quinta-feira, 14 de agosto de 2014

Técnica, aura, arte: Latour e Hennion contra Benjamin


Julgo não me enganar muito se afirmar que esta questão teórica não interessa muito nem à maior parte dos compositores nem aos músicos de hoje, nem sequer aos artistas em geral. Nascemos em pleno processo da dominação progressiva e imparável das gravações (e outros modos similares) ao contrário dos anos 20 e 30, nos quais o fenómeno era apenas emergente, tal como a "industria cultural" que foi demonizada por Adorno nos anos 40 do século XX. Daqui resulta que o famoso texto de Walter Benjamin, A arte na era da sua reprodutibilidade técnica, escrito na terceira versão em 1936 está irremediavelmente datado, escrito que foi em plena ascenção do fascimo, na perspectiva marxista ocidental da Escola de Franfurt, escrito no próprio ano em que se iniciavam as purgas e os Processos de Moscovo (em inglês usa-se o termo Show Trials) em 36, o primeiro de Kamenev e Zinoviev, seguido pela rápida condenação e execução do Marechal Tukarchevski e, em 1938, o segundo "Show Trial", particularmente significativo, de Bukharine, entre vários outros, o "filho querido da revolução" como dizia Lenine. Apesar desta coincidência temporal, com o tempo, o artigo de Water Benjamin adquiriu, ele próprio, uma aura simbólica particular, por ser visionário, sendo talvez o primeiro a colocar esse problema da reprodução técnica em relação à arte. O seu artigo, um texto fascinante, interessa os teóricos da cultura, os filósofos, os estudiosos dos media, os "cultural studies", etc. Uma larga parte do interesse actual que suscita encontra-se nas Universidades e não propriamente nas reais preocupações dos artistas, dos compositores, dos músicos, no seu trabalho enquanto artistas, compositores, músicos, precupados que estão na luta quotidiana pelo fazer, pelo seu trabalho, pela encomenda, pelo mecenas, na sua luta pela edição de discos com as suas músicas, performances e as suas composições. Mas a questão da técnica - que foi olhada com desconforto pelos marxistas até àquele período - questão que está na base do texto, merece que regressemos a ele e, neste caso, a uma das suas mais fortes críticas. Foram por isso as membros da Escola de Frankfurt que abroadaram a técnica de outro modo. Para eles a técnica era o poder; Uma simples mudança nas técnicas de reprodução produzia uma incrível transformação no conteúdo das obras elas próprias e na sua audiência. Mas perdiam a aura que, para Benjamin, consistia no exemplar único e nos efeitos da presença perante o objecto de arte assim descrito. Benjamin recorre às características rituais originárias das obras - as esculturas, as pinturas - passa pelos efeitos religiosos posteriores até à chagada ao período moderno. Várias formas de arte estão excluídas da sua análise e em contraponto, refere-se principalmente, à fotografia e ao cinema, como artes de reprodutibilidade mecânica por definição. Mas como quase sempre em Benjamin, há uma certa ambiguidade que permanece no final da leitura. No caso do cinema, Benjamin refere-se ao potencial democrático da arte para as "massas" - mau grado a presença real do conceito nessa época do sentido que lhe o nazismo lhe atribuía: as massas de Nuremberg perante o Fuhrer. O conceito de massas já estava de certo modo contaminado e não se pode inferir apenas algo como "as massas populares". No entanto pode ainda escrever que "A reprodução técnica da obra de arte transforma a relação das massas com a arte. Uma relação o mais retrógada possível, por exemplo, diante de um Picasso, pode transformar-se na mais progressista diante de um Chaplin". Sabemos hoje que a evolução subsequente transformou este postulado ou pelo menos, pode colocá-lo em questão, a começar pela definição de "relação retrógrada" versus "progressista". Não é possível usar estes termos do mesmo modo hoje apesar deste vocabulário marxista, tal como o de Adorno, se terem por assim dizer "naturalizado" no espírito dos artistas e dos críticos de esquerda, que podem uns e outros, usar os mesmos qualificativos. Em todo o caso, uma frase como a que segue não é simplesmente indiscutível: "mesmo quando se procedeu à sua exposição [pintura] para as massas em galerias e salões não se encontrou maneira de as massas se poderem organizar e controlar perante essa nova forma de recepção. Assim o mesmo público, que reaje de um modo progressista perante um filme grotesco, assume uma atitude retrógrada perante o surrealismo".
Mas a ambiguidade de Benjamin manifesta-se em relação ao próprio cinema. Daí que  lamente por exemplo um facto (emergente): "o culto das estrelas de cinema, fomentado pelo capital cinematográfico, matém aquele feitiço da personalidade que desde há muito se reduz apenas ao feitiço podre do seu carácter mercantil". Nesta posição está presente a posição própria de Frankfurt que em última análise pode surgir como uma nostalgia da aura do paraíso perdido do passado. É nela que vai radicar a crítica de Adorno em relação ao jazz, a todo o produto que pode ser considerado como "cultura de massas, a critica de Adorno "ao ouvinte formado pela rádio"- realidade que conheceu melhor no seu exilio americano - contra a sua própria experiência pessoal de frequentador de concertos na Alemanha de Weimar. Mais tarde, no final do anos 60 do século XX, Adorno virá a ser criticado enquanto "mandarim universitário", conservador e elitista, apesar do seu discurso muito radical sobre as artes. No período anterior a divisão entre a visão de Brecht e Benjamin, por um lado, e Adorno e Horkheimer - de facto os mentores da Teoria Crítica era já patente em relação ao problema da situação da arte perante o desenvolvimento tecnológico e económico eos novos meios de produção que daí resultam (como bem assinala numa nota o tradutor do artigo João Barrento numa nota (Benjamin, A modernidade; tr. port. 2006: 231).
É justamente a questão do desenvolvimento técnológico que estará no centro da critica de Bruno Latou e Antione Hennion de que pretendo dar aqui nota e alguns desenvolvimentos. 


 Bruno Latour e Antoine Hennion salientam os seus erros de base no artigo com o polémico título "L'art, L'aura et la technique selon Walter Benjamin: ou comment devenir célèbre en faisant tan d'erreurs à la fois..." O seu ponto de vista assume a excelência do artigo de Benjamin e procura responder-lhe ne mesmo tom polémico que lhe faça justiça.
Assinalam que toda a argumentação se organiza numa dicotomia repetitiva: "de um lado, a singularidade, a contemplação, a concemtração - e a aura ; do outro, as massas, a distração, a imersão - e a perda da aura." Prosseguem com o que foi referido anteriormente: "Como o estatuto desta aura está no centro de todos os discursos actuais sobre a modernidade e o passado merece um exame mais amplo". Argumentam que Benjamin é sobretudo ambivalente: "quando analisa o presente, a aura torna-se uma espécie de paraíso perdido, uma referência negativa em relação à qual descreve os efeitos da reprodução mecânica das obras e a nova sedução das massas que substituiu a antiga beleza da arte. Mas, quando se debruça sobre o passado, a nostalgia pela aura é ela própria criticada, como uma ilusão, uma relíquia, o resíduo de um valor de culto". Para os autores "a crítica da arte moderna pode ser ela própria criticada como uma vontade burguesa reaccionária de regressar a uma concepção elitista desaparecida da arte. As cópias modernas estandardizadas da arte perderam a autenticidade da presença real - mas a presença real era ela própria um velho artefacto religioso."
Uma dupla contradição que se repete de vários modos. Mas este aspecto que os autores desenvolvem  não é a questão que mais interessa abordar neste texto, mas a seguinte: "
a pedra de toque  do artigo de Benjamin é a técnica ela própria". O ponto de partida assumido, mas nunca dito propriamente, é o seguinte: a principal função da técnica é reproduzir mecânicamente um original. Para Latour e Hennion este é o primeiro erro de Benjamin: considerar a cópia técnica como mera contrafacção do original. A história da arte, tal como hoje é reescrita, fornece argumentos que conduzem ao seu exacto oposto. 

Os autores recorrem à análise de Francis
Haskell e Nicholas Penny para mostrar a formação do gosto moderno pelas estátuas antigas. Acrescento que face aos numerosos mitos que permanecem ainda entre nós no campo das artes em geral, é sempre a investigação histórica que permite contrariar e rebater os seus fundamentos. Mesmo sabendo que um mito, criado e construído ao longo do tempo se torna ele próprio realidade simbólica e, por isso, quase impossível de contrariar de tal modo estão naturalizada, deve-se considerar os argumentos que a história fornece.

Vejamos esta passagem de Latour/Hennion: "Quando os descobridores italianos se interessaram pelas velhas estátuas, fizeram delas testemunhos da perfeição
antiga e utensílios para reconstruir uma identidade italiana. Não se preocuparam nada com o valor estético de cada uma delas, prestaram pouca atenção aos escultores, insistiram na continuidade entre o passado e o presente e serviram-se das estátuas como mediadores activos para entrar em contacto com a ideia de Beleza. Sem o menor respeito por uma pretendida aura, restauraram-nas, deslocaram-nas, copiaram-nas". Em suma para eles a arte era um "fluxo de acção". Para além disso, Haskell e Penny mostraram ao contrário que foi a cópia que, pouco a pouco, produziu o original. Para isso foram precisos três séculos, e depois mais um século para se verificar que havia uma antecâmara de arte mais original do que ela, a estatuária grega, da não era mais do que uma pálida cópia". O tema da autencidade, para os autores, foi um subproduto tardio da uma constante actividade de reprodução por todos os meios técnicos que puderam ser inventados: "Ars quer dizer técnica e esta foi sempre um meio activo de produção de arte e não a preversão moderna antes desencarnada". É precisamente da visão romântica que queria criticar que Benjamin está aqui prisioneiro.

Os autores escrevem que "se a reprodução é uma recriação activa e a técnica tudo menos mecânica, inversamente a multiplicação é tudo menos uma dissolução passiva da autenticidade original no consumo passivo de fetiches". Mais adiante intensificam: "uma história verdadeiramente materialista deveria reatribuir à técnica o seu papel e não fazer dela uma demoníaca preversão moderna mas mostar como é uma produção activa da arte".
 
O caso da música é especialmente vocacionado para que uma enorme quantidade de mitos deste tipo exista, que começam por não considerar que os próprios instrumentos musicais denotam, de época para época, uma evolução técnica patente neles próprios e nas suas transformações graduais. Um piano de 1850 ou outro de 2000 são dois instrumentos muito diferentes, nem sendo necessário recorrer à longa família histórica que os antecede, desde o clavicórdio passando pelo cravo, ao longo dos século anteriores ao século XVIII. 

Mas há mais do que isso na própria composição musical: "Não há nada que se possa considerar um compositor moderno de obras únicas antes dos tempos modernos". Este aspecto encontra-se igualmente no centro da argumentação de Lydia Goehr no seu brilhante livro "The Imaginarium Museum of the Musical Work", no qual marca o aparecimento do conceito de "obra" por volta de 1800. Antes desse período, para ela, existe aquilo que Latour e Hennion enunciam deste modo: "no início existe a repetição infinita, os modelos, os canevas, os esquemas e as suas variações, depois vêm as obras"; prosseguem com exemplos de França: "tão tarde como 1750 de cada vez que Rameau apresenta uma série de representações de uma das suas óperas, reescreve-a para a ocasião: é apenas em meados do século XX, pelas necessidades da indústria do disco, que se coloca a questão de estabelecer e escolher uma versão estável de Hippolyte ou de Dardanus e isso passa a fazer sentido. Antes a música era escrita para ser tocada, os compositores copiavam, transcreviam, corrigiam, adaptavam, sobre um tecido contínuo de temas e de harmonias. Foi necessário o trabalho contínuo de numerosos editores activos para transformar as partituras, anteriormente utensílios de amadores juntando numerosas transcrições para tocar em conjunto, em cópias fieis Urtext de uma peça original, escrita por um compositor particular - que duas ou três gerações de musicólogos acabaram por produzir."

Este longo extracto podia ser completado com os numerosos exemplos de Corelli, Vivaldi, Bach, Handel e muitos outros que Lydia Goehr refere justamente como alterando, copiando, transcrevendo e incluindo secções e temas de umas peças noutras peças, como sendo música feita antes do conceito de obra se ter tornado o conceito regulador da vida musical. Deste dados pode-se inferir que a maior parte das ideias correntes sobre as obras musicais do passado não passa de um conjunto de erros, de imprecisões e incompreensões que se foram tornando "o discurso corrente sobre música" e, nesse sentido, adquiriram a qualidade de "verdade" posta a circular. Isso verifica-se também no próprio conceito de "história da música" que foi uma criação do século XIX. Cada século narra o passado de acordo com os conceitos de que dispõe, de acordo com a visão que tem do objecto analisado do qual escreve a narrativa, neste caso, retrospectiva.

Desse modo, tornada uma "historiografia mítica", é essa construção que circula, que se tornou a "história da música" e, nesse sentido, regula, comanda e se reproduz, tornando-se "verdade" na vida musical e no seu modo de funcionamento. A propósito do desinteresse dos críticos literários americanos, em relação às questões similares na literatura, as do autor, colocadas por Barthes, Foucault e Derrida,
Rosalind Krauss escreve em "A originalidade e outros mitos modernistas", que o desinteresse da crítica tradicional seria motivado pelo seu próprio instinto de sobrevivência: seria o seu próprio emprego nas revistas especializadas que estaria em causa se interrogassem de forma demasiado radical o "texto"; não poderiam prosseguir a sua actividade profissional se abdicassem da mitologia que a alicerça. O mesmo pode ser dito na esfera musical. Toda esta investigação que desmonta as antigas narrativas sobre a música e a sua "história" fica circunscrita à esfera universitária ou à musicologia crítica (a chamada New Musicology dos países de lingua anglo-americana). Aí, no ambito universitário restrito, pode-se exercer, mas não afecta directmante senão eventualmente a prazo, a vida musical institucional em cuja base está justamente o mito.
Regressando à leitura crítica de Latour e Hennion do artigo de Benjaminos autores defendem que "o sucesso do artigo" - muito posterior à sua escrita, sabendo nós que Benjamin morreu em 1942 na sua tentativa falhada de passar a fronteira de França para Espanha - reside no facto de ter conseguido, na sua posteridade, agradar aos dois campos em confronto face à arte e à técnica: os materialistas e os idealistas.
Sobre literatura Benjamin refere a importância da impressão, mas, segundo Latour/Hennion, "mostrou claramente a confusão feita por Benjamin entre a reprodução mecânica do texto, como suporte material, e a multiplicação das suas leituras: a primeira, longe de impedir a unicidade e a variedade da segunda, é justamente aquilo que as torna possíveis. Se, num modo único, hic et nunc, eu posso ler Othello, esta peça particular de um autor "original" que se tornou Shakespeare, não acontece apesar dos milhares de cópias imprimidas em todo o mundo, mas graças a elas".

Na parte final do artigo Latour/Hennion rematam com um tom forte, na sua defesa de uma outra concepção da técnica (e a tecnologia) muito diversa das anteriores : "A técnica não suprime a distância, ela cria-a. A economia trata da produção de um consumo isolado, limitando ao mesmo tempo a responsabilidade do comprador e do vendedor numa transição precisa. Ela [a técnica] não diz respeito à fusão totalitária de cada aspecto da nossa actividade na multidão imediata que os pensadores de Frankfurt reivindicaram revelar, escondida sob massas tranquilas, vendo televisão e fazendo as suas compras no supermercado... Neste sentido Benjamin é bem um marxista, tenta reduzir cada ordem da realidade a um vocabulário único, que apesar do seu economismo exibido, é retirado do modelo político. " Terminam reclamando que "é necessário evitar erros de categorias e retrabalhar a definição, constantemente em mutação, da modernidade […] seguindo empiricamente a proliferação das mediações".

Esta frase chave contém uma apelo metodológico de algum modo semelhante àquele expresso por Michel Foucault na "Arqueologia do Saber": o de questionar, interrogar, "as unidades recebidas".

No caso da música é claro para mim que a noção de obra é uma construção histórica e social. É claro que uma determinada música, se tocada em concerto, assume a sua condição ontológica de entidade fluída em devir permanente. No fim acaba, mas prossegue a sua condição de possibilidade de voltar a existir: na tradição europeia a partitura, noutras tradições musicais, o saber que a oralidade lhes confere e permite igual repetição. Por isso não há, nem nunca houve, exemplar único na música. Cada concerto, cada interpretação de um determinada peça musical, é sempre um momento único.

Tal como uma gravação deve ser vista de igual modo de duas perspectivas: em primeiro lugar, sendo um objecto fixo e imutável, contém no seu interior, o fluxo de acção que foi necessário desencadear para o fazer; nesse sentido o que lá está  - sendo sempre idêntico a si próprio - não esgota nunca a possibilidade de haver outros discos, outras interpretações por outros músicos das mesmas obras, seguidos de outras gravações das mesmas ou de outras obras anos mais tarde, de outros concertos futuros, etc. Mas ainda mais importante, do ponto de vista do ouvinte, do "amador musical" como o qualifica Hennion, para além do momento único que será sempre qualquer concerto a que se tenha assistido, também a audição de um disco de uma gravação, de uma "arte reprodutivel mecanicamente", constitui, para ele, um ser humano com desejo e contacto com a arte musical, um momento único no desenrolar no tempo que é a própria vida. Nesse sentido cada ouvinte, constitui-se como sujeito, no momento em que decide ouvir aquele disco e, na acumulação irreversível das mutações e das novas mediações das plataformas digitais, abre um momento de realidade particular para si próprio que não pode ser ignorado. É um ser livre. Pode escolher. Para além de tudo isso, as gravações existentes hoje nos vários suportes, servem igualmente para dar realidade e suporte a música que, nas actuais condições do início do século XXI, se executa com frequência em concerto apenas uma vez. 


É a técnica, a tecnologia que lhe permite um seu novo suporte de existência histórica. É por isso que podemos hoje ouvir música europeia do passado que só tinha sido tocada uma vez nos vários séculos dessa tradição. É por isso que podemos ouvir música de todas as civilizações do mundo, das suas várias e múltiplas práticas musicais. Se as editoras multinacionais se constituiram, numa certa fase como centros de poder no mundo dos discos e, portanto, de inclusão e de exclusão, o mesmo se verificou nas instituições musicais do século XIX e XX até hoje e nos séculos anteriores em estreita ligação com as elites sociais e políticas: a existência de centros de poder. Nesse sentido as novas plataformas digitais, que irão evoluir de formas que não podemos prever, criam a possibilidade da mera "existência"
a práticas musicais minoritárias, muito para além do hic et nunc que atormentou Benjamin. Apesar dos seus limites, ligados ao tempo e às ideias do tempo, saudemos um texto que permitiu começar a pensar a arte, as artes, de um modo até então impensado.
É neste tempo que vivemos. Recuperando uma frase já escrita: é graças a ela (a técnica) que muitas pessoas do mundo podem ouvir música que não lhes passa por perto na sua versão pseudo-aurática. A música não tem aura porque não é um objecto sequer. É um devir no tempo e isso verifica-se do mesmo modo quando alguém ouve um disco: é um devir nesse seu tempo particular. 


António Pinho Vargas, 17 de Agosto de 2014.


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