quinta-feira, 29 de novembro de 2018

Sobre Memorial para Orquestra Sinfónica OML: Cinco de vários episódios de um fazer.

Sobre Memorial para Orquestra Sinfónica - Estreia dia 15 Dez. Culturgest, Sábado, 19.00 OML. 
Cinco de vários episódios de um fazer

1. A grandeza de um escritor reside, antes de mais nada, na sua escrita, nas suas palavras, nas suas frases, nas suas histórias. Estes aspectos, essenciais na grande arte de Saramago, são próprios da literatura e estavam por isso para além do alcance do compositor. Apenas as poderosas metáforas dos seus últimos livros (cegueira, lucidez, luzes e a violência neles presente de muitas maneiras) podiam ser tomadas como ponto de partida para uma composição que o celebrasse e o pudesse honrar no modo próprio da música.


2. […] No entanto, conceitos ou metáforas, por ricos que sejam, como é o caso, não compõem uma obra musical. Estimulam, orientam, podem conduzir a um resultado, a uma expressão, a uma forma, traçando talvez um quadro prévio de acção. Mas aquilo que é necessário descobrir e compor tem de se produzir e realizar por si só enquanto música. Por isso, não era de modo nenhum adquirido que poderia sequer compor esta obra.

3. […] Recebi o convite com alegria e temor, aquela estranha sensação simultânea que talvez sempre exista na criação artística. Colocado esse ponto de partida, refletindo com grande esforço e dureza no início da busca de um modo-de-fazer particular e levando a cabo um trabalho insano, creio ter conseguido avançar no caminho. ... Ay que caminar.... Mas o caminho é sempre incerto. […]

4.[…] A palavra diz, profere, enuncia com facilidade e potência. Sem esses recursos, a música, no entanto, 'significa' na sua mera existência enquanto tal, sem reclamar nenhum absoluto. Mas a sua significação é 'flutuante', um mistério que viaja no ar até ao sentido auditivo, uma percepção sensível diversa do visível ou do legível. As interpretações do eventual significado serão seguramente infinitas como sempre acontece nas artes. Não há consensos. Mesmo quando a linguagem natural, tanto dita como escrita, nos parece ser unívoca, o seu contacto com o 'outro' (o ouvinte, o espectador, o leitor) vem-nos demonstrar a sua multiplicidade inerente, máxima, sem outro fim que não essa pluralidade aberta e infinita. Cada livro transforma-se, transfigura-se com cada leitor e aí reside uma riqueza da literatura. Mas, nesta arte particular, os estranhos signos de uma partitura de uma obra musical precisam que exista entre eles e os ouvintes um outro tipo de 'interpretação', aquela que os músicos sempre nos fornecem de cada vez com o seu empenho. Sem este primeiro tipo de interpretação não há música senão como potencial-por-ser. […] Ao compositor deste Memorial pedia-se que usasse as metáforas do grande escritor para dar corpo e consistência à celebração e, ao mesmo tempo e de forma implícita, que fosse capaz de produzir um discurso musical construído a partir delas mas simultaneamente autónomo.[…]

5. […] Compomos para espectadores emancipados (Rancière) e para um mundo-da-arte complexo regulado por instituições, elas próprias dotadas de variantes infinitas nas diversas geoculturas. Haverá um devir possível que nada nos garante antecipadamente. Nada. Essa é a condição das obras musicais que fazemos neste tempo. Sempre o foi, apesar da 'ilusio' […]

Entre Maio e Novembro 2018
APV

terça-feira, 9 de outubro de 2018

1. Sobre a noção de estilo

A noção de estilo serve, em primeiro lugar, para designar uma prática comum durante um certo período histórico, o estilo clássico sendo o exemplo mais usado com propriedade. O livro de Charles Rosen The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven é um dos casos que permite verificar a operacionalidade do conceito aplicado a uma geração de compositores que abarca aqueles três mestres vienenses e engloba muitos outros menos célebres que igualmente compunham de acordo com aquela "common practice" daquela fase crucial da história da música.  É o culminar do sistema tonal - de muito maior duração no tempo histórico - e o  ponto de viragem histórica verificada durante todo o século XIX que gradualmente torna a música mais uma arte de interpretação de música do passado do que uma arte de criação. Este facto não significa que a criação musical tenha terminado, como é evidente, mas significa que foi em torno daqueles 3 compositores aos quais alguns anos mais tarde (1830) se acrescentou o nome de J. S. Bach, ilustre, mas ausente durante quase um século da vida musical real, que se formou aquilo que hoje são as temporadas "clássicas" na acepção genérica do termo, o cânone musical ocidental. Sabemos hoje que o processo social que se iniciou então não parou de se aprofundar até hoje ao ponto de "música clássica" designar, nos discursos correntes, toda a tradição da música escrita ocidental - por isso literata, erudita nesse sentido de reclamar a escrita como prática necessária e como modo de sobrevivência histórica - com a longa duração de mil anos.  

Mas em segundo lugar, o termo estilo é muitas vezes associado a um compositor sendo pouco considerado o facto de o conjunto da sua produção em todos os casos sobretudo a partir justamente da Primeira Escola de Viena - designação igualmente corrente para aqueles três compositores do final do século XVIII e inícios do século XIX, ser muito variado de vários pontos de vista. No entanto é com Beethoven que, com maior clareza, a individualidade de um compositor se torna complexa, problemática e dividida em fases. Foi já no século XIX que as três maneiras de Beethoven foram identificadas e descritas. No século XX como exemplo da complexidade do sujeito criador acrescenta àquele outros nomes nos quais fases distintas se distinguem com clareza. O caso mais conhecido entre vários outros é o de Stravinsky, igualmente com três fases. O próprio compositor refere nas suas conversas com Robert Craft a questão dos "my styles". Se em Beethoven as três maneiras foram sendo identificadas e descritas depois de uma longa maturação após a sua morte - havendo no entanto já algumas referências dos seus contemporâneos a uma certa estranheza que o seu "estilo tardio" - dizemos nós hoje - provocou, pelo contrário em Stravinsky, as alterações procederam por cortes mais rápidos, mais radicais e caracterizados de forma abrupta no percurso complexo da sua vida.  

Este modelo interpretativo vigora de dois modos. Por um lado, em relação a grupos que adoptaram uma técnica determinada e um conjunto de princípios comuns (a Segunda Escola de Viena, a Escola de Darmstadt, os espectralistas, etc) e, por outro lado, na análise dos estilos sucessivos no tempo dos percursos de cada um. Este último aspecto é quase inevitável nos discursos sobre a maior parte dos compositores individuais.  

No ponto seguinte irei descrever de que forma posso pensar uma auto-análise do meu percurso e do meu trabalho em torno deste conceito.

sexta-feira, 8 de junho de 2018

O que poderia talvez dizer (se o "pudesse" dizer)

O filósofo Sousa Dias afirme no livro Pre-Apocalipse Now, em diálogo com Maria João Cantinho, o seguinte: "a arte moderna interessa-me bastante, mas tanto como a arte de muitas outra épocas, nem mais nem menos. Na pintura, e para dar exemplos aleatórios de um lado e de outro, Tiziano, Velásquez, Rembrandt e Vermeer são referências minhas tão importantes como Picasso, Matisse, Malevich ou Klee para não falar de Cezanne […]. E na música então, sou muito mais sensível à tradição clássica do que à tradição moderna iniciada com Schoenberg e a escola de Viena. Não, a minha questão  nunca foi a da arte moderna, mas antes a própria essência da arte, a do ser-arte da arte entendida no entanto essa essência não como mesmidade abstracta, metafísica, das várias artes, mas como função prática comum, ou co-ressonância das suas específicas funções".

Tentarei descrever a minha posição relativamente a este aspecto e, sobretudo, as razões que me levam a afirmar "não poder dizer".  Julgo que esta posição deve ser vista, em primeiro lugar, a partir da existência da minha "paixão musical" (Antoine Hennion) e, em segundo lugar, do ponto de vista de um criador, de um compositor. A paixão musical pode abarcar neste nosso tempo todas as músicas do passado e do presente tal como muitas e várias práticas musicais de diferentes tradições e culturas. Isto é válido para toda a gente como possibilidade hoje viável. Depois de 1900, sobretudo, toda a história e toda a geografia da música foi-se tornando progressivamente ao nosso alcance, disponível para o nosso conhecimento e fruição através principalmente da existência simultânea, presente, de gravações que nos fornecem esse acesso antes daquela data muito mais restrito. O compositor é, antes de qualquer outra coisa, alguém com "uma paixão musical" enquanto ouvinte. Foi, aliás, essa paixão que o tornou compositor numa fase já posterior a anos de ouvinte possuído pelo encantamento e pelo excesso próprio das paixões. Nesse sentido, poderia reescrever a posição de Sousa Dias dizendo que depois de Mahler, mas com ele, todo o período neoclássico, tem talvez mais potencial de futuro do que aquele que foi enunciado como errado, durante os modernismos radicais que se foram seguindo acompanhado das mais diversas exclusões. Mas, no entanto, para além das periodizações de uns e outros, as obras de todos eles. Mesmo na segunda metade do século há obras deras notáveis a meu ver.  Portanto, não traço a mesma linha de partilha que Sousa Dias enuncia, aliás, amplamente maioritária a julgar pela programação dominante nas salas de concertos do mundo. Isso constitui todo um outro aspecto a considerar diferentemente.

Prosseguindo, não "posso dizer" - para enfrentar desde já a questão fundamental levantada pelo texto de Sousa Dias - é uma afirmação metafórica que procura destacar o facto de haver obras e um conjunto de razões. No momento em que começo a trabalhar numa composição o passado começa ontem. Ou seja, todo o passado, incluindo o excluído de acordo com os diversos e contraditórios traços de exclusão, tudo aquilo que existiu como música foi-me dado, pertence-me toda a arte e toda a música que a vida me tornou conhecida, disponível, amável, admirável.  Nesse sentido, o passado da arte que terminou ontem, está lá completo, dado no seu todo incomensurável tal como toda a arte e toda a música que, por uma razão ou outra, se me foi tornando conhecida e depois privilegiada pelo meu gosto, pela minha paixão.

Nessa posição inaugural o compositor tem perante si um espaço aberto de possíveis no qual o tempo se nivela numa espécie de mancha indistinta sem passado. Pode, se se der a esse trabalho, identificar uma época, um nome, uma obra até. Mas geralmente aquilo que o domina não tem como determinação fundamental esse tipo de identificação. Antes o domina uma força sensível, uma captura de um potencial que se perfila como possibilidade de crescimento, de continuação, de desenvolvimento para usar termos usuais na composição musical. Ainda mais importante, a ideia que antes se procurou captar, formular, perceber, ao surgir como embrião, como núcleo, como "vago mal estar" do que se sente como necessário fazer, o vislumbre de algo por vir, a ideia dizia, assume a total primazia. Torna-se condutora do processo em curso e muitas vezes demasiado estonteante para poder ser interrompida.  Todas as minhas predisposições, todos os meus afectos, ficam momentaneamente postos em suspenso. Nesses momentos toda a memória do passado, que ontem se consumou, pode obrigar, determinar, conduzir nas mais diversas direcções aquilo que se pôs em movimento. O que irá trazer isto ou aquilo está já presente no esboço, no esquisso. Quando digo toda a memória do passado, desloco-me para um ponto exterior às designações temporais - clássico, moderno - que Sousa Dias usou. Mas, tal como para o autor, é o ser-arte ou o ser-música que é o ponto crucial.

Fazia parte das frases muitas vezes ouvidas ou lidas de professores e compositores a que dizia: deve-se deixar o material falar. Tenho hoje algumas reservas em relação ao conceito de material, carregado de ressonâncias de uma certa fase do passado e, com o tempo, fui sendo capaz de pensar outros termos. Deste modo, pensando mais em objectos sonoros - designação talvez inadequada mas ao mesmo tempo maleável enquanto mera metáfora daquilo que existe de uma certa forma num dado momento - estamos perante um ponto de partida e uma ideia ainda vaga (ou não) daquilo que se pode vir a realizar enquanto discurso musical.

Neste momento do trabalho todo o passado, toda a história, todo o conhecido se pode tornar disponível à distância tal como pode mesmo desaparecer completamente. O que existe, adquire uma potência própria e impossível de contornar ou de fazer desaparecer, a não ser que no intenso desenrolar do trabalho composicional nos surja uma sensação de erro, de realização insuficiente, de falhanço sem recurso. Aí, é mesmo necessário apagar, fazer desaparecer o que foi feito e fazer de novo, recomeçar de novo: "falhar sempre, falhar cada vez melhor" (Becket).  Cabe a cada um julgar em cada momento o sentido daquilo que está a fazer.  Momento tão necessário como tormentoso.

O que pretendo pôr em relevo neste pequeno texto é o facto de aqueles nomes, aquelas fases, aquela história, aquela obras que conhecemos - que nos são importantes enquanto ouvintes ou espectadores das artes - no acto do fazer artístico como que se nivelam numa espécie de anacronismo total desde sempre lá presente, tanto ontem, como há cem ou há mil anos. Essa espécie de intemporalidade,  esse anacronismo presente em todo o passado enquanto sempre contemporâneo, que nos permite dirigir o olhar para outras dimensões mais profundas do já feito, seja qual for o seu tempo originário, coexiste com a busca presente naquelas tentativas incessantes que nos obrigam a prosseguir,  e desse modo, o gesto virá a consumar-se numa certa obra cujas determinações tanto nos podem escapar como serem por demais evidentes. Depende de cada caso. No entanto não é aí que reside o essencial do que foi feito. É nele próprio que existe aquilo que o realiza, que o salva ou não salva. Nada de exterior à obra conta para essa avaliação de si própria. Estando a música, por definição e sempre num estado de devir possível, nunca poderemos saber o destino desse devir sempre em aberto.

Deste modo a dialéctica do peso e da leveza inverte-se em relação às ressonâncias habituais e ao prestígio simbólico diverso adquirido pelos dois termos da dicotomia. É na obra, a meu ver, que se concentra o peso e a persistência da obra, de acordo com o princípio da individuação - sendo este um processo de certo modo nunca está concluído - que cada um estabelece, delimita, cria para si próprio. Cada individuação específica, sendo um acto de liberdade ou uma sucessão indeterminada de actos de liberdade, é válida apenas para cada um e não impõe outros princípios criadores possíveis noutros indivíduos. Sem considerar este pressuposto não haveria liberdade no diverso fazer de cada humano. Inversamente, a leveza, que pode dissolver no ar tudo o que é sólido, provém das contingências históricas e sociais deste tempo, de cada tempo e como tal, deriva de outro tipo de determinações que, em última análise, são estranhas às obras: estão aquém ou além delas.

António Pinho Vargas, Junho 2018.


sábado, 21 de abril de 2018

História e o vivido (que nem sempre é "histórico")

Qualquer general das batalhas do passado sabia que avaliar as forças do inimigo era uma parte muito importante das decisões relativas à disposição das tropas no terreno e das deliberações sobre a estratégia a adoptar. Mesmo assim, em cada batalha, no final houve quase sempre vencedores e vencidos. Em poucos casos a situação ficou como que indefinida, sem clareza quanto ao vencedor. Normalmente nestes casos era o que estava-para-vir que poderia definir se a retirada poderia vir a ser um adiamento da vitória futura para um dos contentores, ou seja, do vencedor não talvez da batalha mas da guerra. A decisão da vitória não se definia apenas pela soma das batalhas mas colocava-se sobretudo em termos da estratégia geral da guerra em questão entre contentores. Os historiadores, quando escrevem, já sabem o que aconteceu posteriormente e a sua narrativa é inevitavelmente afectada por esse conhecimento do que estava por-vir.

No caso que me interessa abordar julgo que não se pode colocar a questão nestes termos. Em primeiro lugar não há nenhuma guerra; em segundo lugar não há propriamente vencedores nem vencidos. Tratando-se de arte quando muito pode-se verificar onde e quando residem as hegemonias de certas direcções, de certas correntes num dado momento histórico, a eterna sucessão de novas obras criadas para um destino incerto (o que não é um exclusivo deste tempo, mas do tempo). Nem sequer a História, que nas guerras descritas posteriormente em relação aos factos ocorridos e não durante a sua existência real no tempo, naquele tempo vivido na luta, vem em auxílio dos historiadores que munidos desse saber posterior, sublinham logo o potencial de vitória ou derrota em cada caso de incerteza. Os critérios de selecção do passado mudaram e mudam muitas vezes, Na arte verifica-se que num dado momento histórico uma tendência, uma prática, uma arte parece ser dominante - sendo-o de facto naquele tempo - mas algumas décadas mais tarde essa tendência dominante do ponto de vista simbólico ou real, como que se esfuma, perde energia criativa e torna-se cada vez menos dominante, do ponto de vista dos seguidores, da importância no ensino, da importância quantitativa em número de concertos, de exposições, ou mesmo, no valor económico das pinturas que, neste tempo em que escrevo, se elevaram nas artes plásticas a números impensáveis há algumas décadas. Todos estes factores consideram sobretudo a recepção de obras, o seu impacto num determinado campo social, numa determinada região do mundo - uma geo-cultura - e talvez a sua capacidade de reprodução noutras obras durante um certo tempo, mais do que propriamente qualquer julgamento de valor que considere um indiscutível de uma vez por todas. Pode parecer indiscutível num certo espaço-tempo, o que será certamente verificável nos muitos livros chamados história da arte, história da música, história do cinema, etc. Neles, a descrição é afirmativa e definitiva, ao ponto de, ao ler livros antigos, ou muito antigos, nos espantarmos com as diferenças entre o que foi escrito então e aquilo que nos parece hoje. Varia sempre.

Estamos impedidos de considerar o futuro antes dele acontecer, a não ser como lugar do tempo onde depositamos os nossos desejos ou as nossas preocupações, mas não há razão plausível que nos impeça de poder prever ou antecipar que idênticas surpresas irão ocorrer. Dito isto, o desconhecimento do futuro não impede que, neste momento, como antes em vários momentos do passado, cada autor/historiador tenha afirmado (ou afirme hoje) com total convicção o potencial de futuro desta ou daquela obra ou corrente ou modo-de-fazer.  Nesta perspectiva o futuro não existe ainda, mas o que existe já enquanto anúncio-da-legitimação é a convicção de que o futuro não deixará de atribuir àquilo que, em suma, nós acreditamos hoje, ou seja, o mesmo valor. O futuro surge deste modo com relativa frequência discursiva no presente - com funções legitimadoras no presente - embora na realidade se esteja perante uma projecção de um desejo, de uma crença, de uma convicção, de um receio. O acto de projectar no futuro aquilo em que hoje acreditamos aumenta aparentemente a nossa segurança, e, nos casos conhecidos, a nossa "filosofia da história", é um garante prévio da justeza das nossas crenças actuais. A esta atitude chamou-se "historicismo" quando foi necessário verificar que muitas previsões, pura e simplesmente, não se concretizaram. Na verdade, nos textos antigos - dos vários séculos - com alguma dose variável de "cientificidade" verbal, tal discurso serviu para tornar mais certo um determinado desenrolar futuro ao ponto de, mesmo após um falhanço da previsão, se poder continuar na crença anterior com base no argumento de que ainda não se verificou mas mais tarde ou mais cedo irá acontecer. Tomemos como exemplo o Juízo Final. Acima de todas estas projecções avulta a marxista enquanto argumentário sobre o fim do capitalismo como necessidade histórica.  Neste caso muitas páginas foram escritas tanto num sentido como no seu oposto e o termo emancipação substituiu hoje não apenas o comunismo como mesmo o socialismo. Infelizmente para nós, incluindo-me eu no grupo dos que desejariam um tal desígnio para as sociedades humanas, a emancipação social, o que verificamos hoje é o crescimento do seu contrário: o aumento das desigualdades globais. No entanto daqui não se pode inferir que a situação actual se irá manter indefinidamente. Pode-se declarar sem erro que essa é a realidade actual mas, do mesmo modo, não podemos fechar todas as portas que o futuro mantém potencialmente abertas. A repetição eterna do presente é um dos grandes ocultos não-ditos de cada época e uma prova da nossa falta de imaginação persistente. 

O cânone musical ocidental estabeleceu-se gradualmente ao longo do séc. XIX, transformou-se e aprofundou-se durante a primeira metade do século XX e sofreu nova transformação na segunda metade do século de forma ainda mais radical no que respeita ao seu lugar na vida cultural dos países da Europa e os seus lugares similares espalhados pelo mundo "ocidental". A tradição da música escrita europeia, com inícios por volta do ano 1000, que até 1900 teve um lugar particular nas sociedades europeias com forte presença da música do seu tempo, de cada tempo, até cerca de 1800 indiferente ao conceito de história e mesmo de obra, tornou-se nas últimas décadas cada vez mais um museu imaginário (Lydia Goehr:1992) no qual cerca de 90% do repertório apresentado nas salas de concertos pertence ao passado, com as suas grandes obras, os seus grande nomes, tornando-se uma arte de interpretação mais presente, mais real, do que uma arte de criação. Esta foi-se reduzindo, gradual e inexoravelmente, até aos cerca de 10% restantes e, em certos casos, ocupa lugares particulares e intérpretes especializados. Não houve, desde 1950 até hoje nenhuma corrente musical que conseguisse inverter esta tendência geral. O espaço da criação, que prossegue, dividido em numerosas e diversas práticas e orientações, defronta no espaço público a força do repertório do passado, a força do jazz, iniciado por volta de 1900 nos EUA e, ainda em maior grau, da música pop-rock surgida nos anos 1960 nos países de língua inglesa. O seu impacto foi brutal na economia das artes musicais e existe elevada criatividade em todas essas práticas musicais. A indústria cultural que a regula, que Adorno tentou diabolizar, não deve fazer-nos negligenciar estes outros aspectos, tão reais e dignos de consideração como a sua existência.

Até este ponto podemos ir com segurança - pertence ao passado e ao presente, sendo até dispensável a competência específica de um historiador - mas projectar um futuro está para além do nosso alcance, sejam quais forem as nossas convicções.
Em todo o caso de cada vez que alguém compõe um nova obra, esse facto contém em si um mundo, seja qual for o lugar social que as estruturas sociais lhe reservem. São artefactos humanos artísticos dotados de existência e, como tal, obras de arte. Tudo o resto se refere às transformações ocorridas na sua inserção no mundo musical - ele próprio muito diferente hoje - e nas sociedades, igualmente muito diversas. Não interfere nas obras. Interfere na sua recepção e no seu alcance imediato.

A metáfora inicial sobre generais e batalhas, estranhamente suspensa até este parágrafo final, mostra-nos que apenas depois se sabe quem foram os vencedores e igualmente, que não vale a pena travar nenhuma batalha inútil se não houver nenhuma hipótese de a vencer. A retirada sempre foi uma estratégia militar. Apenas o vivido é, por definição e por si mesmo, merecedor de todos os combates.
Noutros termos, por vivido, considero uma vasta gama de coisas da existência, de aspectos, de modos de existir, que transcendem em absoluto qualquer arte.  Considerando toda esta variedade, pode-se considerar talvez ser necessário separar a vida das obras de arte, da vida em si. Tudo contém significado e um valor. Se restringirmos à recepção, tomada no seu sentido mais amplo - os outros, as determinações das várias esferas de actividade, etc - então desloca-se para o exterior, um exterior qualquer, tudo aquilo que tem valor dentro (e não fora) de si. As obras realizadas, o trabalho feito, as relações humanas que fomos capazes de estabelecer durante a vida, uma imensidão das coisas mais diversas, são aspectos absolutamente independentes daquilo que pertence à esfera da recepção, no caso das artes, ou à esfera do reconhecimento amplo por outros, nos outros casos eventualmente menos ilustres. Mas o seu valor é idêntico. Nele, na sua infinita variedade, reside uma parte importante do sentido da vida. A arte não tem nenhum privilégio (Georges Didi-Huberman) deste ponto de vista essencial.

Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: an Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1992)

domingo, 26 de novembro de 2017

Vários tempos históricos ( alguns dos seus mitos) e o anacronismo essencial.

Se num momento de um mero delírio histórico-literário pudéssemos imaginar que nos ia suceder a todos o mesmo que de facto aconteceu com a famosa Paixão Segundo São Mateus de J. S. Bach, ou seja, ter sido tocada em vida do compositor apenas duas vezes nos anos 1730 sendo a terceira já quase 80 anos após a morte do grande compositor em 1750, no famoso concerto de 1829, dirigido por Mendelssohn com essa obra do semi-divino compositor, então quase esquecido (diz a nota da Wikipedia sobre Mendelssohn), estaríamos a lavrar em vários e enormes erros. 

Primeiro, a razão de ser de tal atraso da 3ª vez, deve-se ao facto de somente no século XIX se ter constituído a "história da música" tal como a conhecemos hoje, devendo acrescentar-se "ocidental" para manter algum rigor geocultural e, assim sendo, se foi criando o museu imaginário que hoje vigora, com 90 % de repertório histórico dos séc.XVIII e XIX até, grosso modo, à I Guerra Mundial (um autêntico fim de um mundo). Mas a um fim de um mundo sucede sempre (até ver) o começo de um outro. O segundo erro seria pensar que a história se iria repetir nos mesmo termos e, além disso, como se todos tivéssemos atingido, no nosso esforço individual, aquele patamar inalcançável de genialidade, bastando-nos esperar 80 anos após a nossa morte para chegar enfim o reconhecimento póstumo e, quem sabe, eterno. Nada disto irá acontecer nos mesmos termos, repito, apesar de discursos não muito afastados deste delírio serem muitas vezes ouvidos como plausíveis. Na verdade e para já, a parte que nos cabe na absurda comparação não é essa, mas a outra. No séc. XVIII fazia-se a música para aquele dia, aquela celebração, aquele rei, aquele arcebispo. A música de Bach e de muitos outros, sabemos hoje, era maravilhosa, extraordinária, inacreditável. Mas no seu tempo não era ouvida com o pensamento dirigido para o futuro, nem propriamente para a história. A primeira biografia de um compositor a ser escrita e publicada foi-o apenas em 1800 por Johan Nicolaus Forkel sobre justamente J.S. Bach. Mesmo assim só 30 anos mais tarde a
monumental Paixão foi repetida em concerto. Convém assinalar deste já: nos últimos anos da sua vida a sua música era então vista como anacrónica e já não fazia parte da vida musical activa. Era o tempo dos seus filhos. Voltarei e este aspecto. Actualmente, como todos sabemos, é repetida, interpretada, todos os anos em muitas partes do mundo.

Que conclusão tirar? A de que tudo isto aconteceu num certo tempo e espaço (a Europa) e que o mundo hoje é deveras diferente. A única coisa semelhante - o tal outro lado que nos interessa - é o lado artesanal com o qual eles viviam as suas vidas de artistas e nós vivemos as nossas, se formos lúcidos, de igual modo sem qualquer expectativa de história no seu e no nosso fazer para esta ou aquela circunstância, aquilo que é o nosso trabalho, como o deles era o seu. Morriam bem consigo próprios. Tinham tido vidas ricas, plenas. Mas sem qualquer expectativa histórica. Não fazia parte do seu mundo, do seu modo de ver e existir nele. Como nada se repete, nem as organizações sociais do mundo musical são as mesmas, os milhões de compositores no mundo actual não podem ter nenhuma expectativa que se possa comparar com o exemplo referido. Nem em genialidade, o que é geralmente aceite, nem em nada. Quem poderá imaginar, estando no seu juízo perfeito, que após 80 anos das nossas mortes de repente e no prazo previsto iria acontecer, multiplicado por milhões, aquilo que aconteceu a Bach e a umas poucas dezenas de homens que fizeram a maravilhosa música que nos ocupa o terreno de tal modo se constituiu, nas salas de concertos naquilo que já era então: uma 'common practice'. Nem o mais ingénuo vírus historicista pode imaginar qualquer ponto de semelhança face ao abismo que separa os mundos deles e os nossos. Da música nem se fala por mais que eu possa considerar que, ontem ou hoje, houve ou há igualmente compositores e música maravilhosa nas mais diversas práticas musicais. Isso é apenas o que eu penso - há mais música muito boa - mas a questão não é essa.
Os modos de apresentação para nós desviam-se da repetição constante da música do passado para a um novo tipo de apresentação localizada e de âmbito mais restrito, em tudo mais semelhante à do século XVIII do que à dos seguintes. O mundo é de tal modo diferente que nada se pode produzir outra vez, por exemplo, a Revolução Francesa e foi ela que mudou o mundo para o novo caminho que então começava. Ela aconteceu naquele mundo e mudou-o: entre as mudanças ocorreu o começo dos concertos públicos. A primeira sala de concertos construída para tal fim foi a Gewandhaus de Leipzig, nos anos 1830. Hoje há milhares de salas de concertos no mundo e nesta área musical específica o repertório dominante é composto principalmente por música dos séculos XVIII, XIX e um conjunto muito menor de obras de compositores do século XX entre as quais avultam algumas obras de Stravinsky, Sinfonias e Concertos de Shostakovich, as óperas de Alban Berg
e, em menor grau, alguns obras dispersas de outros compositores. 

Outras revoluções
poderão acontecer, posso conceder, mesmo com as maiores dúvidas sobre isso, mas serão simplesmente outras. A sociedade não estará nunca condenada a ser uma mera repetição do presente, ideia muito difundida, tanto como todos os mitos que a sustentam. Por muito que a nossa reduzida imaginação nos limite, simplesmente teremos de admitir que o futuro sempre se caracterizou não só não estar escrito, como por vir a ser aquilo que nem sequer podemos imaginar. As previsões dos futurólogos costumam falhar sempre. Os horizontes estão abertos para os vindouros mesmo quando nada parece ser exaltante nos horizontes que hoje vemos. Esses são os que vemos. Mas os que não sabemos como serão, nem podemos ver é que serão os reais, os por-vir, quer sejam apocalípticos - fins do mundo - quer sejam 'admiráveis mundos novos' com humanos e chips super-inteligentes implantados no cérebro. Será isto ainda um humano? Nem isso sabemos. Podemos talvez desconfiar que não. Arte sempre haverá, música sempre haverá. Será é outra e nunca poderá ser mera repetição, nem no seu fazer, nem no seu ser, nem no seu lugar nas sociedades como se irá vendo eventualmente. A arte do passado no seu carácter monumental e patrimonial é perene. Os seus modos de contemplação e consumo serão provavelmente diferentes. Não sabemos. Mas, como escreve Georges Didi.Huberman "a história da arte começa sempre duas vezes", frase algo misteriosa à primeira leitura, mesmo tendo nós presente o caso da obra de Bach referido: começo real em 1730 e (re)começo simbólico 1830, cem anos mais tarde.

O que resta afirmar é o mais importante. 


Tudo o que referi revela a instabilidade do tempo, da arte enquanto tal - e enquanto instituição - na sua relação com o tempo social: esquecida, tornada canónica, novamente esquecida, de novo canónica e assim sucessivamente. Aquilo que não referi reside nas próprias obras como potência anacrónica de ser sempre e não em qualquer instituição legitimadora. Portanto anacrónica no sentido de pertencer, na sua própria essência e potência, a vários tempos, potência de ser passado e futuro, para além do seu próprio tempo no agora.
O seu desígnio ultrapassa as determinações sociais, elas sim, fixadas em tempos mais fáceis de identificar. As histórias que existem, da música, das artes, da literatura, etc., traduzem os critérios que em cada momento histórico são os prevalecentes e determinantes para estabelecer os cânones e as exclusões. No entanto, estes critérios são mais voláteis e mais "históricos" do que as artes propriamente ditas. 


Cada obra contém em si um potencial de eternidade. 


Nesse sentido rompe com os elos que a ligam ao seu tempo enquanto ao mesmo tempo os manifesta. Esses elos manifestam-se nas obras, tanto quanto aquilo que lhes dá o potencial de eternidade. A todas elas? Não o creio. Mas, de modo idêntico, não podemos saber com nenhuma clareza quais são aquelas nas quais se manifesta o magnífico anacronismo-de-ser-arte, que lhes permitirá a eternidade enquanto arte. Os artistas fazem
o seu trabalho, como fizeram no passado. Continuarão a fazê-lo no futuro. Nesse acto-de-fazer estão, por assim dizer, fora do tempo sendo essa uma dimensão individual. Face às dificuldades do tempo presente, aos artistas cabe-lhes acima de tudo a tarefa de levar a cabo, de cada vez, o mergulho no essencial de cada arte.
Tudo o resto os transcende, nos transcende e, na realidade, não interessa muito. Não sabemos nem nunca saberemos. Fizemos o nosso trabalho e, sendo humanos, somos mortais, ao contrário do que a arte poderá ser.

António Pinho Vargas, Novembro 2017.

segunda-feira, 13 de novembro de 2017

Sobre o ensino da Composição

Ser professor de composição, como de qualquer outra coisa, é o exercício de uma função, à partida dotada de uma certa forma de autoridade, destinada a ser verificada de cada vez na sua prática semanal, sendo a seguinte a mais importante das suas possíveis verificações de eficácia, a saber, o facto de estar destinada a deixar de ser autoridade, na medida em que, ao produzir um outro autónomo, cessa esse atributo provisório. Contribuindo para a auto-criação de um outro autónomo e independente, livre, capaz de fazer por si, resulta na anulação daquela autoridade provisória. Assenta numa história de vida, num conjunto de saberes antes adquiridos, passíveis de discussão e, nesse sentido, tanto mais correctamente compreendidos quanto mais são vistos e exercidos como provisórios, delimitados no tempo e atentos ao devir das coisas no mundo. Estas fornecem, por si só, uma aprendizagem. Cada um dos “outros", momentaneamente no lugar de alunos, contém em si um potencial. Favorecer o desenvolvimento desse potencial é o núcleo fundamental de todo o ensino. Pode passar certamente por uma transmissão de alguns aspectos designados por 'saberes', mas enquanto exercício de uma arte, destinam-se a ser ultrapassados e/ou usados de outro modo pelos alunos provisórios. Será esse o melhor resultado possível. Haverá uma zona de mistério que reside na própria noção de composição enquanto arte que é intransmissível. Mas há dois modelos opostos face a esta realidade. Um que pressupõe erradamente que o professor é detentor de um saber que se deve erigir em modelo a imitar. Este modelo falha sempre, uma vez que imitar só pode ser eficaz numa primeira fase. Quanto mais depressa acabar tal fase melhor. Manifesta-se de um outro modo pela imitação de partituras estudadas, imitação de modos de escrita. As partituras que geralmente servem para esta aprendizagem específica, não expõem senão uma parte daquilo que os compositores ilustres ou menos ilustres fizeram. O que uma partitura mostra é certamente a condição de possibilidade da música: mostra a sua notação final. A análise pode, se dirigida para aspectos específicos do seu conteúdo, ser muito útil. O que nunca revela é a parte mais difícil de penetrar, de descobrir, de revelar, ou seja, a parte sobre a qual Boulez escrevia aquilo que aqui relembro: "no início de uma análise temos a sensação de que vamos descobrindo elementos, técnicas, maneiras e a obra parece desvendar-se perante nós. Quanto mais prosseguimos na análise mais claramente se inverte essa impressão e mais forte surge o lado impenetrável, irredutível, daquela criação musical". No entanto, nesse processo, se não se obtém a resposta procurada, pelo caminho da busca, outras respostas foram sendo dadas e aí reside o essencial da aprendizagem que cada um pode retirar. De certo modo, a responsabilidade da descoberta de elementos muito úteis para cada um, está depositada naquele que analisa, que estuda, mais do que na obra ela própria. A obra apresenta-se no seus códigos de notação. Eles põem em evidência alguns aspectos. Mas de modo nenhum mostram o seu segredo intrínseco nem as determinações que operaram nos momentos da sua criação, com excepção dos casos de composições que usam algoritmos automáticos.
Em qualquer caso, todo o ensino quer do professor, quer das partituras estudadas, destina-se a criar um criador e não a criar um professor. Se irá manter as duas actividades - o que é provável - isso deve-se mais ao momento actual dessa prática musical e à sua relação complexa com o mundo musical real. A maior parte dos compositores do século XX foram professores. As excepções explicam-se de outro modo: foram maestros, directores de instituições, de festivais, etc., ou tudo isto acumulado numa mesma pessoa, sendo novamente Pierre Boulez o caso mais paradigmático. As poucas excepções confirmam a regra: a maior parte dos que conhecemos foram professores. 

António Pinho Vargas, Outubro de 2017.

quinta-feira, 14 de setembro de 2017

Em torno das designações estilísticas.

Diz o texto que anuncia o concerto Inaugural da Orquestra Metropolitana desta temporada:
"O percurso criativo de Magnus Lindberg é frequentemente demarcado numa linha de evolução que se estende deste a segunda geração das vanguardas modernistas do pós-guerra a uma matriz neoclássica com raízes na primeira metade do século XX. Pelo meio, assinala-se o período em que assimilou as texturas tímbricas e harmónicas da música espectral. Mas o compositor finlandês, nascido em 1958, não se reconhece na simplificação desta leitura: […] a «pergunta original» pode permanecer sempre a mesma." 
Este texto do programa do Concerto da Metropolitana, dia 17 de Setembro de 2017, com Pavel Gomziakov, solista no Concerto nº 2 para Violoncelo, dir. Pedro Amaral chamou a minha atenção. Salvo qual comparação totalmente descabida (Lindberg faz parte da elite dos 'world-class composers' e esse não é o meu caso) foi sobretudo a descrição do seu percurso que me suscitou interesse. 

Porquê? Desde o meu Requiem de 2012 até aos 2 Concertos para Violino e para Viola (2016) foi-se acentuando um caminho, já antes manifesto em Six Portraits of Pain - na verdade também um concerto para Violoncelo - por exemplo, em direcção àquilo que sobre Lindberg é dito: "uma matriz neo-clássica". Neo-clássico foi muito tempo um quase-insulto nos nossos meios pós-50 (pós-60 em Portugal). Pelos vistos deixou de ser e ainda bem. Um insulto nunca é inteligente, então isso é positivo. Abre mundo e não o fecha.  Outra designação que poderia ser usada, seria viragem pós-moderna, dado o facto de haver, desde 1980, vários outros compositores, mesmo da segunda geração das vanguardas do pós-guerra, que tiveram idênticas viragens (por exmplo Ligeti, Penderecki, Gorecki, para não falar de Andriessen com De Staad em 1977).  Tanto um termo como o outro marcam momentos de corte com modernismos e, desse ponto de vista, foram igualmente usados como insulto por modernos (e seus representantes) renitentes à mudança, um grande, um enorme paradoxo em si mesmo.  A pequena e ilustre lista mostra que nem todos o foram.   

Em todo caso aquilo que mais me diz respeito é menos o neo-classicismo de per si, mas a necessidade de reconstituir, no meu trabalho, uma outra ideia da história da música do século XX, e nesse sentido uma superação das anteriores narrativas e das suas categorias definidoras.  Em última análise conhecer o passado a partir da própria música feita, composta, existente e muito menos a partir das anteriores determinações que presidiram à distribuição dos compositores pelos diferentes grupos estilísticos.  Esta distribuição foi feita e impôs-se nos discursos correntes. Nesse sentido faz parte a realidade, esse facto enquanto tal.  No entanto entre o real da descrição antiga e o real das obras compostas encontro a meu ver, uma diferença abissal.  Como cada um de nós decide por si como vê o mundo, o campo e a música ela própria, há longos anos que fui constituindo a minha radical dissidência face às narrativas dominantes. Este facto, só por si, alimenta, quer o que faço, quer a solidão do meu olhar, perante aquilo que é dito e repetido em relação ao passado. 

Nós, vamos pensando. Vamos ouvindo a música dos outros que conhecemos. Vamos vendo como é descrito e recebido o nosso trabalho. 
Lindberg recusa a simplificação, como muitos outros o fizeram muitas vezes no passado e ainda hoje. O vivido é sempre mais complexo (e rico) do que as 3 palavras-estilos-técnicas que surgem no texto. Daí o facto de Lindberg não se reconhecer na descrição e sublinhar-se no texto "a pergunta original" como o factor unificador que sempre existe. As duas primeiras fases de Lindberg, aceitáveis no que respeita à inserção em grupos, embora não determinantes em relação a muitos aspectos da sua música, não se aplicam no meu caso, da mesma forma nem de modo nenhum. O meu percurso foi complexo (as fases não são muito nítidas, nem estáveis) muito inquieto e afastado dos centros excepto quando alguma obra viajou (por isso, como que um percurso 'imaginário' ou apenas local). Devemos ser lúcidos acerca disso, mesmo sabendo que as obras feitas existem do mesmo modo para todos, independentemente do seu destino e do seu alcance geocultural, existem tal como são, em absoluta indiferença em relação a este outro aspecto. 

Identifico-me com a frase sobre "a pergunta original". É verdade, permanece sempre, sendo as várias respostas que variam nas nossas vidas individuais. Dito isto, quero sublinhar este lance discursivo totalmente novo neste campo. Penso, não obstante, que essa música do antigo insulto, a neoclássica de 3 ou 4 compositores - a minha pequena escolha, alargada historicamente para trás (incluo o Schoenberg das 5 Peças para Orquestra e Mahler, ou seja “atonalidade livre” no primeiro e “tonalidade livre” no segundo) parece-me constituir uma constelação mais rica de potencial (para mim) do que grande parte da posterior, mau grado a qualidade que esta possa ter (e tem). Cada um de nós escolhe o seu caminho e traça a sua própria genealogia. Neste sentido quero precisar dois pontos. 

Schoenberg e a passagem da sua fase da atonalidade livre para a fase seguinte - dodecafonismo serial - foi vista e descrita como "uma necessidade histórica". A raiz hegeliana e marxista desta perspectiva salta à evidência. Na minha opinião, já expressa no texto para o CD de Madalena Soveral com a sua Obra Completa para Piano, esta visão é discutível.  Tratou-se certamente de uma opção do compositor sob vários tipos de determinações que nesse texto descrevo parcialmente. Mas essa opção, legítima como é óbvio, foi  interpretada, transformada, lida, por Adorno e os seus seguidores, como obedecendo à referida necessidade, ou seja, uma raiz inevitável da seta do tempo histórico. Sabemos as consequências  desse historicismo na esfera política que, aliás, emprestou muitos dos seus conceitos aos discursos estéticos dessa fase. Na dialéctica entre raízes e opções, inclino-me para a segunda e julgo que os discursos posteriores - sobretudo a 1945 - interpretaram a sua música esplêndida da fase atonal livre à luz da evolução posterior. Não consideraram em nenhum momento que poderia não ter sido desse modo. Outros compositores modernos dessa fase histórica e seguintes, não seguiram essa passagem para o serialismo então dodecafónico. O modernismo, tal como o pós-modernismo e o neo-classicismo foram todos sempre e todos eles designações que ocultaram a extrema diversidade interna de cada "estilo" assim designado.  Nunca foram "estilos" homogéneos ou blocos sem divisões internas entre as várias práticas que os olhares posteriores lhes atribuíram. Este é dos principais problemas dessas narrativas. Cada um desses "estilos" - usemos os termos - teve a sua razão de ser, em cada momento, sendo as diferenças internas resultado das opções individuais dos homens que compuseram nesses diversos tempos e foram agrupados sob esse termo simplificador.   Vejo assim a sua fase atonal como carregando um enorme potencial de futuro, muito para além daquela que foi a sua opção particular. Do mesmo modo, a maravilhosa música de Mahler, recebida com reservas no seu tempo, mesmo se admitindo a enorme estatura do compositor, radica no facto do seu carácter pós-moderno avant la lettre que caracteriza a sua música. Justamente o aspecto que levantava perplexidades aos vienenses, ou seja, a junção numa mesma obra, sublinho, de elementos da grande tradição sinfónica, com elementos de música popular daquela região da Europa, alvo da suspeita que era própria dos melómanos de Viena - suspeição que prosseguiu no tempo até hoje sob outras e variadas formas - torna Mahler uma enorme inspiração para este tempo. 

Deste modo tracei ao longo do tempo uma linha apenas para mim próprio e nem sequer a linha foi estável. A minha linha com 40 ou 50 anos era diversa da que foi sobrando hoje, cada vez mais pequena, mais nuclear.  Tal como os outros mudei. As categorias classificativas dos discursos canónicos não terão grande problema comigo. Conto pouco - e julgo que contamos pouco, em geral. Quer isto dizer uma aceitação? Não me parece. É mais uma constatação de facto na qual embatem todos os argumentos possíveis. O "mundo musical" desta prática, diga isto o que disser, não pode mudar sob pena de se dissolver.

António Pinho Vargas.