sábado, 2 de julho de 2016

Notas sobre estado da composição de hoje

Livros foram publicados, há mais ou menos tempo, com títulos como Music and Emotion in Music de Leonard B. Meyer (1959) ou Musical Meaning de Lawrence Kramer (2002). De um ou outro modo, a questão da emoções e dos significados da música foram colocados. Este é o primeiro ponto de partida.

Designações como sociedade de risco, pós-modernidade, pós-político, pós-industrial, foram usadas desde 1980 como formas de tentar captar num conceito - projecto sempre incompleto ou parcelar -  a situação actual das sociedades desde os finais do século XX.  Este é o segundo ponto de partida

No final da sua monumental History of Western Music (Oxford, 2004) Richard Taruskin defende uma visão da situação da composição no final do século como dividida em três tendências principais que descreve com o tom polémico que lhe é habitual: os grandes nomes do passado então ainda em actividade, as tendências new-age - para usar o seu termo - com boas relações com os programadores da vida musical e, finalmente, a tendência na qual agrupa os muito diversos usos de electrónica que uma enorme comunidade pratica "virtualmente sem público". Independentemente dos seus comentários particulares admite que genuína criatividade existia em qualquer delas. O tempo que entretanto passou obriga a assinalar que a maioria dos grande nomes já desapareceu, tendo sido o seu momento simbólico mais relevante o da morte de Pierre Boulez, o último da falecer no início de 2016.  Este é o terceiro ponto de partida.

O que segue é uma opinião sobre o estado da composição em Portugal. Do ponto de vista político e económico a crise de 2008 prossegue nas consequências da crise global da UE e da sua vida política de morte iminente e sempre re-anunciada, as tendências identificadas por Taruskin dão mostras da mesma genuína criatividade em obras particulares dos compositores, no caso dos compositores da vanguarda de 50/60 com os seus seguidores mantendo no essencial princípios equivalentes e no caso dos pós-modernos - designação já inoperante do ponto de vista teórico mas útil como simplificação - o mesmo se verifica. É desnecessário acrescentar que qualquer orientação estética, qualquer adesão a uma certa corrente, tem toda a legitimidade enquanto tal. Vivemos numa fase histórica na qual a pluralidade das orientações é o absoluto oposto  dos períodos históricos de "common practice", nos quais praticamente todos os compositores partilhavam os dados fundamentais da linguagem musical.

Dito isto o ponto principal que pretendo abordar não é nenhum dos anteriores aspectos referidos com traço genérico mas antes apenas o primeiro, aquele que maiores resistências, dúvidas e inseguranças provoca dada a dificuldade de considerar a significação musical e ou as emoções que a vertigem cientificizante dominante durante décadas ainda torna quase proibida. Não obstante a significação existe e manifesta-se em cada obra, provocando as necessárias reconstruções receptivas das quais as emoções podem emergir.

Numa das minhas várias visitas ao meu amigo compositor holandês Jan van de Putte a Paris, cidade onde vive - apesar de só ser tocado na Holanda o que demonstra, nesta área musical que Portugal está longe de ser a única periferia da Europa e que os países centrais são nela ainda mais restritos do que na vida politica e económica - a certa altura na FNAC do Forum des Halles veio mostrar-me um disco de um compositor americano da tal corrente new age tal como descrita por Taruskin e, conhecia o nome, mas nunca tinha ouvido nenhuma peça, me disse a sua opinião: "Very well written and completly empty".

Deste momento notável de concisão e clareza retomo a minha exposição. Na realidade a competência associada ao termo "muito bem escrita" existe em muitos compositores portugueses das várias tendências, sendo indiscutível tal constatação. A questão, no entanto, muda de figura no que respeita à "emptiness" do comentário. Escrever uma peça musical completamente vazia é, infelizmente para nós, uma possibilidade que nada nos pode garantir à partida conseguir evitar. Pode ocorrer. Defendo a contingência do acto criativo como constitutiva das artes em geral. Negar isto é um ideia voluntarista mas errada dada a inerência do facto verificável mesmo nos grandes compositores do passado. A ideia de génio - não propriamente a de Kant (homem capaz de fazer obras de arte) mas, como é frequente acontecer, aquela que se torna corrente e como tal circula nas sociedades e nos discursos - torna invisível a evidência da contingência. Conhecemos os nomes e assumimos a sua sacralização, assumimos que apenas obras-primas foram compostas, sem conhecer tudo como é óbvio.  Se conhecêssemos tudo veríamos peças menores, irrelevantes e mesmo pouquíssimo tocadas na vida musical canónica. Mas admitir isso iria por em questão todos os critérios que dominam e regulam a vida musical no seu todo. Por isso esse discurso é dotado de extrema persistência tal como acontece em todos os cânones culturais.

Admitindo este facto como verdadeiro avancemos na questão bem escrito versus vazio como objecto de análise. Na verdade a questão da significação e dos emoções dos autores acima citados, entronca directamente na avaliação da nossa contingência humana.  Verifico que se a criatividade genuína está bem distribuída, o mesmo se verifica com a eventual "emptiness". Nada provém directamente desta ou daquela orientação estética determinada. Pode ocorrer com todas. Pode-se ouvir um obra na qual ao fim de poucos compassos se pode  identificar que está a ser usada, por exemplo, a técnica da multiplicação de acordes da última fase de Boulez de forma sistemática e sentir que apesar do uso competente dessa técnica nada de realmente significante, tocante, emotivo ou meramente interessante se verifica na obra. Entramos num mundo que cresce e avança por si só, como uma máquina de auto-produção robótica sem que daí resulte um único momento de exaltação. Para os compositores desta corrente se os procedimentos boulezianos garantem a produção de um vasto preenchimento do registo, a limitação correspondente nas figuras, por variadas que aparentem ser e que nas melhores obras do seu criador efectivamente se verificava, reclama uma enorme capacidade e imaginação para vencer os obstáculos ou limites desse tipo.
A tendência da segunda geração de espectralistas, de certo modo neo-tonais, que conseguem escapar miraculosamente a tal "insulto" na actual fase de encantamento que se cria perante o destino inexorável e lento de uma sucessão de acordes redondos e de linhas pelas quais passa uma espécie de beleza efémera. Dada a sua continuidade até final, em muitos casos, deixa de ser operativa e pode  tornar-se fastidiosa e às vezes angustiante. Um discurso musical sempre num tempo lento, sempre sem arestas, sempre "belo", que passa hoje por ser dominante na Europa e, por isso, depressa  se tornou dominante em Portugal. Existe uma outra tendência, relativamente próxima da anterior, se vista superficialmente, mas com diferenças notórias, sem sombra de espectros harmónicos mas com uma ampliação harmónica "moderna" através de uma expansão de intervalos no registo e do uso de notas relativamente estranhas à harmonia de base, sempre concebida como sucessão de acordes expressa de forma estática, numa negação radical do uso que a antiga tonalidade privilegiava - a criação de tensão e de drama - com um ou outro momento climático, muitas vezes próximo do final das obras, mas cuja fixação num conceito estreito de harmonia expandida e uma orquestração de tutti quase permanente - o que aliás muitas vezes permite erroneamente a tal descrição de "bem escrito" - sem que daí resulte, em grande parte dos casos, nem emoção, nem significação particular. Apenas a criação de um estado, de um espaço sonoro que se torna fixo e imutável apesar de poder mostrar-se na aparência quantificável de grande quantidade de acontecimentos, pleno de elementos secundários ou pela acumulação de som global num efeito que esmaga o ouvinte pela força das dinâmicas ou pela saturação do espaço sonoro. É óbvio que todas estas considerações são escritas por quem não partilha essas visões. Mas não pode estar em causa a sua legitimidade. São diferenças que operam entre as várias maneiras de pensar e fazer a música. A diversidade é positiva em si mesmo no actual estado das linguagens musicais e, se eu tenho um critério diverso, estou certo que, da parte desses compositores, se passa o mesmo em relação à minha maneira de pensar e fazer, ou em relação a outros pertencentes a uma das numerosas tribos que hoje existem. Seria necessária uma enorme ingenuidade para pensar que tal não acontece. Mas cada um pensa por si. Por isso, na minha opinião, o que falha nestas obras é o discurso musical e uma notória incapacidade de manifestar uma vaga noção de intensidade, no sentido deleuziano. Não há intensidades, nem figuras, nem relações de forças. Apenas um-estar-lá que naturalmente não incomoda ninguém, nem exalta ninguém, excepto quem considera a priori que "agora compõe-se assim". Todas estas correntes tem os seus praticantes e nem todas as obras merecem este tipo de discurso terrorista do mesmo tipo que Boulez usou nos anos 50, 60 até meados de 70. No seu caso havia um programa transformador e ambicioso de poder. Não é o meu caso. Ele teve-o entre os 25 e os 50 anos, grosso modo, e atingiu os seus objectivos graças acima de tudo à enorme qualidade da sua música, da sua extraordinária carreira de maestro e do seu enorme prestígio intelectual em França e depois no mundo. Não posso (nem quero) reclamar nenhuma destas qualidades nem o meu lugar de enunciação específico o permitiria. Tão só dizer o que penso, numa idade em que qualquer projecto de poder de tipo idêntico estaria condenado à partida. No entanto Pensar a música hoje não é um exclusivo do livro do mesmo nome. Pode prosseguir livremente com outros menos ilustres.

No que me diz respeito, as ideias de Wolfgang Rihm, expressas no artigo de 1983, Da liberdade, mas repetidas até hoje, foram muito importantes quando o li no final dos anos 1980. Mas o conceito defendido, implica, se verdadeiramente compreendido, que a liberdade é sempre a de cada um. A minha compromete-me a mim e não a ele. Inversamente, hoje, da sua música interessam-me sobretudo os muitos ciclos de canções e as obras com coro. A sua música instrumental, em geral, na realidade já não me interessa tanto como no passado. Rihm, aliás, manifesta numa entrevista mais recente (2004) que o facto de as suas canções serem muito mais tocadas que as outras obras é perfeitamente normal. Afirma não serem peças adequadas para festivais ou similares. Por isso, interessam os cantores e os músicos que ocupam outros espaços e locais de concertos. Em algumas das suas obras para Coro ou canto e piano, a tonalidade emerge com maior frequência de forma implícita ou explicita. É o próprio meio instrumental em questão que dirige e condiciona a forma de compor. Penso ser lógico. Ter um conjunto de ideias ou técnicas e aplicá-las sempre, independentemente das formações ou géneros em questão, parece-me uma espécie de teimosia estilística que procura reafirmar a todo o momento um ego: "eu componho assim". Não sinto essa necessidade de modo nenhum. Afirmo aliás o contrário: cada peça é uma peça.

Mesmo em relação à tonalidade, à modalidade ou ao cromatismo, julgo usar aquilo que em cada momento me parece melhor ou simplesmente me acontece ("aconteceu-me um poema") - sabendo estar naturalmente sujeito à contingência como todos os outros - e nunca procuro meios de disfarçar ou sequer evitar uma percepção clara daquilo que é. Se um acorde é perfeito, é perfeito. Se uma nota, um som, chega, chega. Pensar, por exemplo, a orquestração como um valor independente de uma ideia estética é-me totalmente estranho. Daqui decorre o facto de muitas vezes me encontrar a falar sozinho e, numa posição radicalmente anti-moderna, prezar o público como receptor inteligente e digno de apreço. Afinal a quem se dirige a significação? Quem sente as emoções? Se há ideia que sempre me colocou contra as vanguardas desde 1970, tanto políticas como estéticas, foi a sua assumpção secreta de superioridade face à turba ou plebe. Julgo ser uma posição de grande arrogância intelectual e política e profundamente contraditória com os discursos, em particular na esfera política. 

Retomando o eixo central, esta descrição anterior, tão simplificada e genérica como a de Taruskin, revela tudo aquilo no qual não me reconheço nem pratico e uns poucos pontos que estão geralmente presentes no meu trabalho e me colocam noutra posição. No entanto, do carácter contingente da criação nem só consequências negativas podem resultar. Por vezes, do interior das abordagens que não a minha, acontece, em certas obras, um momento em que algo se passa capaz de produzir um significado ou uma intensidade.  Nesse casos há por vezes uma luz, um relâmpago e então pode-se dizer que nem sequer a mais pobre das concepções impede que irrompa um momento de criatividade. Se assim não fosse, a adesão a certos princípios, tanto considerados correctos como actuais, seria condição segura para que todas as obras fossem à partida conseguidas. Tal facto radicaria, não no acto-de-fazer, mas na posição prévia assumida. Todas as obras seriam igual e garantidamente boas, conseguidas ou, inversamente, condenadas à irrelevância mesmo antes de existirem.  Não é assim a realidade.

Este erro, muito difundido no período das segundas vanguardas, tomava a validade de uma criação musical não em si própria, em cada uma delas, mas nos seus pontos de partida de base, nos sistemas que, por si só, garantiriam que todas as que os tomassem como adquiridos, seriam sempre obras válidas. Não há sistema, nem ausência de sistema, que possa assegurar ao compositor absoluto controle sobre a qualidade do resultado. Terá de ser no decorrer da composição, no confronto com as forças que se desencadeiam - ou não - que o compositor poderá agir, escolher, decidir, eliminar, melhorar. É nesse momento e não noutro que aquela composição particular irá configurar-se, construir-se, realizar-se. A crença na validade deste ou daquele sistema como garantia à partida já não é partilhada por muitos. O problema é que a crença na mera aplicação daquilo que entretanto se foi adquirindo como prática habitual ou seja uma espécie de declaração não assumida - "eu faço assim" - de igual modo é tão inútil como adesão de um qualquer sistema. Nada está nunca garantido. É necessário passar pelas dores, pelas dúvidas e pelas angústias dos reais actos criativos. Incluem-se neles como dor-de-fazer aquilo que nos casos de junção de competência, sorte e talento, pode - repito, pode - eventualmente resultar numa obra musical válida. Se for esse o caso uma significação, uma intensidade, uma força irá habitar a obra. Isso só se irá verificar com clareza unicamente no momento da sua realização nos concertos, nos quais os músicos lhe irão dar vida.  Antes disso é apenas uma expectativa.

António Pinho Vargas

   




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