segunda-feira, 22 de maio de 2017

Sobre a análise musical (partindo de Bergson e Deleuze)

1. A análise musical é certamente muito importante na aprendizagem tanto para músicos / intérpretes como para compositores. No entanto, será talvez menos importante do que nos parecia nos anos 1970 e 80.
Quero quero dizer? Naquele período da minha aprendizagem era vista como absolutamente central na sequência da hegemonia serial e pós-serial. Analisar era então reconstituir a série e os seus derivados, mesmo à custa de menor atenção a outros factores deveras importantes. Rapidamente se concluiu essa limitação. Durante décadas fui lendo numerosos livros e numerosos artigos com análises de música serial ou pós-serial, de música moderna não redutível a essas correntes (de Stravinsky, de Bartok e Debussy) e apesar da notória utilidade das descobertas que permitiam ficava no meu espírito insatisfeito a vaga sensação de que era necessário ir mais além. Ou, dito de outra forma, que a música não era redutível a uma qualquer formalização dos seus elementos. Não por acaso a esse tipo de análise designa-se hoje por formalista. Coexiste, no entanto, com outros métodos menos dependentes desse pressuposto e, por isso, mais ricos.

Mesmo já numa fase posterior o contacto com a análise schenkeriana, de certo modo, recolocava sob o olhar de quem analisa os vários níveis de discurso musical que, nos primeiros tempos da primazia serial estavam para além do que se pretendia obter. É um facto que a análise schenkeriana tem como objecto principalmente para a música tonal. Em todo o caso, nos seus 3 níveis adequados, desloca a visão tradicional vertical - sequências de acordes e as suas funções tonais - para uma busca que introduz maior consideração pela linha fundamental - Urlinea - ou seja, para uma dimensão horizontal, sem deixar de considerar a harmonia funcional própria do sistema tonal nas suas várias fases.

Actualmente há uma tendência para contrariar a divisão entre vários sistemas ou várias teorias de análise musical e avançar usando todos os sistemas que se revelem adequados, úteis, instrutivos. Há também, no entanto, a adesão exclusiva a um único sistema ou teoria, com perda patente de outras perspectivas que poderiam ser igualmente usadas. Tudo depende da opção de cada professor ou de cada publicação.

2. Face a este panorama não terei nada a acrescentar que não seja de outra ordem. Pode ser formulado enquanto pergunta. De que modo a análise musical pode (ou não) captar e apreender o discurso musical, em tudo aquilo que não é redutível a uma formalização ou a uma mera descrição por outros meios daquilo que já existe na obra?"
Esta última observação é usada por Boulez nas suas últimas Leçons de Musique, nas quais se interroga sobre os limites das descrições possíveis. Nesta direcção uma leitura de Deleuze sobre Bergson, nas suas aulas de Vincennes, vem talvez enriquecer a questão e os seus modos de aproximação.

3. Afirma Deleuze que aquilo que nos é dado são "mélanges", misturas, tudo são mistos. "Então o filósofo analisa. Mas o que quer dizer analisar para Bergson? Transforma completamente aquilo que as pessoas dizem ser analizar. Analisar vai ser procurar o puro. Analisar será então analisar o misto, procurar o quê? Os elementos puros? Não, dirá logo Bergson: o que é puro nunca são os elementos. As partes de uma "mélange" nunca são menos misturadas que a mistura ela própria. Não há elemento puro.
O que é puro são as tendências. A única coisa que pode ser pura, é uma tendência que atravessa a coisa. Analisar a coisa é desbloquear as tendências puras que a atravessam, que a depositam. Bergson chama-lhe intuição" [como método filosófico].
Aquilo que mais importa será referido a propósito da relação entre o movimento e a habitual relação entre o movimento e o espaço percorrido.  Para Bergson trata-se de um erro. O movimento é irredutível ao espaço percorrido porque é o acto de percorrer, uma entidade não redutível nem ao espaço percorrido nem ao tempo abstracto medido.
Vem então a frase essencial: "Bergson diz-nos: é que o movimento faz-se sempre entre duas posições. Faz-se sempre no intervalo. Seja qual for o corte imóvel mais próximo entre duas posições por mais próximas que estejam. haverá sempre um intervalo por pequeno que seja. E o movimento far-se-á sempre no intervalo. Far-se-á sempre entre dois cortes. Não é multiplicando os cortes que se conseguirá reconstituir o movimento".

Aqui reside o ponto essencial que me permite transportar o conceito para a música e a análise musical. 

4. Na realidade a motivação remonta a longo tempo: porque é que me parecia sempre que a mais brilhante que pudesse ser das análises ficava aquém da obra? Esta questão remete para o discurso musical no seu todo e não apenas nas suas partes ou secções constitutivas.
Cada obra musical contém em si um discurso, um dizer, um ser-música, que na análise é confrontado com um determinado método analítico. Este método pode esclarecer-nos sobre a sua forma, sobre os carácter dos seus elementos de todo o tipo (harmónicos, melódicos, rítmicos, sonoros, técnicos, enfim, tudo o que possa imaginar) que são certamente importantes para quem quer estudar a obra em questão. Não há dúvidas sobre isso. No entanto, aquele seu-ser-obra, que se concretiza em si mesmo como que escapa parcialmente às abordagens analíticas. Parafraseando Boulez, quanto mais analisamos uma obra  mais o seu segredo  nos parece cada vez mais distante. Não pretendo sacralizar um tal segredo. O facto é que, na análise, estamos, não apenas num registo discursivo que necessariamente não é música, como, além disso, fora do tempo. Algo próximo daquilo que Bergson/Deleuze referem como cortes imóveis disponíveis para o estudo. Mas num caso, o movimento bergsoniano, e noutro caso, os irredutíveis movimentos da obra-enquanto-obra, ou seja, enquanto realidade sonora existindo no desenrolar temporal - residindo a sua essência em algo que apenas é captável em acto-de-existir-enquanto-música constitui-se como uma entidade que, por mais que possamos dividir em partes em arquétipos formais, em situações musicais, em eventos sonoros determinados e classificáveis, se realiza no entanto apenas em si mesmo enquanto música real, em acto de ser-música.  

Esta sua especificidade não anula a sua análise, não a torna inútil. Tal como um texto de análise de um poema nunca poderá substituir o poema em si mesmo. A análise simplesmente reduz o seu âmbito a algo de parcial, instrutivo sem dúvida, mas parcial. Ao deslocar-se para o registo discursivo, ao retirar-se do tempo enquanto partitura na qual podemos operar cortes e classificá-los, do próprio ponto de vista ontológico está noutro plano que não o de ser-música.  Quando Adorno, sempre capaz de escrever os maiores disparates, afirmou que a essência da obra residia na partitura, que nem era preciso tocá-la, muitas vezes mal, bastando a leitura da partitura pelo filósofo dotado da sua superior audição interna (ele próprio, Adorno), mostrou-nos que, apesar de sua aparente ligação à música como pensador e comentador, na realidade nunca soube o que ela era-no-seu-ser.  Se isto permite compreender a enorme quantidade de erros ditos e escritos pelo alemão, não nos serve para mais nada. A música era e é simplesmente outra coisa e é ela que nos dá a sua maior magia.

PS: este texto tem por objecto a análise musical vista do ponto de vista de um compositor de hoje. Nunca leccionei essa disciplina por razões várias. Outros colegas estavam mais vocacionados, em certos casos muito mais vocacionados, para essa disciplina. Conheço a problemática da minha aprendizagem, do meu estudo e daquilo que, posteriormente, em cada momento quis analisar por e para mim próprio. Em certas aulas de composição ocorreu, por vezes, fazer um tipo de análise parcial, local ou específica - a qual Boulez se refere dizendo poder ser "fulgurante" (e não em busca do segredo global já referido) - em torno de problemas composicionais determinados em obras que escolhia em função das necessidades dos alunos-compositores. Este texto denota essa relativa distanciação que se produziu ao longo do tempo sem ter sido propriamente planeada. De outro modo, o facto de ter tocado jazz tradicional entre 1976 e 1982, sobretudo, implicava desde logo uma análise funcional imediata. Os músicos de jazz com os seus signos cifrados próprios, por exemplo, G-7 - C7b9 - F- eram, pela própria natureza da escrita e daquela prática musical, forçosamente analisados nesse plano harmónico e escalar, sob pena de não se poder, pura e simplesmente, tocar.

António Pinho Vargas, Maio 2017.

sábado, 13 de maio de 2017

Retrato do artista enquanto trabalhador

"O que é que pode um corpo?"
Espinosa


Escrevo este texto para os leitores que o quiserem ler, naturalmente, mas, antes de mais, para mim próprio. Precisei de o fazer. 

Retrato do artista enquanto trabalhador deriva do título de um livro de Pierre-Michel Menger (aliás, autor citado no meu livro Música e Poder num ponto crucial: a criação do sub-campo da música contemporânea - actualmente em rápida e imprevisível reconfiguração) e, além disso, o título corresponde à forma como vejo a minha actividade criadora: como um trabalho. Esse trabalho consiste em produzir obras musicais. A interrogação que percorre o livro de Menger citado é a seguinte: o que é que conduz as pessoas para uma profissão artística sabendo-se antecipadamente que essa profissão, enquanto tal, é instável, insegura, contingente e desgastante? O seu livro ensaia uma série de respostas a esta pergunta, sendo que, a meu ver, se pode acrescentar uma razão, talvez fora de moda neste mundo utilitário e imediatista, mas que parece indispensável: uma necessidade, uma verdadeira pulsão criativa que opera no recôndito mais profundo de cada ser que a escolhe.

Dito isto proponho-me aqui analisar duas coisas: 1) o meu trabalho enquanto criador de obras-de-arte musical (coisas lançadas no mundo quer ele note quer não note) e 2) o cansaço que sinto hoje. Claro que a idade conta -
"O que é que pode um corpo?" - mas a questão só pode ser compreendido pela quantidade de trabalho produzido, tal como qualquer trabalhador do século XIX o sentia muito bem quando, ao fim do dia, regressava a casa depois das 12 horas de trabalho nas fábricas em condições penosas, ou, hoje - sob o regime mundial do trabalho flexível exigido pelo capitalismo neoliberal que comanda a economia-mundo - como regressa a casa depois de submetido às exigências que o obrigam a se reinventar, em curtos espaços de tempo, para desempenhar múltiplas funções, a regra número um do tipo de flexibilidade laboral exigida. O trabalho é específico de cada época e de cada profissão. Mas é sempre um trabalho.

Devo portanto pensar sobre aquilo que fiz nos últimos 10 anos. Tentarei seleccionar aquilo que me parece mais importante da minha perspectiva, para não escrever tudo. Fiz de facto muitas "coisas-obras". Assinalo a negrito as obras e livros gravadas/editadas disponíveis.

2007 - gravei em 3 dias de Dezembro os discos duplos Solo (2008) e Solo II (2009) e fiz numerosos concertos até 2013, mas não os posso referir a todos, uns 25 ou 35, não estou certo. 
2008 - ópera Outro Fim.
         - Suite para Violoncelo Solo
         - Quarteto de Cordas nº2 Movimentos do Subsolo
         - 1ª edição de Cinco Conferências: especulações críticas (realizadas em 2005).

2009 - An Impossible Task (3.3.3.1 harps.)
         - Trípico para Quarteto de Cordas e Orquestra
         - Concerto no IST - improvisação livre - CD Improvisações  

2010 - Tese de Doutoramento: Música e Poder (Almedina, 2012)
         - One minute to go (Sond'art Ensemble)
         - Quasi una Sonata (violino e piano)
         - Quatro  Novos Fragmentos (versão para flauta e piano).

2011 - Árias de Ópera para Tuba e Percussão (Drumming)
         - No Art - quatro estudos para violino solo. 
         - Onze Cartas para 3 narradores, orquestra sinfónica.
         - Estudo para Vibrafone - Políticas da Amizade.

2012 - Quarteto de Cordas nº3. 
         - Overtures and Closures para Orquestra
         - Requiem para Coro e Orquestra. 

2013 - Magnificat para Coro e Orquestra.
         - Antiques para Viola e Violoncelo (2010-2013)
        

2014 - De Profundis para Coro a Capella.
         - Quadros (de arte moderna) para orquestra.
         - Les Octaves Sonata para 2 pianos e percussão (Drumming).
         - Three Political Events para orquestra de sopros. 

2015 - The Composer para Coro a capella. 

2016 - Concerto para Violino e Orquestra. 
         - Concerto para Viola e Orquestra. 

2017 - 3 Pontos no Espaço para 6 orgãos
         - Variações (...memórias...) para piano.

2018 - Quarteto de Cordas nº 4 (quase terminado).

Pelo meio sairam os CDs (para além dos 3 já referidos): 
    Requiem e Judas (Naxos) 2014
    Magnificat - De Profundis (Warner) 2017
    Concerto para Violino (mpmp) 2017
e foram ainda reeditados
    Os Dias Levantados, (Naxos digital) 2015
    Verses and Nocturnes (Naxos digital) 2015
    Monodia (Warner digital) 2015
e ainda o CD da Orquestra de Jazz do Hot Club com alguma da minha música de jazz com os seus arranjos, estando prevista uma nova gravação de Six Portraits of Pain em 2018.    

Refiri apenas as obras estreadas e não os concertos com outras obras minhas (foram ainda alguns outros) .

Esta lista permite-me concluir que, na realidade,
foi realizado nesta década muito trabalho, muito trabalho mesmo. Poderão perguntar-me se todas as obras são boas ou se têm igual importância na sua duração ou valor simbólico (para mim). Não sei se todas são boas mas direi que talvez não. A arte é contingente como sempre foi. Apenas os historiadores agrupam e reagrupam o passado longínquo como totalidade, aquilo que foi apenas feito de cada vez, visto enquanto totalidade retrospectiva. Penso que estão em diferentes patamares de qualidade, tal como de duração, dimensão e desígnio, como é normal com todos os compositores. Em todo o caso, boas ou más, têm o mesmo destino. São muito pouco tocadas em geral ou mesmo não tocadas. Quanto maior for o dispositivo (Orquestra, Coro, Ópera, etc.) menos provável acontece e acontecerá. Destino muito comum, como sabemos. Mas uma boa parte delas fazem parte daquilo a que se liga o meu afecto mais profundo e a minha recordação mais comovida do seu momento inicial. Sobre o problema da vida musical em geral já escrevi um livro e não irei continuar reclamar contra a evidência: esta música "não se inscreve" (Gil) e o seu lugar está ocupado há muito tempo.

Escrevi este texto para mim próprio, como disse. Precisava de colocar no papel uma razão de ser, uma mera interpretação/verificação simples do meu actual cansaço enquanto artista trabalhador, dotado de um corpo no tempo.
Mas, feito isso, não avanço de modo nenhum para nenhuma psicanálise mítica ou mística, nem sequer para nenhuma opinião nem, ainda menos, para qualquer previsão. Quando se usa a expressão "O futuro a Deus pertence", diz-se, em última análise, através da metáfora religiosa, simplesmente que não se sabe.
Prever não era aqui o objectivo. É antes poder dizer: "Foi assim, um conjunto de factos reais".

António Pinho Vargas, Maio 2017

sábado, 22 de abril de 2017

A minha zona de (des)conforto I parte

1. Não tenho zona de conforto. A minha zona foi desde início uma zona de desconforto. Ninguém tem culpa. Sou o único responsável. Há diferentes práticas musicais no mundo e a partir dos anos 70 fui eu que me coloquei sempre na posição instável entre as categorias, os géneros, os modos.
2. Pior ainda: se cada uma dessas zonas, dessas categorias, tem os seus habitantes próprios, o facto de ter mantido de forma razoavelmente intactas as fronteiras de cada uma, sendo habitante de várias, só agravou o problema-desconforto.
3. O conceito de persona de Jung pode ajudar-me a tornar-me mais claro. As personas eram as máscaras dos actores nas tragédias gregas. Cada máscara / persona,  era o rosto provisório de cada personagem da tragédia no palco.  Segundo Jung, na vida real, a primeira persona cola-se ao rosto verdadeiro do homem público. Qualquer alteração posterior do seu território, da sua zona principal de actividade, depara com a coexistência do novo território e da imagem persistente da anterior máscara / persona. Aqui reside um conflito entre o novo rosto e a velha máscara, sedimentada, tornada granítica, ao olhar dos outros. Alguns viveram situações com alguns pontos de contacto com este problema. Stravinsky criou para si próprio três personas: o russo, o neo-clássico e o serial. A cada uma destas imagens corresponde uma zona geográfica diversa: o russo, na Rússia com Diagilev e em Paris; o neo-clássico na Suiça e depois nos Estados Unidos; o serial nos Estados Unidos depois de 1951.  Este facto motiva a entrada em acção dos psicanalistas. O preço é visível: são as 3 obras russas que são tocadas com maior frequência, com algumas obras neoclássicas em segundo plano. Do período serial, pelo contrário, a raridade é a característica dominante: são tocadas raramente.  Stravinsky criou a sua própria zona de desconforto por razões específicas que foram as dele e da sua geografia.
4.  Nos ano 1970 estudei música clássica e composição em escolas de música e conservatórios ao mesmo tempo que com Rão, José Eduardo e os meus grupos do Porto estudei jazz de forma autodidacta mas em conjunto com este grupo de pessoas que foi variando. Mais tarde em 1983 gravei o primeiro disco Outros Lugares, continuando a estudar piano e composição com Cândido Lima Álvaro Salazar tendo feito um seminário com Jorge Peixinho, por volta de 1980. As duas práticas musicais coexistiram desde inicio e, do meu ponto de vista (que outro poderia ser?) eram incomensuráveis entre si, apesar de nos anos 70 haver uma enorme curiosidade e cruzamentos mútuos. Esse tempo acabou por volta de 1980. Regresso a cada uma das diferentes tribos.
5. Mesmo do ponto de vista técnico as primeiras músicas que fui capaz de compor não tinham em geral a sequência harmónica mais elementar típica dos standards do jazz (II-V-I) que muitas vezes toquei com todos aqueles músicos e alguns americanos ou de outras nacionalidades.  Como se o meu corpo, marcado pelo estudo da música clássica que se inscrevia no corpo, tanto como a aprendizagem da improvisação do jazz e, antes, do free jazz, no momento da criação manifestasse mais a primeira do que a segunda do ponto de vista da estrutura do composto.  Sendo isto patente, o facto real é que em 1983 escrevi um obra para flauta solo a pedido de Cândido Lima para um concurso no Conservatório de Braga. A zona de desconforto ou de cesura de vários modos num só homem estava definitivamente instalada. Mais expressiva ainda é a composição em 1985 de Três Fragmentos para clarinete solo, já durante a frequência de seminários de Emanuel Nunes de 1982 a 1988, estreada por António Saiote no Conservatório de Lisboa - não estive presente - aconteceu no mesmo ano em que gravamos Cores e Aromas e a sua música principal A Dança dos Pássaros. Este disco teve dois efeitos: em primeiro lugar A Dança dos Pássaros foi muito tocada nas rádios e por vezes na televisão. Tornou-se muito conhecida até hoje; por outro lado, resultou no inevitável: uma espécie de expulsão dos festivais de jazz com orientação mais tradicional. Na realidade era expectável. Não era propriamente jazz, diziam. Era um objecto entre e nesse sentido, tendo popularidade, cumpria o requisito necessário para a condenação sumária. Como já referi era frequente nas minhas composições-jazz que as sequências harmónicas apresentavam muito mais descidas cromáticas da linha do baixo do que os ciclos de quintas próprias dos standards. Pairava por cima o que na altura se designava por estética da ECM, vista como traição radical ao verdadeiro jazz. Esta visão não foi um acaso. Em 1983 tinha pensado longamente no assunto. Íamos gravar o disco com música minha. Que devia gravar? Um tema com o título Dex - Dexter Gordon evidentemente - ou outras, as tais mais decorrentes da tendência do corpo ligado pelas mãos à música clássica e a outro tipo de harmonia diferente, devedora igualmente sem dúvida de muita música da ECM e, por isso, efectivamente não-jazz de acordo com aquela visão? A minha opção foi a segunda. Dex nunca foi gravado e pouco antes (1982) tinha já decidido que não queria continuar com a vida própria de um músico de jazz (tocar em clubes, viajar para longe, ser sempre mal pago, etc.).
6. Paradoxalmente - talvez não na realidade - a essa opção de recusa, seguida da decisão de continuar a estudar piano no conservatório, só tocar com o meu Quarteto e regressar à Faculdade de Letras para terminar o curso de História (faltavam-me 7 cadeiras) - seguiram-se dois anos mais tarde Outros Lugares (1983 e mais tarde Cores e Aromas (1985) - e as duas obras que referi. Abriu-se um novo contexto do qual emergiu "a minha música", a primeira. Muitas vezes é necessário recusar um caminho para que outro se abra. Isto é fácil de dizer agora. Mas, na altura, uma vez que o futuro não está, nem nunca esteve, escrito seja onde for, a opção teve uma enorme dureza.  Não sabia o que se iria seguir por isso foi antes de mais nada uma recusa, um "não quero continuar deste modo de vida".

7. Excurso
Posso dizer que toda a minha vida desde 1969 em diante foi de várias formas um combate contra o conceito de vanguarda e as suas consequências. Em primeiro lugar do ponto de vista político; em segundo lugar do ponto de vista das artes. As vanguardas históricas nas artes podem ter tido razão de ser no início do século XX e algumas das obras desse período e de outros períodos posteriores que se reclamaram do mesmo conceito, são boas obras de arte ou boas obras musicais. Não eram as obras propriamente que estavam em causa, nem sequer a hegemonia que exerceram tanto nas instituições como no ensino. Era o princípio.
O conceito, do ponto de vista político, traduzia-se originalmente enquanto "a vanguarda da classe operária", o partido.  Na sua raiz estava, percebi poucos anos mais tarde, a visão de que "as massas" precisavam de ser conduzidas pelo "seu partido" face ao seu atraso, à sua incapacidade, como classe, de por si só conseguir tomada do poder político do Estado. A vanguarda era assim por definição um pequeno grupo que ia à frente, esclarecido, politizado, organizado numa estrutura disciplinada, mas traduz, ao mesmo tempo, uma visão das massas como ignorantes ou incapazes de por si só levarem a cabo essa tarefa. Os perigos desta visão - que muitos dos meus jovens amigos e/ou contemporâneos partilhavam - residiam para mim nessa assumpção de superioridade prévia e nos seus efeitos nefastos posteriores já verificados com Estaline e outros. Argumentar nestes termos era inútil e, alem disso,  propiciava a crítica de espontaneísmo ou de desvio anarquizante, entre muitos outros slogans.
Por outro lado, nas artes, as vanguardas caracterizavam-se por se organizarem igualmente em grupos, redigirem manifestos e declarações de ruptura com as linguagens tradicionais, vistas com alguma razão como conservadoras e académicas. Eram uma coisa e outra, de facto, daí a importância que é hoje atribuída às vanguardas históricas dos anos 1910 e 20 do século XX.  No entanto alguns aspectos se manifestavam como igualmente não isentos de perigos.
Tanto Malevich - nos textos do suprematismo - como Trotsky e outros russos revolucionários defendiam a formação do homem novo do futuro. Havia portanto um desejo, enunciado nas duas esferas, de recomposição, de reeducação do próprio humano, tanto no campo das artes como nas sociedades. Contra quem? Contra o burguês, na sua caricatura de gordo com charuto que se tinha criado ao longo do século XIX a par com o grande desenvolvimento do capitalismo nessee período. Muitas lutas justas foram travadas neste quadro e mesmo aquilo que veio a ser o Estado Social Europeu começou inclusivamente ainda com Bismark no século XIX. Os problemas vieram mais tarde e na minha juventude eram já parcialmente claros. A transformação do partido-vanguarda não na fonte da emancipação dos programas mas na reconversão ou na criação de novas formas de repressão e forte opressão era uma evidencia histórica, muitos anos antes de cair o Muro de Berlim. A ilusão de Mao seguiu o mesmo caminho anos mais tarde. Quando só há um partido a luta pelo poder passa a verificar-se no seu próprio seio e todas as divergências terminaram por dar origem às purgas aos julgamentos, condenações e fuzilamentos sob as mais diversas acusações.
Nas artes um outro tipo de processo com alguns pontos de contacto se verificou.  Avançando algumas décadas encontra-se o fenómeno global seguinte: as vanguardas artísticas tinham orgulho no seu esplendido isolamento, no seu combate proclamado contra a instituição-arte. Peter Burger na sua Teoria da Vanguarda analisou este processo em profundidade. A sua conclusão fala-nos do falhanço das vanguardas. Porquê? Não apenas o combate contra a instituição-arte falhou como, pior do que isso, ocorreu aquilo que as vanguardas mais temiam: que a massa que vinha atrás, que era necessário educar e tornar culta, na realidade, numa aliança imprevisível de 1950 a 1980 entre a instituição-arte e os novos enriquecidos das grandes empresas de Wall Street e de todo o mundo, simplesmente apreciaram a arte de vanguarda e compraram por alto valor as obras feitas-contra a instituição-arte. Assim esvaiou-se o objctivo antes proclamado e o carácter de mercadoria sobrepôs-se aos manifestos históricos ou das segundas vanguardas pós-1945. Deste modo em lugar de destruir as instituições, de as substituir por outras-por-vir, a arte de vanguarda foi comprada pelo grande capital e exposta no próprios locais que dizia combater, o que provocou uma aceleração sem fim das formas artísticas contra-a-arte, sempre seguidas da sua aquisição e exposição. Como afirma Zygmund Bauman o segui-se o sucesso sem precedentes, em última análise, aquilo que mais temiam.

Porque? Porque aquilo que é comum às duas esferas é o efeito de distinção, o poder olhar para si próprio como superior, à frente do seu tempo, avançado e outras características sempre presentes no argumentário típico desses movimentos, derivado em boa parte da filosofia da história hegeliana, via Adorno e alguns outros. No entanto o prestigio simbólico que lhes ficou associado está ainda operativo mau grado a total inversão que a realidade lhes forneceu.  O aspecto que desde novo me incomodou foi, acima de todos - há vários - a arrogância mal disfarçada que presidiu à maior parte destes movimentos, o seu desprezo secreto pelas "massas", mesmo nos casos que diziam defender ou trabalhar em seu nome.  De um outro modo, manifestava-se nesta esfera o mesmo fenómeno da "linha justa", do "caminho único em direcção ao futuro", que na politica deu origem aos maiores crimes, como é sabido.


domingo, 12 de março de 2017

Meditação intempestiva: "dos inconvenientes da história para a vida"

Meditação intempestiva: "dos inconvenientes da história para a vida" (Nietzsche)

Nas fases de transição entre paradigmas verifica-se uma dificuldade que manifesta o carácter semi-invisível e semi-cego que as caracteriza. Nada é imediatamente evidente. É deste ponto que partirei.

A edição de discos - a que tenho dedicado a maior das energias - tem um duplo alcance. Em primeiro lugar dá às obras uma perenidade que, sem eles, não teriam. Nas plataformas digitais do presente e do futuro será possível que lá se possa ouvir um determinado número de obras registadas em discos que, de outro modo, não seria possível ouvir. As obras musicais, circunscritas no seu momento inaugural, pela natureza da vida musical em Portugal centralizada em Lisboa e, em menor grau, no Porto, podem ser ouvidas em todo o país e noutros países.

Mas, em segundo lugar, a fase de transição em curso mostra sinais de uma passagem radical a um novo modo de existência das novas obras. Estas manifestam-se enquanto realidade nas salas de concertos de hoje de modo idêntico àquele que caracterizou o século XVIII. As obras eram então compostas para uma ou duas execuções, após as quais os compositores faziam outras, sem nenhuma expectativa de história ou de futuro. O próprio conceito de obra segundo Lydia Goehr cria-se por volta de 1800. O século XIX, a formação do cânone musical que então se foi construindo e se aprofundou drasticamente no século XX, colocou a rapidez da aparição e desaparição das novas obras cada vez mais em evidência. Hoje, inícios do século XXI, perfila-se no horizonte um novo passo que acelera ainda mais este processo histórico e a criação de novos modos de produção e apresentação no espaço público das novas obras compostas. Aprofunda-se a velocidade da desaparição. A geração de composições de 1950 desapareceu das salas de concertos com uma rapidez inusitada. O facto de uma ou outra obra ser tocada aqui ou ali, não muda o essencial do facto inegável.

Ao mesmo tempo, o funcionamento das instituições culturais, numa espécie de acção feérica movida pela vontade de sobreviver - face à existência poderosa de outras práticas musicais dominantes - centram-se em duas formas de funcionamento: um lado prossegue a repetição dos concertos com os grandes artistas do mundo na sua arte de interpretação de obras de compositores mortos há muito; ao mesmo tempo, a par com o desaparecimento das obras compostas há 10, 20, ou 50 anos, verifica-se um forte incentivo para a criação de obras novas e múltiplos apoios aos "jovens compositores". No seu conjunto, este processo complexo revela-se como uma forma de angústia de sobrevivência institucional por excesso de actividade para aparentar a existência de vida e ocultar a pulsão de morte relativamente ao passado recente e a ameaça maior que paira por cima. A rapidez com as novas obras se tornam velhas e arrumadas para sempre nunca foi tão acelerada como na última década. É este o sentido do neo-prémoderno que predomina e ressuscita o modo de existência fugaz que lhe é próprio. Tal como no século XVIII - anterior à formação canónica - as obras são feitas uma ou duas vezes e avança-se para um nova estreia. Neste nosso momento sobrepõe-se um tipo de discurso moderno que já não corresponde à realidade e uma prática real muito diferente. O discurso versa sobre o que já não existe, senão como discurso, enquanto a prática real já se determina por outro tipo de valores que, pelo contrário, não motivam nenhum discurso reflexivo. A prática acontece, simplesmente, ano após ano, mas permanece opaca e para além de qualquer reflexão. A forma como se instala só tem paralelo com a forma como é invisível.

Para que os discursos mudassem seria necessário uma nova capacidade de entender e interpretar o real capaz de ultrapassar a vulgaridade dos discursos correntes. É uma dificuldade agravada pela grande capilaridade que se verifica entre os produtores dos discursos e os lugares institucionais que muitas vezes ocupam se separassem e permitisse - terminando essa capilaridade - um novo pensamento e uma nova produção discursiva. Nem termina a capilaridade nem tem sido produzido um novo discurso.

Deste modo a existência de discos - que são editados no mundo em grande número todas as semanas - corresponde, em espelho e de acordo com esta análise, tanto à sua possível perenidade como a uma. possível de antecipar como plausível, sentença de morte das obras enquanto presença real na vida de concertos no país e no mundo. Esta tem outras determinações que escapam ao observador, mesmo atento. A produção em excesso, a multiplicação de eventos, a velocidade extrema com que se passa da existência para a não-existência, concretiza dois factores aparentemente contraditórios: a ideologia da estreia, como forma actual de existência precária e uma nova coexistência com a perenidade digital presente e futura.
Que penso sobre isso, entre a perenidade possível e a ameaça de morte?  Penso que é preferível a aposta de Pascal (talvez Deus exista). Porque neste caso a ameaça de morte é já um facto da realidade. A perenidade possível é, no entanto, uma possibilidade na qual se poderá apostar.

Em todo o caso cabe-me decidir em cada momento o que fazer.

É esta convicção, esta eventualidade possível, que justifica o CD Magnificat - De Profundis da Warner Classics que irá sair no dia 17 de Março e os discos previstos seguintes: Concerto para Violino na mpmp, com Tamila Kharambura e a Orquestra Metropolitana de Lisboa dir Garry Walker e Six Portraits of Pain com Pavel Gomziakov e igualmente pela OML dir. por Pedro Amaral no próximo ano.

António Pinho Vargas, Fevereiro de 2017

domingo, 26 de fevereiro de 2017

A obra de arte musical e tudo aquilo que se lhe adere do exterior (pencil-effects)

Podemos exaltar-nos com a nossa obra-de-arte-em-si, podemos recordar a emoção que sentimos quando foi tocada, quando um conjunto de músicos e/ou cantores lhe deram vida e realidade sonora, podemos sentir o calor dos aplausos entusiásticos (se foi o caso) do público ali presente, podemos até ficar de rastos uma semana ou mais tempo face ao vazio que se segue, que algo ainda indefinível vem ligar-se a essa sucessão de eventos, de sentimentos, de emoções.  

O que se vem ligar à nossa excelente obra-de-arte-em-si é sempre o lugar onde tudo isso ocorreu. Esse lugar chama-se instituição cultural e apresenta-se perante nós como uma estrutura organizada numa hierarquia de prestígios simbólicos.

O renitente olhar de Bourdieu, que se recusa a olhar exclusivamente para a nossa obra-de-arte-em-si e nunca abandona a societates onde tudo sempre acontece, faz-nos a sua pergunta mortal: "e quem criou o criador?"

Esta pergunta incómoda vem-nos lembrar, impor, obrigar a considerar o lugar complexo onde tudo aconteceu e, desse modo, força-nos à desditosa conclusão: a nossa obra-de-arte em-si ocorreu num determinado tempo - cuja passagem nos aflige - e num determinado lugar - cuja existência se manifesta de um modo institucional hierarquizado.

Esse conjunto de lugares dotados de um prestígio simbólico particular - cada um deles ocupa um ponto dessa hierarquia, seja qual for a prática musical em questão, o que, aliás, conforme ela varia, pode mesmo inverter ou alterar os termos e a ordem da hierarquia simbólica em questão - é muito vasto e, pela sua própria natureza e poder simbólico adere à obra e somos obrigados a admitir que o em-si da obra - ela permanece igual ao que sempre foi - se tornou real num determinado espaço, numa determinada instituição, uma fundação, uma sala de concertos, um teatro de ópera, um centro cultural, um espaço informal ou discreto que, naquele momento e não obstante, se transforma enquanto lugar passando como todos os outros a institucional, no qual a obra-em-si obteve a sua realidade sempre em adesão, em simultaneidade, em associação  - como quisermos - ao lugar que, afinal, sabíamos bem que existia, mas que o nosso desejo artístico de permanecer no em-si da obra-de-arte que miraculosamente nos foi dado fazer - com os outros - não queria nem quer reconhecer como existente, como importante, como determinante, mesmo como mera condição de possibilidade. Sem ele, o lugar, não teria havido obra de arte-em-si-e-ali (temos de acrescentar).

Não existe nenhuma prática musical que não contenha em si esse "contexto", palavra que todos os formalistas e adeptos da music-itself gostariam que não viesse manchar com a sua vulgaridade sem requinte a nossa ilusão inicial. Este será o olhar sociológico: priveligia o contexto. Mas devemos prosseguir. 

Dois últimos pontos: múltiplas articulações da obra, do lugar, do objecto e do ser ou considerar os pencil-effects (Harman).

A obra de arte é uma coisa. Uma peça musical é uma coisa. Nesse sentido é lançada no mundo como qualquer outro utensílio que resulte do trabalho humano. Mas Heidegger distingue utensílio e obra de arte. Será no seu ser-obra algo que, para além disso - ser coisa - contém em si um mundo, a posição de Gadamer anos mais tarde.
No seu livro Hermenêutica, Richard E. Palmer comenta de perto as posições de Gadamer e sublinha que, perante uma obra de arte, "é toda a nossa autocompreensão que é avaliada, que é posta em risco. Não somos nós que interrogamos um objecto; é a obra de arte que nos coloca uma questão, a questão que provocou o seu ser".
Em Verdade e Método, Gadamer apresenta uma visão da arte como transformação numa forma, realizada pelo artista, que é verdadeiramente a verdade do ser: "O que antes foi já não é, mas aquilo que agora é, aquilo que se apresenta na interpretação da arte é a verdade que agora perdura". (106). Portanto, a obra de arte interpela os que a observam, a olham, a ouvem, etc. Não se trata de 'mero' prazer estético - como foi pensado durante muito tempo até Kant - mas antes algo que acrescenta mundo ao mundo, sob a forma dessa interpelação irredutível do sujeito ao ser colocado perante a obra: um conhecimento  / mundo partilhado que nos interroga. 

Julgo ser útil, instrutivo, passar pela posição dos filósofos chamados realistas especulativos de hoje (Manuel DeLanda e Graham Harman) ou realistas críticos (Roy Bhaskar) sobre os objectos existentes no mundo, objectos fabricados, criados pela actividade humana, tal como as obras de arte. 
Diz Harman "um lápis é irredutível aos seus átomos, mas também é irredutível à sociedade que o produziu e à gama completa de efeitos-de-lápis [pencil-effects] que gera". 
Esta posição permite regressar à obra de arte - sempre enquanto artefacto humano - mas considerar de outro modo os seus efeitos-de-obra

Nesse modo de ser obra - uma coisa - ela adquire uma independência total do seu criador. Feita a obra, não importa a sua própria opinião sobre ela. Pode guardar afectos ou encantamentos ou insatisfações privadas. Mas está separado dela para sempre. A obra existe enquanto obra que se manifesta e será perene. O público satisfeito ou não com ela - que o interpelou - o crítico indeciso, insatisfeito ou impressionado - na sua própria e particular reacção à interpelação, estão tão distantes daquele ser-obra como o criador. Este fez o seu trabalho artístico que, uma vez terminado, o distancia do resultado: está perante uma coisa lançada no mundo como os outros.  

Diz esta posição que não há contexto? De modo nenhum. Os pencil-effects são gerados no mundo, têm lugar nele, mesmo que não se tenha acesso a, nem conhecimento d'os efeitos, de tudo aquilo que é gerado. O que nos diz é que sendo obra ela persiste como tal de forma independente face aos mundos-da-arte que regulam e organizam a vida cultural e que, desse modo - mas apenas desse modo - interferem com o seu destino. Esta interferência verifica-se, não na obra-em-si - permanece igual - mas no seu momento histórico de recepção e de todas essas consequências particulares. Concluindo a sociologia analisa os lugares e a recepção; a filosofia poderá analisar e normalmente fá-lo apenas em geral, analisa a obra enquanto obra de arte.

Uma consciência da importância do lugar onde a obra se enuncia, se realiza, se apresenta pela primeira vez, pode não alterar o modus vivendi criativo, secreto ou público, solitário ou partilhado, de cada artista. O lugar e as suas implicações no seu destino de obra, no quadro dos poderes que regulam o mundo musical, são contextuais e determinados de cada vez, em cada momento histórico, existem tanto como outras coisas do mundo: uma sociedade, uma cultura, uma dominação global, uma subalternidade local, etc. Tudo isto existe. Mas nem tudo é passível de ser reduzido por uma ciência que apresente resultados numa lista, nem por uma hegemonia historicamente provisória. É importante saber e considerar esses efeitos na medida em que são reais. Mas, na obra, sendo irredutível a esses efeitos sociais, historica e geoculturalmente definidos, tal como a diagramas de frequências que possam ser feitos dela e servir um qualquer objectivo cientifico, é fulcral considerar com Gadamer, o mundo criado, o algo que lá permanece, ou seja, a sua irredutibilidade singular. Ninguém pensará que as Paixões de Bach, nos seus mais de oitenta anos de silêncio entre as duas primeiras e únicas execuções até à terceira já nos anos 1830 do século XIX, terá perdido alguns dos seus atributos enquanto obra de arte. Permaneceram sempre - no silêncio - iguais ao que sempre foram uma vez criadas. O modo histórico  de recepção é que, pelo contrário, sofreu alterações e mudou.  

A obra gera efeitos, tal como o lápis: work-of-art-effects.
 
A obra-em-si existe, depois daquele momento inicial descrito. É uma coisa, um artefacto humano. 
Existe a ideologia da music-itself - as ideologias são factos da realidade - que gostaria e pretende retirar a obra do mundo e fazê-la descer de um limbo inexistente. Mas é a obra como objecto-de-arte-singular - cada uma é sempre uma única - que tem ou pode ter a capacidade de inversamente poder criar um mundo em si mesmo e pela sua própria existência. Nenhuma obra de arte é sem consequência - outro facto da realidade.
A geopolítica cultural no interior de uma cidade, de um país, de um continente, do mundo, ao aderir à obra, ao colar-se a ela, marca, abre ou fecha, expande ou reduz, o seu destino posterior. Mas - e este é o ponto principal - não tem a possibilidade de fazer dela uma coisa diferente daquilo que ela é e sempre foi, a partir do momento em que é, em que existe.

Nesse sentido toda a descrição inicial da nossa exaltação pode regressar - no seu carácter particular, subjetivo e intersubjetivo (a enorme multiplicidade sensível entre quem faz, quem realiza e quem ouve, etc) - agora talvez consciente do que significa ser-obra, tanto para o criador-criado como para o espectador-emancipado. O mundo deixou de ser o que era até então.

António Pinho Vargas, Fevereiro, 2017









sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

Esboços para uma pragmática da composição

Esboços para uma pragmática da composição ( "work in progress")

sábado, 24 de dezembro de 2016

Crise de um modelo ou notícias exageradas sobre a "minha morte"?

Há muitas esferas da actividade humana que podem ser objecto de análises, de investigações e de publicações. No entanto com frequência se verifica que o objecto de análise, se for da ordem do social, do colectivo ou das relações de poder transnacionais, continua submetido às mesmas determinações anteriores sendo o estudo publicado totalmente inútil a não ser como sintoma. Por exemplo, sobre a crise económica que afectou o mundo em 2008 e, em particular, os países do Sul da Europa no período 2010-2014, numerosos livros foram publicados sem conseguirem por si só transformarem a realidade. Se mudanças houve, resultaram de instâncias de poder, de eleições, ou de alterações das relações de força nesse quadro.

No mesmo sentido, o meu livro Música e Poder (MP) apresentou uma análise da situação global cultural e dos discursos e das práticas relacionadas com a música portuguesa, a música composta por portugueses. Sendo a situação global dominada pela indústria cultural americana e anglo-americana em alguns aspectos, fazer um estudo sério sobre ela não a altera. Permite verificar uma estado da situação mas, simplesmente, não a muda. Do mesmo modo, o livro de Paul Krugman "End this Depression Now" não provocou nenhuma alteração nas políticas de austeridade seguidas na Europa do euro. A língua em que o livro foi escrito - a língua-franca de hoje, ela própria um signo da dominação - de impacto muito superior a qualquer outra, especialmente uma minor-language como o português, tem importância mas mesmo tendo alcance vasto, não foi suficiente para mudar politicas. São as movimentações sociais que podem forçar alterações na relações de forças e consequentes mudanças politicas e económicas. Foi isto que aconteceu em Portugal com a maioria parlamentar das esquerdas.

No campo musical da música erudita da tradição europeia, MP identificou duas instâncias de poder muito claras aos olhos de todos. A dominação global já referida e uma dominação específica nesta área, resultante de dois factores: a existência do cânone musical no ocidente que determina a mudança de uma arte de composição para uma arte de interpretação de música anterior a 1900 (grosso modo) - uma alteração histórica lenta que remonta ao século XIX - e a dominação menos clara, mais opaca, de um conjunto de agentes e instituições relativamente à música composta no século XX e sobretudo hoje - tornada menor pela dominação anterior.

Desse modo a fixidez desse modo de funcionar, tanto como os discursos que o criam - produzem  e reproduzem - não se altera facilmente. Aquilo que afecta a música portuguesa afecta igualmente todas as músicas de países periféricos e está muito ligada à figura do compositor-emigrante que assumiu particular importância na segunda metade do século XX. Esta figura torna manifesto, por si só, um determinado  espaço de enunciação, dotado de capacidade de absorção, fora do qual se torna difícil viver e trabalhar. 

Tendo este processo sido analisado em MP não irei repetir a importância discursiva da assumpção de subalternidade que ali se tornou evidente. Interessa-me aqui salientar o lado historicamente determinado dessa supremacia, a sua concomitância com o proclamado fim da tonalidade e o facto de ser este tipo de discurso que passa por ser uma mera tradução do real. Em boa parte é real. A parte opaca do real é a sua naturalização, como se não houvesse agentes activos e interessados na sua existência e na sua continuação enquanto tal. 

A diferença em relação à economia e à política reside no facto de essa prática musical ser observada à distância e com distracção por sociedades que não se revêm nessa prática musical senão numa percentagem diminuta, no máximo 10% da música ouvida em geral no mundo, é dito e, por essa razão, não suscitar nenhuma consciência activa comparável a um corte nos salários e nos rendimentos, como se verifica com toda gente de uma sociedade.  A designação "cultura" é hoje demasiado vaga e muitas vezes usada para descrever coisas muito diversas da arte em si. Não suscita interesse nas classes políticas, tal como na sociedade em geral, obnubiladada pelo novo significado de "cultura".

Há factores de mudança de idêntica pequenez no quadro geral. O fim do Reseau Varèse em 2015 traduziu eventualmente uma análise dos custos envolvidos pela rede e a sua relativa insignificância real para além dos seus beneficiados ou protegidos. Não creio que na sua origem tenha estado uma reflexão sobre a diferença entre a sua teoria e a sua prática. Esta prosseguia a anterior dominação dos países centrais e de um grupo restrito de compositores associados, em tudo semelhante ao grupo do tempo dos Festivais de Música Contemporânea, criados no pós-guerra e constituídos nessa parte do século XX como nicho restrito e fechado à diversidade das correntes entretanto surgidas, a partir de 1980 sobretudo. No entanto, o seu fim não pode suscitar apenas e sem informações mais detalhadas um repúdio baseado na temática corrente dos "cortes nas cultura". Não se sabe.

Por isso, as periferias em geral, não fazem parte nem dos programas canónicos nem dos programas dos festivais contemporâneos, sendo nos dois casos e locais institucionais, objecto de dominações, de inclusões e exclusões patentes. Ao mesmo tempo, existem numerosos pequenos grupos de instituições e de associações que abrigam as mais diversas práticas musicais para além dos espaços ocupados pelas grandes instituições. Existem compositores que lá apresentam o seu trabalho, muitas vezes usando electrónica, o seu público é tão restrito como fiel e servem como espaços para práticas minoritárias no interior do minoritário. É uma estratégia de sobrevivência e subsiste de acordo com esses desejos e convicções. Nada a censurar.

Neste quadro, a pulverização da música composta hoje em correntes muito diversas, a sua presença menor nas grandes instituições, seja qual for a sua orientação estética - ocupadas maioritariamente pela música canónica constituída por grandes obras e grandes nomes - e a presença da prática referida naqueles espaços de reduzida expressão, traçam o panorama geral. A regra nestes campos é a estreia seguida de uma outra ou nenhuma apresentação, com poucas excepções.

Em simultâneo a industria discográfica vive a sua própria crise. De 7 multinacionais há 30 anos hoje restam 3 e muitas pequenas editoras com pouca expressão, dificuldades financeiras e dificuldades de colocação dos discos nas lojas tradicionais. Ao mesmo tempo, verifica-se a terceira mutação tecnológica: ao LP, segui-se o CD e está em curso a passagem para as plataformas digitais e o streaming. Tudo indica que será este o caminho no futuro próximo.

Ao mesmo tempo e de forma algo paradoxal a visão dominante da "cultura" assiste com prazer à mudança dos espaços tradicionais para concertos nas praças das cidades de orquestras que até há pouco tempo nunca teriam pensado fazê-lo. O interpretação deste facto reside na palavra de ordem voluntarista de décadas - "formação de públicos" - que prossegue com o seu prestígio discursivo há mais de 40 anos sem resultados muito palpáveis - e uma inversão táctica de última hora: "se o público não ocorre às salas, então vamos nós tocar onde o público se encontra: a passear nas ruas e a fazer compras no comércio". O facto tem sido muito evidente nos últimos anos embora seja demasiado cedo para tirar quaisquer conclusões, excepto uma: a exaustão do formato tradicional dos concertos tornou-se cada vez mais notória, excepto no topo do star-system, bem como o final das crenças tradicionais na audição concentrada e atenta, em silêncio e em total imersão na música. Outro aspecto novo deve referir-se: a inclusão da música de filmes americanos de sucesso global em programas e salas onde há poucos anos nunca seriam apresentados.

Se não se vê, neste vasto conjunto de aspectos, uma crise de um modelo não sei o que será necessário acontecer para interpretar tudo isto como sinal de vida esfuziante da "música clássica". O financiamento das instituições, das orquestras, dos teatros - antes sem sinais notórios no período da guerra fria - vai diminuindo sempre, a cada ano que passa, já muito antes da crise ter eclodido. Apenas aumentou de intensidade na última década. Mas, do mesmo modo, não é patente nem indiscutível que a "música clássica" e a sua crise quando não a sua morte, várias vezes anunciada, não se perfila no horizonte. Mudanças sim, mas fim, não creio.

Importa sublinhar que todos estes processos complexos prosseguem sem que no espaço público se possa dar conta de reflexões de fundo. Ao contrário da economia e da politica, em Portugal - noutros países há livros, estudos e debate público sobre estas matérias - tudo o que dá pelo nome de cultural parece suscitar um temor, um receio, uma dormência colectiva que só pode ser explicada pelo medo que tais temáticas suscitam. A não ser que a insignificância das práticas destas artes e a sua dobra autista sobre si própria seja ainda maior do que nos parece (mau grado o crescente número de concertos, nas ruas nas salas e em muitos locais).  

Nós, os artistas, os compositores, os músicos e muitos agentes de várias outras artes manifestamos o mesmo grau de dormência que os estudiosos disciplinares, em cujos campos se multiplicam os debates e os colóquios sobre outras matérias. Nestas questões, a nossa impotência é idêntica aquela que se manifestou nas mudanças tecnológicas que foram ocorrendo.  Mas lutámos pela sobrevivência no meio destas alterações a que vamos assistindo a uma certa distância. Temos uma acção relativamente distante no que respeita às decisões, às condicionantes, às mutações estruturais.

António Pinho Vargas