segunda-feira, 10 de novembro de 2014

Modernismo e o argumento do relativismo cultural


Sempre que alguém usa o argumento da diversidade actual das práticas musicais ou da diversidade de tendências no campo da música da tradição erudita europeia  - aspectos que são da ordem do factual comprovável empiricamente - e no campo de todas as músicas que existem, sendo aquela (a música "clássica" e a música "moderna") apenas uma delas, utiliza-se com frequência o argumento do "relativismo cultural" como forma de atacar essa posição na medida em que é vista apenas como uma forma insidiosa de atacar as obras-primas dessa tradição, em particular, como forma de atacar as próprias obras de arte da fase modernista, vistas como indiscutíveis, como resultantes de uma leitura correcta da história e da sua necessidade. Há portanto neste ataque ao "relativismo cultural" um oculto. Este relativismo - que procura antes de mais colocar os produtos culturais em geral e as obras musicais em particular no seu contexto histórico e social - de acordo com essa crítica que lhe é dirigida, seria uma forma subtil de atacar o modernismo no seu todo e de criticar de forma disfarçada todas as obras que foram produzidas nesse período, que aliás é visto como ainda corrente, ou seja, como potencialmente eterno nos seus pressupostos estéticos e técnicos.

Trata-se de uma falácia argumentativa que serve apenas convencer os já convencidos, para os que possuem uma crença quasi-religiosa na narrativa moderna que, durante várias décadas, foi vista como sendo a realidade ou a mera descrição dela.

Esta posição padece de dois erros principais. O primeiro consiste em criar uma unidade mítica - o modernismo - para descrever uma fase da história da produção artística que nunca foi monolítica e está longe de poder ser vista como tal, por maiores distorções que sejam feitas aos factos e às obras de modo a fazê-las adequar à força à construção narrativa dominante. Pelo contrário, foi uma fase rica de invenção e de diversidade, pulverizada ela própria em numerosas tendências hoje relativamente fáceis de identificar. O mesmo não se verifica com a sua descrição. Tornada "oficial", esta descrição serviu a criação de uma hegemonia particular que se manifestou tanto nas instituições culturais, como no sistema de ensino, como no discurso dos historiadores das artes num certo período posterior a 1945 e, finalmente, como base teórica fundamental para todo e qualquer discurso crítico publicado. O segundo erro consiste em tentar erroneamente fundir numa única posição, a critica da hegemonia discursiva e social, que foi um facto histórico, com uma crítica da ordem do julgamento de valor estético sobre as obras, uma condenação em bloco de todas as obras criadas nesta fase conhecida por modernismo, ou segunda vanguarda, no caso do pós 1945. 

É necessário proceder de modo a separar com clareza as duas faces do problema. O chamado relativismo cultural não tem como objectivo lançar um anátema sobre as obras modernas. Procura simplesmente retirá-las do limbo a-histórico e a-crítico onde foram colocadas posteriormente como sendo verdades, a realidade, a narrativa que era forçoso prosseguir até ao fim-do-mundo. Uma espécie de fim da história declarado demasiado cedo.

Estas crenças prosseguem hoje embora a sua hegemonia tenha sido confrontada em vários locais e países do mundo em todos os campos: na composição, no ensino, na musicologia, em particular nos países de lingua anglo-saxónica com a corrente New Musicology, nascida por volta de 1980, a partir de uma artigo seminal de Joseph Kerman.

Tudo isto está actualmente bem documentado e domina já grande parte da produção artística nesta área uma outra prática e uma larga contestação ou dissensão face à fase anterior.

O último aspecto que gostaria de referir prende-se com a segunda acusação inerente à ideia falsa de relativismo cultural. Subjacente a esta posição, reside um outro oculto: se tudo pode ser explicado devidamente enquadrado no seu contexto social e histórico, então perdeu-se qualquer hipótese de fazer julgamentos de valor bem fundamentados e todos os objectos artísticos têm valor idêntico. Não sustento esta posição.

Circunscrevendo-me ao campo musical - aquele que me interessa e do qual faço parte integrante - apresento dois argumentos principais. Primeiro é um facto que a base teórica e ideológica que sustentava a anterior descrição - um conjunto de pressupostos e de assumpções - está ultrapassado na realidade. Quer isto dizer que todas as obras que antes serviam de exemplo, de "master-works" que ilustravam a marcha heróica da história em relação ao seu destino já traçado, não podem esperar senão o descarte, o desinteresse ou o esquecimento? De modo nenhum.  De modo inverso, estamos agora condenados a padecer da impotência do chamado "relativismo cultural", paralisados nos nossos eventuais critérios? Não estamos.

A razão que nos permite fazermos o nosso julgamento de valor, ou de valores, reside na composição, aqui referida de forma enfática. Face à diversidade tanto das tendências como da própria qualidade das obras, estámos, sim, impedidos de elevar a nossa opinião particular a um estatuto de universal ou de absoluto. Quem o faz olha para si mesmo como medida de todas as coisas e, nesse sentido, regressa ao mais antigo erro de Descartes. Não há uma única medida para todas as coisas.
Mas, colocando-me nessa posição de eminente subjectividade inultrapassável por uma qualquer teoria  - seja qual for - disponho, como todos os outros, do meu modo próprio de fazer juizos de valor. Mal seria que sendo compositor não dispusse dos meus próprios critérios que me permitem compor, autoavaliar, autorefletir e, por isso, também avaliar. Mas não posso, nem quero, tornar "universais" os meus critérios. Seria um enorme equivoco, e verifico, com desagrado, que esta é uma tendência autocentrada frequentemente com grande vontade opinativa. Os arquipélagos tribais que existem constituem-se como identidades e nesse sentido, perdendo a capacidade de enquadrar, tornam-se assassinas. Combati em devido tempo a hegemonia vigente durante décadas. Mas esse combate dirigia-se contra a hegemonia e não contra as obras que foram compostas nessa fase. São coisas diferentes. Uma é de ordem da dominação de uma determinada forma de ver o mundo. Outra são obras de arte em relação às quais reclamo o meu direito de avaliar tanto positivamente como negativamente.

Nãp creio ser necessário um tal lance de falsa convicção: para avaliar ter de assumir uma suposta neutralidade, aquilo que os adversários designam por relativismo. Assumindo a subjectividade como condição humana, mas assumindo-a em total plenitude, julgo poder olhar as obras, ouvir as obras, antigas ou novas, e pôr em acção os meus critérios auditivos e de análise valorativa. Dessa forma posso perfeitamente apreciar uma obra moderna como outra mais próxima de nós e das minhas afinidades electivas, exatamente do mesmo modo: do ponto de vista daquilo que é a "composição". Existiu composição? Houve um trabalho de criação, invenção, imaginação ou um estabelecimento de relações que me mantiveram atento, durante a audição? Existe alguma coisa que poderei recordar após o concerto? Verificou-se uma fulgurância num determinado momento desta obra, ou em toda ela, que captou o meu interesse vivamente? Então passo a considerar aquela obra particular como parte do meu prazer de ouvinte de música. Caso nenhum deste factores ocorra, pode muito bem o nome do compositor trazer consigo um qualquer prestígio simbólico anunciado ou atribuído por outros, que não haverá maneira de conseguir identificar nessa obra particular nenhuma das qualidades que procuro. Vou a concertos para me encantar e não levo fita métrica que me leve a ter que ter uma opinião no final. Não tenho que ter nada e essa opção que faz parte da liberdade inerente ao acto de compor como ao acto de ouvir. Terei opinião se tiver. Posso até não ter opinião nenhuma e precisar de uma nova audição. Tudo isso é da ordem do subjectivo e do privado, nesta fase confusa em que as esferas do público e do privado se confundem amiúde.

Essa é uma riqueza,
a riqueza da liberdade do ouvinte e do compositor que pode muito bem manter-se livre e exigente, no seu silêncio.  Diferentemente do homem público que tem de produzir um texto profissional, ou do homem privado que, no entanto, sente uma necessidade de ter que ter uma opinião amadora no final, como se essa fosse uma necessidade absoluta ou derivasse de uma "angústia de avaliador" rápida e obrigatória. Não existe tal coisa senão enquanto auto-imposição. Não há nenhuma razão, nem obrigação, que me forçe, que me obrigue, a ser de outro modo.

(e no entanto, enquanto ouvinte pude ver
em acção, por assim dizer, o meu critério subjectivo, por vezes bem duro, de avaliação das várias componentes que constituem o meu prazer ou desprazer de ouvinte; a diferença principal, face ao que vejo correntemente, é que ninguém tem nada com isso)

António Pinho Vargas

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