sábado, 8 de dezembro de 2012

O efeito de distinção e o regresso da arte ‘aurática’: considerações a propósito do meu Requiem, da sua recepção e do seu destino.


O efeito de distinção e o regresso da arte ‘aurática’ como modo predominante do funcionamento do campo musical contemporâneo: considerações a propósito do meu Requiem, da sua recepção e do seu destino.


Bourdieu escreveu sobre a recepção da obra de arte: “uma vez que a obra de arte só existe na medida em que é percepcionada – quer seja um mero prazer estético ou um modo de gratificação mais indirecto como o efeito de distinção -  não é necessário acrescentar que tal só é acessível para aqueles que estão dispostos para se dela apropriarem porque lhe atribuem um valor”.  (Bourdieu, The field of cultural production, 1993: 227)
Se a percepção estética será individual, enquanto possibilidade, já no efeito de distinção, a aceitação do valor, decorre directamente de um determinado crença social e simbólica que está assumida como sendo válido para aumentar o capital cultural do frequentador de concertos. 
Não tenho interesse em questionar – e duvido mesmo da eficácia conclusiva de um tal inquérito - qual dois dois modos de percepção da música tem a primazia nas motivações secretas dos frequentadores das salas de concertos.
Interessa-me mais sublinhar a presença desse efeito de distinção, seja em que proporção for, associado ao requinte espiritual, ao carácter quase ritual que sempre está presente nos concertos da música da tradição europeia em oposição aos eventos provenientes da cultura de massas, dotados de baixo (ou diferente) capital cultural e, por isso, produtores de um efeito antagónico: reduzem o capital cultural que se tenta acumular. Na vida musical europeia do século XX em diante, a tensão entre a alta cultura da tradição clássica e a cultura de massas  emergente produziu muitas vezes aquilo que Abdreas Huyssen designou por ansiedade de contaminação. Tanto os artistas – músicos, compositores, etc –  como os consumidores melómanos procuraram, nessas fases, evitar o mais possível qualquer vislumbre de “contágio” resultante do contacto com produtos da cultura de massas. Esse contágio era visto como signo de inferioridade cultural, ou defice de radicalidade, ou ainda do pior atributo que neste meio cultural pode ser lançado contra alguém: o mau gosto.  Não é necessário acrescentar que o conceito de “bom gosto” é uma construção social e não existe sem debates infindáveis.
Neste contexto quando Walter Benjamin, no seu famoso artigo “A arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, vislumbrou potencial democrático nas artes reprodutivas que analisou – o cinema e a fotografia – terá talvez negligenciado a capacidade infinita de, seja qual for o suporte, ser possível reconstituir efeitos de distinção diversos que se recolocam nestas artes passiveis de reprodução técnica através dos mecanismos sociais que os estabelecem. No caso da música que Benjamim, não tratou, apesar de o aparecimento da gravação ter tido posteriormente as maiores consequências no própria funcionamento da vida musical institucional, em breve constituiu, por um lado, o tal potencial democrático que alargou o acesso das obras executadas nos concertos a vastas camadas da população que, não podendo, eventualmente, assistir a esses concertos por razões geoculturais da mais variada natureza, pôde tornar-se familiar com numerosos produtos discográficos, tanto históricos como actuais,  que se foram tornando progressivamente mais numerosos e “representativos”.
Nos países centrais da Europa – os países onde se localizam as editoras dotadas de grande prestigio simbólico, a Alemanha, a França e a Inglaterra – existe ainda, mau grado a proclamada crise da indústria discográfica, a capacidade de criar, consagrar e distribuir gravações a que podemos ter acesso regular. Pelo contrário nos países periféricos, como Portugal, a capacidade de criar esses produtos é muito menor e a capacidade de os distribuir é ainda menor, para não dizer quase nula.
Verifica-se então a seguinte realidade que reúne e põe em relação tudo o que disse até aqui. 
Em Portugal o número de gravações é reduzido; a sua presença nas lojas é igualmente reduzida nesta area. As instituições culturais que encomendam obras a compositores, raramente manifestam interesse em realizar gravações das obras que encomendam, com poucas excepções, que confirmam a regra. Deste modo se consubstancia, tanto um aumento do efeito de distinção, ligado à frequência de concertos, como um regresso do modo de existência aurático, associado ao anterior modelo aristocrático e pré-moderno de produção cultural. De que modo?
Não havendo em geral gravações, em especial das obras de maiores dimensões, que reclamariam obrigatoriamente o financiamento das instituições culturais e o seu interesse nele, os concertos desse tipo de obras (óperas, oratórias, peças para grande orquestra) passam a ter caracteristicas únicas, o que as aproxima fortemente da arte aurática anterior. Dando um exemplo recente que me diz respeito – embora esta análise possa ser aplicada a muitas outras obras minhas  e a muitos outros compositores – os dois concertos na Fundação Gulbenkian do meu Requiem, dirigido por Joana Carneiro, perfilam-se no horizonte como “momentos auráticos”, os momentos efémeros, típicos da música tal como ela existia na fase anterior à invenção da gravação, em que a obra existiu enquanto realidade sonora aquilo que, para mim, constituiu a essência da música. O facto de existir uma das suas condições de possibilidade futura – a partitura – não altera este facto. Na verdade, as instituições culturais que operam nesta área em Portugal existem, fundamentalmente, enquanto produtoras de concertos, detentoras em certos casos de orquestras próprias, e só muito esporadica e contextualmente, manifestam interesse relevante pela fixação dessas obras. Quando existem gravações – como, neste caso, as feitas pela Antena 2 – não se destinam a distribuição comercial como se verifica com numerosas obras lá existentes nos arquivos.  É um facto que este tipo de objecto cultural – os discos de música de compositores portugueses – estaria destinado a uma existência precária: edição pequena, desaparecimento rápido das lojas e vendas irrelevantes. Deste modo o potencial democrático que Benjamin entrevia na reprodução técnica, existe noutros países com a pujança possível numa forma de arte em crise – as vendas destes produtos são igualmente diminutas nesses países, se comparadas com as vendas dos produtos da indústria cultural global – mas não existe em Portugal e noutros países das periferias europeias, se não nos termos já referidos, incapazes de enfrentar e derrubar os obstáculos criados à sua existência, interna e externa, pelos dispositivos de poder existentes nos países centrais.
Assim sendo, o evento em-si-mesmo configura-se como um momento particular de uma percepção sensível, único, que ficará na memória dos músicos que o fizeram e das mais de duas mil pessoas que assistiram e o saudaram efusivamente – para grande alegria e satisfação do compositor e, presumo, dos intérpretes – e que por isso, podem reclamar o prazer estético, no caso de o terem sentido, em qualquer caso o efeito de distinção que a arte aurática permite – eu estava lá – sendo isto válido seja qual for a opinião pessoal de cada um sobre a obra. Na arte não há consensos, nem nunca houve, ao contrário do que o discurso canónico nos fez crer longo tempo: há supremacias históricas e, como tal, provisórias.
Estas transformações que estamos a viver, de todos os pontos de vista, em Portugal e no mundo, traduzem-se finalmente por um regresso inusitado à antiga forma de percepção da música pré-moderna, dado o facto de coexistir, no mesmo momento histórico, o descarte da possibilidade da fixação reprodutiva para certos produtos, e a continuação da encomenda de novas obras, destinadas ao seu momento aurático. Quando, numa revista do IRCAM, L’inuï, Nicolas Donin afirma, em 2005, que as estreias são, na maior parte dos casos, não apenas a primeira mas a única apresentação das obras e que a consciência desse facto, sendo cada vez mais partilhada pelos músicos, que assim vêem a sua responsabilidade acrescida – não vão apenas estrear uma obra, vão fazê-la de uma vez para sempre – (L’Inuï, nº 1, 2005: 31-50) mostra-nos que este fenómeno não é exclusivo de Portugal, nem dos países periféricos. É um fenómeno amplo, que está certamente associado ao lugar marginal que esta música tem vindo a ocupar cada vez mais, em particular algumas das suas muitas correntes, mas afectando praticamente todas elas - apesar do voluntarismo imaginativo com que, por vezes, se procura ignorar -, ao seu desaparecimento dos vários media – dominados pelos interesses da indústria cultural global – à sua produção activa de produtos culturais como inexistentes ou não merecedores de grande nota, mesmo na imprensa dita de referência. 
A tribalização - a divisão em muitíssimas práticas musicais - prossegue e com ela surgem novos modos de existência e de negociação de poder no espaço institucional e no espaço público.

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