquios sobre outras matérias. Nestas questões, a nossa impotência é idêntica aquela que se manifestou nas mudanças tecnológicas que foram ocorrendo.  Mas lutámos pela sobrevivência no meio destas alterações a que vamos assistindo a uma certa distância. Temos uma acção relativamente distante no que respeita às decisões, às condicionantes, às mutações estruturais.

António Pinho Vargas




terça-feira, 15 de novembro de 2016

Sobre o artigo de Richar Taruskin "When Serious Music Mattered"

O artigo de Richard Taruskin "When Serious Music Mattered" incluído no livro On Russian Music (2009) começando por ser um escrito sobre a importância da música de Shostakovich na Rússia, o seu modo de escuta naquele país, durante uma visita de estudo que o autor fez no final dos anos 1980 e avançando para uma reflexão muito crítica sobre o ensino da música nos EUA na mesma época, constituiu em si um ponto de partida para pensarmos, não apenas isso - que já seria suficiente - mas, indo mais além, pode servir-nos para alcançar (talvez) uma maior consciência das profundas transformações que ocorreram até hoje no campo da música clássica: os seus modos de escuta, os modos de organização das suas formas e vida institucional no ocidente, a necessidade periódica de irmos atrás no tempo com frequência e reavaliarmos muitos dos adquiridos de cada momento histórico. Os novos olhares sobre o passado são uma das muitas formas de traduzir e refletir as mudanças do presente. Seria muito estranho que tudo no mundo estivesse em crise, em mudanças preocupantes que lançam inúmeras perplexidades e que, ao mesmo tempo, esta prática musical prosseguisse, olímpica, indiferente, estável e não afectada por todas as mudanças sociais, culturais e políticas em curso. Este facto - imaginar uma falsa estabilidade - pode ser um desejo ou uma aparência e surgir como uma imobilidade vista como "eterna" se o nosso olhar for superficial, rápido, distraído ou voluntarista. Mas este artigo de Taruskin serve para nos fazer pensar sobre as diferenças geoculturais, sobre o modo como isso interfere com os nossos juízos de valor precários e sobre o tempo como "grande escultor", que vai desgastando as próprias pedras milenares e alterando o modo como elas se dão ao nosso olhar. Não é apenas o olhar que muda, são as próprias pedras que mudam nas suas formas e transformam ao longo dos séculos. O termo "ruína" deriva do peso que o tempo provoca sobre as coisas.
A resistência a esta constatação de impermanência deriva de um vasto conjunto de crenças sedimentadas e nunca não é fácil de aceitar. Varia de forma notória igualmente com o lugar que cada um ocupa em cada momento. O lugar de onde se olha.

sexta-feira, 16 de setembro de 2016

Concerto para Viola e Orquestra

sábado, 27 de agosto de 2016

O arquipélago enlouquecido

O arquipélago enlouquecido
Uma jovem pianista portuguesa que estuda em Nova Iorque foi convidada pela sua professora de análise musical para assistir a uma apresentação da sua música que ia realizar na Universidade. Feita a apresentação e a audição de alguma música assistiu a algo que caracteriza o arquipélago: os colegas compositores lançaram-se ao ataque com perguntas e críticas ferozes levando a cabo um assassinato público da colega. Comentou comigo que não iria assistir a mais nenhuma evento desse tipo, dada a violência que tinha visto in loco. Mas conhecemos os seus nomes ou a sua música? Não conhecemos. Os EUA são um continente muito vasto no qual muitas correntes com fortes divergências têm no entanto nos seus nichos algumas condições e possibilidades de expressão pública.
A expressão em título foi dita por Pedro Memelsdorf - referida nas Cinco Conferências que proferi em 2005 na Culturgest e publicadas em 2008 no livro do mesmo nome - sobre a música de hoje.
Disse então: "Vejo a música contemporânea como uma espécie de arquipélago enlouquecido no qual 600 correntes lutam entre si pela primazia". Não conheço melhor descrição deste campo artístico. Fui assistindo nas viagens que pude fazer ao longo da vida a situações semelhantes talvez menos na Holanda, mas bastante mais em Bruxelas (Ars Musica), em Paris ( IRCAM), em Dusseldorf e, com alguma elegância e respeito, nos EUA no Festival Other Minds em S. Francisco em 1999.
Qual é a situação de fundo do arquipélago?
Trata-se de um campo acossado pelas dominações da música clássica nas salas de concertos, da música global pop-rock nos media, da própria proliferação de tendências no seu interior e ainda pelo aparecimento de outras práticas musicais. Estes factos provocam a luta própria dos campos culturais (Bourdieu) neste caso extremada pela pequenez do micro-mundo e pelas dificuldades de todos os habitantes em geral. Daí resulta uma forte concorrência e tentativas sucessivas de obter lugares de poder, de obter ligações a instituições ou a aquisição do seu favoritismo e um imaginário-do centro que perpassa diariamente nas instituições do ensino no mundo ocidental. Uma viagem pelo YouTube mostra a extrema diversidade actual e coexistência no tempo das maiores diferenças face àquilo que a música é nos diversos casos. Mas só a visão interna - como no caso da universidade nova-iorquina - permite aferir da violência dessas querelas. Este panorama que se reproduz em todos os países em diversos graus - e quanto mais pequeno é, mais facilmente se verifica a instituição de verdadeiras guerras civis inter-pares sem nenhuma possibilidade de outra coisa que não monólogos e dissensões irremediáveis. Foi previsto em 1963 por Leonard B. Meyer, como algo de possível num futuro próximo, uma coexistência no tempo de muitas tendências estilísticas, até mesmo no interior de uma obra, tudo acompanhado por querelas intermináveis. Perante este estado de coisas declaro a minha total incapacidade e nenhum desejo de impor ou sequer sugerir uma qualquer orientação, que não de atitude séria. Nesse sentido nas aulas admito todas as tendências e tenho a veleidade de pensar poder ser útil face a uma obra em gestação seja qual for o seu ponto de partida ou a sua "estética". Muitas determinações podem estar por trás de cada uma. Cabe ao futuro, à realidade, dar respostas às ansiedades criativas naturais do início.
Dito isto, em primeiro lugar, não tenho nenhuma vontade de lutar por postos de poder ou posições similares (a idade para isso já passou e a vontade nunca foi grande), acredito na autenticidade eventualmente presente nas obras (mas não dispondo de meios discursivos para a demonstrar - mas será sequer demonstrável? -) em segundo lugar, assisto a uma distância higiénica possível aos esforços persistentes de quem acredita nesse caminho e nas suas vantagens - por vezes límpidas e visíveis, se observadas do exterior - e, em terceiro lugar, declaro desde já a minha derrota nesse tipo de querelas. Não estou motivado para tais debates circulares, muitas vezes plenos de preconceitos e, por isso, destinados a serem intermináveis, não podendo colocar-me de fora, admito, de tais descrições. Terei os meus preconceitos como todos os outros. Tenho algumas convicções mas tento não fazer delas medida de todas as coisas. Faço o meu trabalho enquanto tiver vontade, condições e motivação para ele. Depois de 45 anos de duas vidas musicais considero-me satisfeito e com sorte.
Vejo hoje o meu livro Música e Poder como tendo sido uma boa investigação, plena de dados, factos e discursos que prosseguem no real, tanto como penso ser um livro completamente inútil, sem nenhum efeito prático, transformador. O campo dos dispositivos de poder, politico, económico e cultural nunca cedem o poder que possuem. Tal como um livro sobre as contradições do capitalismo não acaba com o dito apenas porque foi escrito. Apenas o social global poderá actuar sobre o estado do mundo e não se vislumbra ainda alternativa global capaz de enfrentar a dominante.
No nosso pequeno mundo da composição de hoje - que julgo conhecer bem - sinto uma espécie de reprodução infinita dos efeitos do "arquipélago enlouquecido" e é esse aspecto que me afasta das suas querelas. Recuso muitos convites para conferências ou colóquios - tenho de aceitar uns poucos, enfim - justamente pelo efectivo cansaço das mesmas discussões, no essencial, as mesmas de sempre, sempre idênticas apesar das novas formas, nas últimas décadas. De cada vez procuro encontrar "uma outra coisa" mas nem sempre consigo. Não é fácil.
APV