quarta-feira, 24 de fevereiro de 2016

Os dois erros mais frequentes (que irão prosseguir)

O erro - sim penso que é um erro - mais frequente nas conversas sobre músicas do nosso tempo - de todos os estilos - entre compositores e melómenos, mais ou menos especializados, é confundir vocabulário ou "estilo" com discurso musical. 
Na realidade verifica-se neste nosso meio uma extrema dificuldade de compreender verdadeiramente este aspecto. Ao fim de todos estes anos começo a convencer-me de que tudo o que tenho dito é totalmente inútil, face à força das opostas convicções muito generalizadas, verdadeiras doxas, ideias fixas e não interrogadas.

A questão é relativamente simples de explicar. Poderia dizer-se que a querela fundamental seria a tonal-atonal. Julgo que vai mais longe. Vamos a um concerto, começa um peça musical e ao fim de pouco tempo pode-se identificar, por exemplo, se ouvimos acordes complexos como aqueles de 12 sons - não propriamente seriais - como o primeiro acorde da Sinfonia de Berio ou os frequentes casos de musica de Lutoslawski com idênticos usos do total cromático embora distribuído no registo de acordo com algumas regras intervalares (do tipo sobreposição dos 3 acordes diminutos que sobrepostos totalizam as 12 notas). Esta identificação pode provocar imediatamente dois ou três tipos de reações: a primeira por parte dos que apenas gostam de música tonal - tonal do sistema tonal questão a que voltarei - será pensar: "que horror". A segunda reacção-tipo, será a oposta: "que maravilha". A terceira, uma espécie de subdivisão deste segundo grupo, será: "bom, é cromático, não é mau, mas não é suficientemente radical".

Devo acrescentar que o dado inicial que descrevi - "vamos a um concerto", etc - não corresponde inteiramente à realidade. O conhecimento daquelas obras e de muitas outras, resulta muito mais frequentemente da audição prévia de discos há muitos anos.  O que se traduz, do mesmo modo, numa pré-concepção já adquirida, já decidida, já formada através da audição dos discos escutados amiúde com a deferência da aprendizagem. Apenas nas estreias de obras ou na audição em concerto de obras das quais nunca se ouviu um disco se irá verificar literalmente a situação que descrevi: "vamos a um concerto", etc.

O que pretendo pôr em relevo é o facto de todos estes casos serem  na realidade manifestações de uma  ou outra determinada ideia do que deve ser a música, uma categoria, um opção à qual se aderiu previamente e que se constitui como obstáculo e resistência a uma audição livre dos preconceitos formados por cada um, uma audição aberta ao devir de uma obra, uma audição capaz de passar do estádio primário da identificação de um vocabulário ou de um estilo, para se elevar à capacidade de ouvir um discurso musical, independentemente dos aspectos referidos.

A questão volta a ser simples de descrever. É que, em qualquer caso e sempre para além do vocabulário ou do estilo, aquilo que está sempre presente, que caracteriza e define como única uma obra musical não é a sua pertença a esta ou aquela corrente ou orientação mas o seu discurso, a sua produção de sentido, a sua existência como obra de arte diferente de todas as outras.

É no discurso musical que uma obra se realiza plenamente, mesmo aquelas que foram compostas em épocas passadas de "common pratice", épocas em que muitos compositores usavam linguagens musicais com base num conjunto de princípios partilhados entre muitos. Mesmo nesses casos não é certamente no vocabulário nem no estilo (colectivos) que se pode encontrar aquilo que é absolutamente único numa obra determinada.

No entanto, apesar de ter escrito várias vezes a palavra simples para descrever a minha posição, tenho a total convicção da inutilidade dos meus argumentos. O conceito de hegemonia aplica-se totalmente neste caso. O modo-comum-de-ouvir-música e de-estar-no-mundo-musical é o oposto daquele que defendo e foi-se constituindo ao longo de tempo sendo hoje completamente hegemónico.

Em segundo lugar e do mesmo modo - ou seja, em total isolamento e derrotado à partida - encontramos nos discursos que circulam amplamente nas sociedades a repetição dos nomes dos compositores como unidades sacralizadas. Deste modo ouvimos dizer Beethoven, Mozart, Schumann, Schoenberg, Boulez ou Ligeti todo o tempo.  São esses os seus nomes de facto. A unidade criada em torno do nome é que é forçada.

Uma vez que prossigo, como uma espécie de fantasma do Quixote, uma defesa das causas perdidas, de cada vez que oiço essa referências pergunto: "Mas qual deles?" O que esta pergunta tenta interrogar é a óbvia existência de mudanças, de fases, de momentos de grande esplendor criativo e de outras de alguma dificuldades ou dúvidas, ou seja, a evidência do carácter humano destes homens, da sua existência num mundo que interferiu e interagiu com eles, das diferentes respostas que foram capazes de dar em cada fase das suas vidas, até chegar mesmo a períodos de cortes ou mudanças radicais.  Estes são factos da realidade das suas vidas e das suas diversas obras. No entanto, apesar desta evidência lá vem a cada virar de esquina o nome.  Então de quem (e de quando) se está a falar quando se diz um destes nomes?
Dizer apenas o nome, tanto de Beethoven (será um dos primeiros concertos ou uma das 3 últimas Sonatas?) como de Boulez (será o dos anos 50 ou aquele depois de Répons?) como de Schumann (será Diechterliebe, Pappilons ou uma das Sonatas mais tardias?) ou de Ligeti (será o que compunha na Hungria, o que vivia em casa de Stockhausen e compunha Atmosphéres, ou o compositor dos Estudos para piano ou ainda dos últimos concertos para Violino ou para Trompa?) As perguntas não terão fim para quem conhece os diferentes percursos criativos e de vida.  As músicas destas fases são muito diferentes. Dizer o nome é pouco como se pode ver.
Na verdade é o nome - que embora exacto é assim tornado quase inumano - que permite aos melómanos, aos músicos, aos críticos, aos professores de música, adquirirem uma espécie de segurança de identificação sagrada que lhes assegura a elementar elocução do nome! Torna-se tudo mais fácil para toda a gente. Por isso é que Taruskin escreveu um capítulo com o título Beethoven e "Beethoven". Como esforço para demonstrar a diferença entre o homem e o mito entretanto criado, socialmente construído.

Quer o primeiro caso, que o segundo mostram determinados momentos de uso social e generalizado de conceitos que, por serem de hoje, não deixam de ser tão históricos como os do passado. A inutilidade, que referi de início, resulta da plena operacionalidade actual do uso muito alargado destes modos de interacção discursiva. Que, a meu ver, sejam distorções e desfigurações do real, não lhes retira a ominipresença de que hoje estão dotados.

Devo portanto concluir que só atrapalho a natural ordem das coisas, naturais "desde o princípio do mundo" - esse é o tipo de percepção que, em geral, se tem em cada momento da história: o sempre ter sido assim, mesmo quando tal não é verdadeiro de modo nenhum como é o caso - daí ter-me tornado um incomodativo e complexo personagem que mais valera calar-se de vez. Abandonar o Quixote à sua sorte.  Esse momento chegará.

António Pinho Vargas.

PS: Sei bem que o meu próprio nome poderá ser objecto de semelhante utilização. Mas devo enxergar-me adequadamente. Não só a minha vida se cindiu a meio, como o meu descentramento-do-sujeito atinge proporções alarmantes. E, já me esquecia, sou português. O que significa que qualquer sacralização me está vedada por natureza. O meu nome nunca será um nome.

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