Entrevista completa ao Ypsilon sobre o livro "Música e Poder", 29-7-2011.

A música portuguesa nunca existiu [na Europa] - esta era a proposta de título segundo fui informado por Cristina Fernandes.


António Pinho Vargas andava há tanto tempo inquieto com esta questão que decidiu trocar as ferramentas do compositor pelas do sociólogo e escrever "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Uma obra apaixonante, e particularmente polémica, sobre os mecanismos da nossa subalternidade.
Por Cristina Fernandes e Pedro Boléo (texto) e Miguel Manso (fotos)

Como é possível que nenhuma obra portuguesa tenha alguma vez integrado o cânone da música ocidental? Os mais cépticos dirão talvez que a razão seja o facto de nenhuma ter qualidade suficiente, mas essa é uma resposta simplista, desmentida quer pelo facto de algumas obras portuguesas não serem piores do que outras estrangeiras que integram o referido cânone, quer por muitos dos grandes monumentos desse "museu imaginário de obras musicais", como lhe chamou Lydia Goehr, terem sido noutros momentos históricos excluídos. Basta pensar nas Sinfonias de Mahler, olhadas de lado até aos anos 60. António Pinho Vargas não se contenta com respostas simples. Há muito que se dedicava a reflectir sobre o tema, mas só a partir de 2005 iniciou uma pesquisa sistemática no âmbito de um doutoramento.
O compositor nunca quis que a sua tese ficasse esquecida nas estantes das bibliotecas e pensou-a como um livro, agora disponível na Almedina, com o título "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Um livro polémico, em que nenhuma instituição está a salvo. Pinho Vargas, compositor e intérprete, pôs-se a fazer sociologia porque estava cansado das mesmas perguntas e das mesmas respostas sobre o suposto "atraso" e a irrelevância da música portuguesa. O resultado é uma crítica profunda da vida musical portuguesa e dos mecanismos que reproduzem a subalternidade, em particular no subcampo da nova música. O autor assume que o livro é polémico e devia ajudar a gerar um intenso debate mas, com uma certa melancolia, pensa que só será discutido pelas gerações futuras. Porque "ninguém se quer incomodar" e este livro é, certamente, incómodo.

Como é que um compositor se põe a fazer sociologia?
O projecto inicial foi sempre a música portuguesa hoje e alguns dos seus problemas, mas não estava decidido se iria desviar-me mais para o lado da sociologia ou da estética. Em 2005, quando comecei a investigação, era claro que havia uma dominação dos países centrais e uma extrema desigualdade em relação às várias periferias europeias. "A Europa vai à frente e Portugal tenta recuperar o atraso" é uma afirmação que percorre todas as áreas da vida portuguesa. O meu orientador era o professor Max Paddison, da Universidade de Durham, e tinha como co-orientador Boaventura Sousa Santos. Paddison desconhecia não só toda a música portuguesa como toda a cultura portuguesa. No livro, relato a estupefacção de um musicólogo inglês quando lhe expliquei o tema e lhe falei de Lopes-Graça. Ele comentou: "Qquem havia de dizer, Portugal tem um Béla Bartók!" Este tipo de discurso começou a ser um obstáculo à investigação, tinha de estar sempre a fazer "papers" a explicar quem era quem. Acabei por inverter os supervisores e ficar com Boaventura como orientador principal, o que levou à sociologia e ao trabalho com conceitos como a "produção activa de inexistência".

O que é a "produção activa da inexistência" no campo da música?
É encomendar uma peça, fazer a estreia e deixá-la cair para todo o sempre. É um conceito aplicado às coisas que são feitas, mas que já se sabe que não vão existir. Boaventura refere-se ao facto de os países mais pobres e periféricos muitas vezes produzirem objectos que, não sendo reconhecidos pelas instâncias de consagração do centro, acabam por ser considerados inexistentes. A cultura portuguesa tem esse problema no seu todo. Há um artista que emerge aqui e ali, mas no geral não conta para o centro.

O reconhecimento internacional dos artistas portugueses é uma ilusão?
Nos anos 80, os músicos que viviam em Portugal viam Emmanuel Nunes como um exemplo de reconhecimento internacional. Mas, ao sair do país, reparei que fora de Paris ninguém conhecia Nunes. Há um artigo do José-Augusto França que fala da "mais-valia geo-artística" e que diz: "Se eu, como crítico de um país periférico, disser que tenho um pintor lá em Portugal tão bom como aqueles que eles estão a mostrar em Paris ou em Londres, por princípio ninguém me acreditará". Um dos conceitos principais da minha tese é a localização, ou seja, o lugar de enunciação. Cada país tem uma agenda específica. O que se toca em Londres não é Philippe Manoury e em Paris não se ouve música dos ingleses, a não ser talvez Thomas Adès ou dos que passaram pelo IRCAM. O centro nem sequer é monolítico. A Europa só é una para o olhar do periférico. Quando se diz "a cultura portuguesa não é reconhecida lá fora", pressupõe-se que o lá fora é tudo. Não é tudo, é Paris e alguns arredores.

A situação da música é diferente da das outras artes?
A música é talvez a arte onde o cânone ocidental se manifesta com maior poder. A vida musical internacional corresponde a um museu imaginário, à arte de interpretação viva da repetição de peças de compositores mortos. Depois, de vez em quando, há uma estreia. A vida musical tornou-se no prazer do reconhecimento do já conhecido. É o que fazem os melómanos. Mas não foi assim sempre, porque não havia discos. O uso de uma linguagem mais acessível também não resolve o problema. Quantas óperas compôs o Philip Glass? E quantas estão no repertório? O que se passa em Portugal não é diferente, mas é agravado pela condição periférica. O país onde a música contemporânea está menos isolada talvez seja a França, por causa daquilo que o Jean-Jacques Nattiez classificou como "a mais gigantesca operação de salvamento desencadeada por um Estado para salvar uma arte", referindo-se ao IRCAM.

Porque é que o cânone se impõe tanto?
Porque tem dispositivos de poder, que são as narrativas que herdámos, as que ouvi no conservatório e que as gerações mais novas continuam a ouvir. O que está em causa não é o cânone, mas a sua pretensão à exclusividade. O que é criticável não é contar-se uma história da música em que Bach, Mozart, Beethoven são importantes, é não contar o que se passava no mundo na mesma altura e que outros criaram obras que ficaram de fora por determinadas razões. O que vou dizer é forte, para mim próprio: nós conhecemos melhor o cânone do que a música portuguesa. E por isso temos mais facilidade em ler em função das narrativas e das influências. O Alexandre Delgado é um grande lutador pela música portuguesa, mas quando quer elogiá-la usa termos como "o primeiro tema sofre um desvio brahmsiano e depois um desvio wagneriano"... O cânone é o espelho face ao qual nós estamos permanentemente a avaliar aquilo que é feito. Agir de outro modo implica um esforço da nossa parte. No livro faço esse esforço. Não me ponho fora da crítica que faço ali.

No livro, o papel da Gulbenkian é visto de forma bastante crítica...
A criação da Gulbenkian é referida nas histórias da música portuguesa como um momento da maior importância. O que é sublinhado é que finalmente Portugal tinha uma instituição com uma temporada ao nível das grandes capitais europeias. Como diz José Gil, a "pequena montra da Europa na Avenida de Berna". No entanto, como é apontado nos polémicos artigos do Mário Vieira de Carvalho nos anos 70 e por João Paes no "Dicionário de História de Portugal" (1998), quando se dá a abertura do edifício com uma temporada regular, a Gulbenkian já tinha enfraquecido todas as outras instituições através do peso dos festivais - as orquestras da rádio, as pequenas sociedades de concertos - e a sua hegemonia era total. No campo da criação, foi relativamente fácil, com os Encontros de Música Contemporânea, instalar em Portugal a hegemonia dos seguidores da Escola de Darmstadt, não nos anos 50, mas dez anos mais tarde, a partir das viagens de Jorge Peixinho, de Emmanuel Nunes e dos seus discípulos. A partir dos anos 80, os seminários do Nunes (que se prolongaram por 20 anos) e o tipo de encomendas levaram ao afunilamento estético em torno da corrente pós-serial. O favoritismo em relação a Nunes é também visível nas encomendas [23 encomendas entre 1967 e 2007, seguindo-se Peixinho com apenas 12]. Aplica-se aqui o que António Pinto Ribeiro escreveu no livro comemorativo dos 50 anos da fundação: "A Gulbenkian tornou-se uma instituição pesada, a vanguarda no mundo todo explodiu em múltiplas diversidades e a Gulbenkian não acompanhou esse movimento."

Mas hoje a situação mudou...
Grandes acontecimentos como a Europália, Lisboa 94, a Expo 98 e o Porto 2001-Capital Europeia da Cultura foram acompanhados pela abertura de uma série de novas instituições: Centro Cultural de Belém, Culturgest, Museu de Serralves, Casa da Música... Estas instituições terminaram com a hegemonia total da Gulbenkian, começaram a fazer encomendas e começou a haver maior diversidade.

Portugal não acompanhou os mesmos tempos da Europa?
Portugal andou a contraciclo. Construiu estruturas do Estado que terminaram com a hegemonia da Gulbenkian no momento em que a crise começou a instalar-se no centro. De repente começam a aparecer imensos compositores portugueses, a ter encomendas e estreias umas atrás das outras. Este é o aspecto positivo que ressalta da minha investigação. A diversidade interna neste momento é um factor positivo porque corresponde à diversidade interna do mundo. É uma coisa pela qual é preciso lutar politicamente. Não gosto de impérios.

A diversificação não é oportunidade para a mudança?
É. Seria... Eu tive muitas peças tocadas fora e considero que elas não se implantaram em lado nenhum. O compositor local continua a ser local. Verifico que da parte das instituições portuguesas há mais preocupação em fazer boa figura perante o europeu do centro que tem a autoridade, que "vai à frente", do que com a ideia de que este é um veículo da nossa cultura. A Casa da Música até agora foi ambivalente, tal como a Gulbenkian foi antes. Dá uma no cravo, outra na ferradura. A orquestra da Finlândia vem tocar à Casa da Música e faz um programa todo finlandês: o seu Sibelius e mais uma peça da Kaija Saariaho e outra do Magnus Lindberg. A Orquestra da Coruña vai tocar ao Centro Cultural de Belém Mendelssohn e Haydn, mas na primeira parte dos dois concertos apresenta dois compositores espanhóis, um dos quais galego.

As instituições tentam também por vezes encomendar peças que possam ficar no repertório...
Sim, mas falharam essas tentativas. O D. João V e a Fundação Gulbenkian são muito parecidos: trata-se de contratar grandes artistas. D. João V contratou grandes cantores, músicos e o Scarlatti. E por isso o D. João V é o único português mencionado na história da música do Taruskin e na história do Grout. Revela de uma forma extraordinária o inacreditável grau de ausência, como se durante mil anos as pessoas que aqui estiveram não tivessem feito música. Nós sabemos que não foi assim. Mas ao olhar do outro não conta. Há aqui um lance de exclusão que não passa sequer pelo conhecimento da peça musical. Simplesmente não conta, à partida. E quando ouvem, ouvem com preconceitos em relação aos europeus do Sul.

Mas se essas histórias estão mal contadas, porquê exigir estar presente nelas?
Não posso cair nessa armadilha, não tenho de justificar porque é que um português tem de estar lá, têm é de me justificar a mim porque é que não há-de estar. Não há razão, nem sequer decisão. Há ignorância e desconhecimento.

Um livro sobre a inexistência não corre o risco de reforçar a inexistência?
Nenhum. O livro é contra o lamento, critica o lamento o mais que pode. Mas um livro não muda o mundo. Nós estamos numa posição subalterna. Nós saímos cá para fora e a vida musical vai continuar de acordo com as suas forças internas, com a lógica interna do campo estrutural que se chama vida musical europeia.

Então não pode haver presença da música portuguesa em vez de ausência?
A presença tem primeiro de passar a ser local. O português tem de deixar de ter vergonha de ser português em Portugal. O que se tem sentido, desde os anos 90, é que em grande parte das instituições, não todas, há mais gente a querer música nova portuguesa. O problema não está na primeira audição, está na possibilidade da segunda audição, de reapresentar as peças. Sinto uma enorme diferença de qualidade entre 1992 e 2012. As instituições já perceberam que não é por haver compositores portugueses que o público diminui ou aumenta.

Tem tido reações ao livro, polémicas?
Não, não, ninguém se quer incomodar. O meu livro é incomodativo. Julgo que terá reflexos apenas na geração seguinte. As pessoas dos 50 anos pensam é na sua vidinha de compositores, como eu, que tenho de regressar à minha vidinha de compositor. Intérpretes, compositores e musicólogos são três tribos que se ignoram totalmente. É uma comunidade que não se vive a si própria, que não tem curiosidade mútua. Com excepções, claro, generalizar é sempre um abuso.

E dentro dos meios académicos?
Os cães marcam o seu território. E eu entro por um território onde não devia fazer chichi. O Boaventura Sousa Santos disse-me: "Você fez uma sociologia transgressiva de uma grande importância para a vida cultural portuguesa. Os mecanismos que expõe... há agentes que fazem isso. E esses agentes não vão gostar de ver os mecanismos expostos." E avisou-me que podia contar com detractores. Se se sentem atacados, o que é que se há-de fazer?

Trabalho depois das férias

Novo disco em Setembro de 2011 na Editora Althum.

António Pinho Vargas (piano solo)
Concerto do IST - Improvisações
Setembro de 2011, Editora Althum
Integrado nas comemorações dos 100 anos do Instituto Superior Técnico

Obras de Outubro a Dezembro: estreia e concertos

Onze Cartas
para Orquestra Sinfónica, electrónica e três narradores (pré-gravados), 2011

Textos de Italo Calvino, Jorge Luis Borges e Bernardo Soares ditos nas línguas originais por Giacomo Scalisi, Roberto Perez e António Pinho Vargas.
Electrónica: António Pinho Vargas com assistência de Ricardo Guerreiro.
Assistência e dispositivo informática musical de José Luís Ferreira.

Primeira audição absoluta dia 1 de Outubro na Casa da Música no Porto; Orquestra Sinfónica Casa da Música, dir. Christopher Konig
Primeira audição em Lisboa dia 19 de Novembro no Teatro de São Carlos; Orquestra Sinfónica Portuguesa, dir. Diego Masson

Encomenda da Casa da Música, do Centro Cultural de Belém e do Teatro Nacional de São Carlos.

Six Portraits of Pain (2005)
para Violoncelo Solo e Ensemble
Primeira audição em Lisboa dia 21 de Outubro no PA do Centro Cultural de Belém.
OrchestrUtópica dir. Cesário Costa, violoncelo, Marco Pereira
Concerto comemorativo dos 10 anos da OrchestrUtópica

Duas Peças para Orquestra de Cordas (1992-99)
dia 9 de Novembro na Centro Cultural de Belém.
Orquestra Metropolitana de Lisboa dir. Cesário Costa
integrado da série Estreia Outra Vez

Nota a Obra Completa para Piano de Schoenberg, para o CD de Madalena Soveral, Açor, 2009

During his lifetime and even – astonishingly – in the half-century
since his death, the music of Arnold Schoenberg
has been influential and controversial out of all proportion
to the frequency with which it has ever been performed
or otherwise disseminated

Richard Taruskin, The Musical Times, 2004

A história das gravações da obra completa de Schoenberg confirma em absoluto a frase de Taruskin em epígrafe. Não sendo de modo nenhum conforme ao seu estatuto mítico de compositor fulcral do Século XX será mais conforme à dificuldade habitualmente associada à sua música. Essa dificuldade é antes de mais nada verificada na recepção da sua obra por parte dos frequentadores de concertos, que vê em Schoenberg o primeiro e fundamental responsável pelo esoterismo isolacionista que marcou o modernismo musical durante todo o Século XX. Para além disso, a relativamente reduzida discografia da obra para piano releva uma segunda dificuldade: não só provocou a problemática recepção pública como não foi propriamente adoptada pelos pianistas. Os casos que se podem apontar revelam em primeiro lugar o facto de terem sido já “especialistas de música contemporânea” – como, por exemplo, Claude Hellfer em França – aqueles que se tornaram intérpretes da música dos compositores da Segunda Escola de Viena. As duas notáveis excepções na sua discografia confirmam esta regra pela sua particularidade. Glenn Gould, o genial e excêntrico pianista canadiano editou em 1968 as cinco peças que constituem o legado pianístico de Schoenberg. Alguns anos mais tarde, Maurizio Pollini fê-lo igualmente; o grande pianista italiano pertencia ao grupo de amigos de Claudio Abbado e de Luigi Nono, aliás, genro de Schoenberg. Pollini teve sempre interesse por alguma música do século XX ao contrário de pianistas de estatuto equivalente que normalmente se circunscreveram ao “grande” repertório canónico clássico-romântico acrescentado nalguns casos por obras de Prokofiev e poucos mais. Não se cumpriu a profecia-expectativa de Schoenberg que esperava que o tempo viesse a permitir a aceitação geral da sua música.

Para já algumas informações sobre as datas da composição destas obras: as três peças Op. 11 foram compostas em 1909; as Seis pequenas peças Op. 19 em 1911; as Cinco peças para piano Op 23 em 1921 e completadas em 1923, data composição da Suite Op 25. As duas peças Op 33a e 33b são de 1930.

A primeira ideia associada a Schoenberg é a da invenção da série de doze sons. Este procedimento técnico, que visava obter uma forma de organizar o total cromático de acordo com princípios lógicos, sobretudo no que respeita às deduções a partir de uma forma serial original, surgiu após uma longa maturação durante a qual Schoenberg viveu uma crise criativa que o impediu de completar sequer uma peça durante uma década. As Suites Opus 23 e Opus 25 são justamente das primeiras peças a serem compostas já com a nova técnica e se confrontadas com o Opus 33a e 33b, publicadas já durante o seu exílio nos Estados Unidos, permitem vislumbrar a evolução das técnicas seriais de Schoenberg. No entanto, mais rico ainda para os ouvintes será comparar as peças Opus 11 e Opus 19 da chamada fase da atonalidade livre com as outras três obras seriais. Para além das comparações tradicionais entre estes dois grupos de peças, que abordaremos mais adiante, foi de certo modo preciso esperar por Wolfgang Rihm para voltar a olhar para as obras da fase atonal de Schoenberg não como antecipações cromáticas do princípio serial – mas ainda não completamente “organizadas” – mas antes como exemplos prodigiosos de expressão musical intuitiva e livre. Adorno e Boulez marcaram a recepção de Schoenberg nos círculos estreitos da música contemporânea. Enquanto o primeiro, sempre no fio da navalha que caracterizava a sua prosa torrencial e contraditória –de tão dialéctica – considerava que, se o dodecafonismo correspondia às “tendências objectivas do material musical” revelava, simultaneamente, a presença inquietante da racionalidade própria da sociedade administrada, Boulez foi talvez mais claro, sendo as suas preocupações centradas exclusivamente na linguagem musical. Para ele, Schoenberg não teria sido capaz de levar até às últimas consequências a sua descoberta genial original. Assim, Boulez esconjurou o uso das formas barrocas e a rítmica típica das obras seriais de Schoenberg em detrimento da eleição momentânea de Webern como o verdadeiro modelo a seguir por volta de 1950. Enquanto Adorno criticava um excesso de racionalidade, Boulez censurava o defice de aplicação do modulo 12 apenas às “alturas”, como se dizia com o vocabulário da época.

Em todo o caso esta trilogia - Schoenberg, Adorno e Boulez - criou aquilo que se transformou, por um lado, numa vulgata na qual é virtualmente impossível discernir quem disse o quê e, por outro lado, no discurso hegemónica que dominou o ensino da composição e, até certo ponto, o pensamento musical no campo contemporâneo até grosso modo 1980. Um bom exemplo desta posição, entre os muitos possíveis, encontra-se no texto de Henry-Louis de la Grange, incluído no CD de Gould. O autor escreve sobre o Op. 11: “A primeira e a segunda desta peças traem ainda influências nitidamente românticas. Schoenberg permanecerá sempre fiel a certas fórmulas pianísticas herdadas de Brahms, mas que aqui insere num contexto inteiramente novo. Com efeito usa uma linguagem resolutamente atonal, de uma polifonia cada vez mais serrada, ao mesmo tempo que tende para o “total cromático” e a “variação perpétua”, princípios de base da futura técnica serial”.

Um dos erros mais comuns da musicologia e da critica musical é assumir sem hesitações tudo aquilo que Foucault problematizou em torno da noção de autor. É desta assumpção do conceito de autor e do conceito de obra de forma não-interrogada, não questuionada, que deriva a tendência para leituras retrospectivas daquelas duas obras atonais. Nós sabemos efectivamente que, mais tarde, Schoenberg criou os princípios do dodecafonismo serial. Deste conhecimento actual, dá-se o pequeno passo para ouvir e interpretar estas obras como contendo já em si, em germe, o princípio serial. É isto que explica que os teóricos americanos da Set Theory tenham dedicado inúmeros escritos e análises ao estudo das peças atonais de Schoenberg, à procura de princípios intervalares de similitude ou equivalência entre grupos de notas, justamente aquilo que caracterizava, por definição, uma série dodecafónica: ser uma determinada estrutura de notas e intervalos dotada de propriedades invariantes. Este método foi proposto principalmente em The Structure of Atonal Music de Allan Forte, a partir dos escritos seminais de Milton Babbit do final dos anos 1940, mas os seus limites analíticos residem principalmente no facto de se concentrar apenas nas relações entre grupos de notas sem ter em conta sequer o ritmo para não falar de um vislumbre de análise de figuras ou gestos.

O meu ponto principal neste aspecto considera que a noção de autor, com a sua ilusão intrínseca de abarcar “toda a obra”, descarta a contingência humana que, apesar dos lugares comuns das narrativas hegemónicas sobre a história da música do século XX, é absolutamente decisiva na criação artística. O exercício que é necessário fazer é colocar-mo-nos na situação e na circunstância de Schoenberg nesse período atonal. Teria sido absolutamente inevitável para ele evoluir na direcção da criação da série? Teria sido possível, como hipótese técnica, que Schoenberg tivesse prosseguido o seu modo de compor desse período?

Claro que estou a ouvir os partidários que restam da noção de “tendência histórica do material” (adornianos orfãos de Adorno) – conceitos aliás idênticos aos conceitos marxistas sobre a evolução das sociedades – afirmarem: “Mas, na verdade, o serialismo já lá estava implicitamente, em estado potencial e, por isso, o percurso de Schoenberg correspondeu efectivamente às tendências históricas do material”. Não creio. Julgo que alguns aspectos de ordem ideológica e, mesmo, psicológica terão sido muito (mais) importantes. Dentro das determinações que conduziram o compositor nessa direcção avulta, por exemplo, a consciência messiânica de uma missão a cumprir. “Alguém tinha de o fazer, ninguém se ofereceu, respondi eu à tarefa”. Esta ideia deriva da sua inserção total no pensamento de raiz hegeliana - “A história do mundo é a do progresso da consciência da liberdade”– e a convicção de que, no campo musical, cabia aos alemães cumprir esse desígnio histórico. Tinha sido Franz Brendel o primeiro autor a publicar, já em 1852, uma Geschiste der Musik in Italien, Deutschaland und Frankreich aplicando conscientemente a dialéctica hegeliana, “que não se limitava a mostrar que as coisas mudam, mas qual era o propósito das mudanças”, ou seja, o seu fim, o seu destino, a sua razão de ser já inscrita na história.

Para Adorno – que via na fase atonal o momento exemplar do percurso criativo de Schoenberg - e a sua tendência para aplicar conceitos da recém-criada psicanálise freudiana às suas análises musicais - uma das razões que levaram à série dodecafónica teria sido “o medo da liberdade”. A fase “da liberdade” atonal – anterior à conceptualização do sistema dos doze sons – tinha sido, no entanto, muito problemática para o compositor. Apesar dos sucessos das suas peças pós-românticas - Gurre-Lieder e Noite Transfigurada – e mesmo de Pierrot Lunaire, obra composta pouco depois do Op. 11 e do Op 19, sobretudo a partir do Quarteto nº 2, Schoenberg foi muito criticado em Viena e radica nesse facto a necessidade que levou à criação de uma Sociedade de Concertos para apresentar em público as obras do seu círculo. Das acusações de caos sonoro derivou para o compositor uma gradual necessidade de, após ter realizado a sua missão destrutiva – consumar o fim da tonalidade - evoluir para um sistema de composição que lhe permitisse organizar o total cromático que tinha atingido o que ele próprio definia como a “emancipação da dissonância”. Para Schoenberg, era agora necessário organizar as dissonâncias que ele próprio tinha “emancipado”. A sua ideia de Grundgestalt – o núcleo original de onde derivasse o todo – concretizava-se na série dodecafónica de uma forma que, para além disso, se inseria na ideia de Goethe da Urpflanz – a planta arquetipal – base do objecto artistico, feito a partirde uma célula original, considerado como organismo, dotado de vida própria, em função das suas virtualidades internas, o chamado organicismo. Segundo Taruskin, Schoenberg escreveu no seu caderno de esquissos, aquando a composição do Quinteto de Sopros Op. 26 o seguinte: “Penso que Goethe estaria muito satisfeito comigo”. A série era a promessa cumprida do perfeito organicismo.

O sucesso desta ideia e destes argumentos foi muito superior ao sucesso da música de Schoenberg propriamente dita. É deveras espantoso – mas é um facto – ouvir ainda hoje a repetição destes argumentos, enunciados com um tom solene de descoberta pessoal pour épater les jeunes compositeurs e vários outros tipos de ignorantes. É igualmente de considerar, finalmente, a obsessão de Schoenberg com o seu próprio lugar na história da tradição alemã da qual resultaram as ambiguidades do seu discurso oscilando entre a recusa radical da tradição tonal – a partir do conceito disseminado do “colapso da tonalidade” - e a tentativa de legitimar o presente justamente no passado, pelo seu uso de motivos e a sua técnica da “developing variation”, por exemplo, no artigo “Brahms, the progressive”.

Face a tudo o foi dito penso não será de todo descabido colocar a hipótese de, apesar de ter sido essa a evolução real que Schoenberg prosseguiu, ela não ter constituído nenhuma resposta obrigatória a uma qualquer necessidade histórica mas ter sido antes uma opção do compositor. Na verdade, muitos outros compositores seus contemporâneos e/ou posteriores a Schoenberg, não partilharam a sua opção e continuaram a compor com base noutros pressupostos. A narrativa hegemónica procurou excluí-los da história, procurou anular ou desqualificar o seu trabalho e é por essa razão que assistimos actualmente a vários esforços no sentido de reescrever a história da música do século XX, definitivamente mal contada durante demasiados anos.

Sublinhar este aspecto – a opção em detrimento da raiz – reconfigura o contexto teórico e ideológico que marcou fortemente a nossa visão da obra de Schoenberg. É nessa perspectiva que se pode e deve voltar a ouvir estas peças. Já não sob o peso das perspectivas anteriores que procurei desmontar, mas simplesmente como peças de um compositor importante. Certamente que todo o contexto descrito é relevante para uma compreensão plena do seu percurso. Mas o tempo e as suas propriedades, tanto escultóricas como assassinas, obriga-nos a recolocar as questões de um outro modo. É nesse sentido que se pode interpretar a posição de Rihm. Ao incluir o Schoenberg da fase atonal como exemplo de liberdade, ao lado do Beethoven dos últimos quartetos, de Debussy, Varèse e, acima de todos, de Robert Schumann, Wolfgang Rihm chama a atenção para aquilo que me parece ser o mais importante: o facto de haver mais “potencial de futuro” nessas obras de Schoenberg do que no seu sistema posterior.

Gostaria de terminar estas notas sobre este excelente e importante disco com interpretações transbordantes de energia e clareza – com uma referência pessoal ao percurso de Madalena Soveral. Esta petite histoire poderia poupar algum trabalho aos musicólogos históricos futuros, que, em Portugal, tem uma existência incipiente e bastante confinada às estufas universitárias onde tem lugar as suas investigações, se o assunto lhes merecesse algum interesse.

Por volta de 1976, Álvaro Salazar iniciou na Escola de Música do Porto, dirigida por Hélia Soveral, um dos primeiros senão o primeiro curso de análise musical em Portugal. Essa disciplina não era então parte do curriculum. A esse grupo de jovens interessados, na descoberta dos mistérios da música contemporânea, do qual fazia parte, juntou-se pouco depois Madalena Soveral. Após uma estadia em Paris a pianista regressou ao Porto onde nos satisfazia a ânsia modernista, até então frustrada, com recitais que incluíam as Klavierstück IX e XI de Stockhausen, a Sonata de Alban Berg e várias das obras incluídas neste CD. Esta gravação, deste modo, não só realiza um documento essencial e inédito na discografia portuguesa – que provavelmente permanecerá único durante muitos anos – como dá materialidade a um percurso artístico exemplar para a nossa geração.

António Pinho Vargas, Outubro de 2008

Os discursos sobre arte e os limites da linguagem a partir de George Steiner

Sobre a questão dos juizos de valor estéticos talvez o pedaço de prosa mais importante que li nos largos últimos anos está no livro “Paixão Intacta” de George Steiner (em francês “Passions Impunies” e em inglês “No Passion Spent”).
Fiquei em estado de choque quando li por duas razões: primeiro, porque pude avaliar retrospectivamente de que forma era verdade para mim o que estava escrito; segundo, porque tomei consciência de quanto tempo tinha perdido em discussões infinitas na expectativa de convencer o adversário momentâneo das minhas razões com resultados nulos.
Diz então Steiner: “A relatividade, a arbitrariedade de todas as propostas estéticas de todos os juizos de avaliação é inerente à percepção humana e ao discurso humano. Pode-se dizer seja o que for a respeito do que quer que seja. A asserção de que Rei Lear de Shakespeare “não merece uma criíica séria (Tolstoi) , e a descoberta de que Mozart compõe apenas trivialidades são totalmente irrefutáveis. Não podem ser desmentidas nem numa base formal (lógica) nem na sua essência existencial. As filosofias estéticas, as teorias críticas, as construções do “clássico” ou do “canónico” nunca podem ser senão mais ou menos persuasivas, mais ou menos abrangentes, mais ou menos descrições derivadas deste ou daquele processo de preferência. Uma teoria crítica, uma estética, é uma política do gosto. Procura sistematizar [... mas] não pode haver prova nem refutação. […] Nenhuma proposta estética pode ser designada como “certa” ou “errada”. A única reacção adequada é a concordância ou a discordãncia pessoal". (38)

Julgo que Steiner está certo nesta posição, tanto como creio que ninguém a aplica na sua vida quotidiana. Esta posição contraria a posição implícita que motiva milhares de debates que ocorrem diariamente; toda a gente parte e pratica o ponto de vista contrário: confia no discurso como meio de rebater as posições diversas e atingir a "vitória" através da retórica usada. Penso que nunca dá resultado senão por desistência passageira do opositor (que no fundo continua convencido da justeza das suas posições). Este lado óbvio dos limites da linguagem humana tem algo de assustador e contraria as nossas práticas quotidianas de tentativas sucessivas de persuasão através do uso dos argumentos.
Mas, como diz Steiner, “pode-se dizer” (e diz-se) “seja o que for a respeito do que quer que seja” sem nenhumas consequências para o próprio, por maior que seja o disparate dito, do nosso ponto de vista.
Não há senão a opção de viver com isto.

Lema futuro para programadores culturais, críticos e políticos-culturais

"Será preciso que alguém me diga - de um outro país qualquer - que o Fernando Pessoa é genial para que eu acredite nisso? É que eu já sei, já sabia desde 1965. Cada um de nós devia ser capaz de acreditar na sua própria capacidade de efectuar julgamentos de valor autónomos, sem a necessidade da caução exterior" (extraído de uma intervenção num debate no Facebook).

Um exemplo: "agora que se fala tanto da empresas que exportam, é quase um escândalo que muitas instituições culturais quase só apresentem artistas cuja maior qualidade é não serem portugueses. E fazem-no com satisfação dos pseudo cosmopolitas sendo o estado a pagar. Se fossem eles pensariam duas vezes. Só em viagens vai uma pipa de massa. Não defendo que não viesse ninguém de lado nenhum (Salazar est mort, felizmente) mas - para dar um exemplo que não me afecta - toda a gente diz que agora, nos últimos anos, surgiram em Portugal muitos músicos de jazz de grande qualidade. Mas olha-se para o programa do Jazz em Agosto e de bastantes outros festivais de jazz cá organizados e não aparece nem um.
Ah, há um: o programador que se esqueceu que no tempo da Dr. Madalena Perdigão havia sempre pelo menos um concerto de um grupo português.
Conclusão: Rui Neves há muitos; Madalenas Perdigão há poucas. " (extraído de uma intervenção no mesmo debate).

Este seria o exemplo a seguir. O outro é o exemplo a evitar.

Confirmação momentânea

Uma frase que confirma uma das conclusões do meu livro Música e Poder foi ontem escrita por Miguel Sousa Tavares: "Uns dias fora daqui fazem sempre um inestimável bem às ideias e à perspectiva. Fora de Portugal, Portugal não existe: o mundo não quer, rigorosamente, saber de nós para nada."
Pequeno prazer pessoal; assim não sou só eu que digo, suspeito como sou... Viajar mais, daria para medir melhor a ausência. Acreditem

Sobre o real e as imagens do real: ver na televisão ou estar lá. Não é a mesma coisa.

Estive em Londres no dia a seguir ao atentado de 2005. Antes de partir uma amigo disse-me que era "histórico porque de certo modo ia para um país em guerra". Passei de taxi numa rua de onde pude ver o autocarro destruído. Vi as notícias e as análises (recatadas) na BBC. Saí à rua e nessa noite assisti a uma ópera de Ferneyhough. Nos dias seguintes, passei várias vezes na estação do comboio onde estavam as flores em homenagem aos mortos, de que se devem lembrar.

Comecei a sentir um mal estar crescente. Não por o país estar em guerra (não estava, pura e simplesmente). Mas porque senti que nós, em Portugal, vemos tudo na televisão desde 1918 (passe o exagero cronológico: não havia tv), com excepção da guerra colonial. Quem lá esteve viu e sofreu o que havia para sofrer. Com essa excepção, tudo o que se passa no mundo só nos afecta - desse ponto de vista particular - muito indirectamente: os emigrantes negros lembram-nos a pobreza das populações desses países; os ucranianos, os romenos, e outros lembravam-nos o fim da guerra fria e o descalabro económico que se seguiu para muitos milhões de pessoas, apesar de meia dúzia ter enriquecido. Para os que enriqueceram recuperou-se até uma palavra quase já esquecida na nossa língua: o magnata, o magnata russo.

Finalmente consegui pensar o seguinte: é muito diferente estar aqui, ver aqui ou ver na televisão, mesmo que seja a daqui. Há um efeito de aterrorizacão, de intensificação nas imagens que, por um lado, banaliza e por outro, reforça e por isso, "constrói", algumas dimensões dos acontecimentos
Nas TVs parece que o mundo vai acabar. No local, tudo leva a crer que a vida continua.

Este problema é o do efeito de transformação do real que os media audio-visuais realizam.

Vou acrescentar aqui um texto que saiu no jornal Público em 2004. O problema é o mesmo: qual é o efeito da circulação das imagens que nos são dadas a ver - alguém as filma, alguém as escolhe, como se verá em baixo, alguém põe música por vezes - nas nossas percepções do mundo?

A Estetização do Horror
Por ANTÓNIO PINHO VARGAS COMPOSITOR
Domingo | 05 de Setembro de 2004

Ontem [dia 3 de Setembro] fiz um esforço para chegar a casa a tempo de ver as notícias às 8 horas sobre o desenlace do assalto terrorista na Rússia. Ia pensando no caminho que o tempo da guerrilha "heróica" de Guevara ou do Vietname tinha acabado há muito, que as lutas contra as potências pela via terrorista tinham chegado a níveis de inumanidade bárbaros e que, com Putin, as respostas eram sempre brutais e trágicas, com muitas vítimas inocentes. Vi as notícias, as imagens de terror, tirei as conclusões que pude mas no final vi outro objecto digno de análise. Antes de avançarem para outros assuntos do dia, a SIC e a TVI - não vi na RTP - passaram resumos de 30 ou 45 segundos do já mostrado. Sem palavras e com música. Este momento realiza a passagem para a estetização do horror.
Não acrescenta nada às notícias, mas configura um formato determinado dos media. Num caso com música lúgubre, próxima das atmosferas mais sinistras de Bruckner, com incidência no plano da menina loira dentro de um carro, no outro, com música mais dissonante e rítmica, no estilo dos herdeiros modernos de Stravinsky dos filmes de acção de Hollywood: planos de automóveis e ambulâncias a grande velocidade, soldados ou pais a correr com crianças mortas ao colo.
Escrevo e é-me insuportável o que escrevo. Tento descrever o que vi e ouvi mas a minha descrição ofende-me. O resumo que estetiza o horror desloca-se do simples registo noticioso para o do videoclip da catástrofe. Lembrei-me de um amigo me ter dito que, na guerra de Angola, a coisa mais estranha para ele era a guerra verdadeira não ter música de fundo. Esta falha grave da realidade estará em parte já resolvida com a possibilidade do uso de auscultadores dentro dos capacetes; como, no filme do Michael Moore, o daquele piloto do tanque americano no Iraque que, em plena acção, está a ouvir um rock adequado: "Let them burn". Nada me garante que os membros da Al-Qaeda, na sua mistura peculiar de fundamentalismo pré-moderno e sofisticação tecnológica assassina não usem Portable CD Players com os mesmos objectivos.
Que audio-mundo é este que estamos a fazer?

Músico, compositor http://jornal.publico.pt/2004/09/05/EspacoPublico/O04.html

Este texto está disponível em pdf no meu site desde essa altura;
http://www.antoniopinhovargas.com/ideias.php